從結構主義視角賞析《春夜喜雨》

陽子芯

好雨知時節，當春乃發生。

隨風潛入夜，潤物細無聲。

野徑云俱黑，江船火獨明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

——杜甫《春夜喜雨》

《春夜喜雨》作于唐上元二年（761）春，杜甫歷經“安史之亂”后，在成都西郊浣花溪畔草堂安定了下來。此時，杜甫已經在成都草堂居住了兩年，當時的杜甫為了維持生計，不得不親自躬耕于田地之間，農耕的生活拉近了詩人與農民之間的距離，也使詩人有機會親身體會農民耕作之苦。從上年的冬天到次年的二月間，成都一帶發生了旱災。經歷過旱災的人，最懂得雨的可貴。所以，當春雨來臨之際，杜甫欣喜異常，以久旱逢甘霖的心情，描繪了春夜雨景，謳歌了春雨滋潤萬物之功。

作為杜甫最為重要的五律之一，關于這首詩的賞析可謂著述頗豐。但歷來各家大多從傳統的詩論的角度出發，或停留于字詞訓詁，或關注詩歌與作者生平、社會背景、文化背景之間的關系，往往忽略了對文本自身結構的細致分析。本文采取語言學批評的方法，從詩歌結構主義批評的視角，探索《春夜喜雨》闡釋新的可能。

一、批評方法與文本選擇

為什么要選用結構主義語言學的批評方法？法國結構主義文論家托多羅夫提出：“世界各國的文學研究，都沒有擺脫與社會發展史、思想史、創作心理學、創作社會學等學科的糾纏。”如利奇認為：“如果要對每一實例進行透徹的、卓有成效的分析，就必須了解每首詩的背景，包括作者的生平、文化背景、社會背景等。”此一觀點便是文學傳統研究方法的代言。現象學文論家希利斯米勒不滿于離開詩歌文本研究詩歌的狀況，“在這種狀況下，詩漸漸地消失在眾多的組合中，詩不是自給自足的實體，而只是流行于產生詩的文化中的念頭與形象的現象”（趙謙《杜甫五律的藝術結構與審美功能》）。他打了個比方，作為研究對象的詩“對環境的關系是向外輻射的，就像掉在水中的石頭所引起的中心圓。這些圓圈無限地倍增，以至學者被迫沮喪地放棄給它們開個清單的企圖”（威廉·K·維姆薩特《“新批評”文集》）。凡此種種都說明了文學回歸本體研究的重要性。從中國文學批評史的角度看，“依經立義”、比附政治或帶有現實功利目的文學批評曾產生過重大影響，而關注字詞意義的訓詁研究亦是顯學。中國詩歌闡釋長久停留于歷史傳統中而呈現出停滯不前之態，與其他人文學科糾纏的現象尤為嚴重，故新批評方法的引入是發展的應有之義。

當然，語言學批評方法的引入并不是為了要顛覆傳統詩論的結論。無論這些觀點有何不足，那些論詩者畢竟在時間和文學習慣上更接近杜甫。“當他們中的絕大多數人觀點一致時，我們的任務僅僅是指出在特定的語境中產生這種觀點的語言特征;而當他們的觀點分歧又沒有明顯的證據可以平衡時，我們幾乎可以斷定那引起爭論的詞或句子具有內在的歧義。”（高友工、梅祖麟《唐詩三論：詩歌的結構主義批評》）結構主義語言學的方法關注對語言特征作出精確的描述，使現代語言學的方法和研究成果付諸實踐。羅蘭·巴特曾說過：“我們重建客體，是為了使某些功能顯現出來。”以“新”視角看待“舊”詩歌，以結構主義語言學的方式重構客體，揭示傳統批評視角下忽略的細節。

為什么要選擇《春夜喜雨》作為研究文本？高友工和梅祖麟在《唐詩三論：詩歌的結構主義批評》中運用結構主義語言的方法，對杜甫的《秋興八首》組詩展開了精彩的論述。故本文延續這種批評實踐，選取杜甫五律代表作《春夜喜雨》進行分析，與傳統詩論形成對話。杜甫五律大多是“篇之彪炳，章無疵也;章之明靡，句無玷也;句之清英，字不妄也”（《文心雕龍·章句》）。關于詩歌形式的探索在南北朝時期已有體現，永明聲律說對近體格律詩的創作打下了基礎。近體格律詩發展至杜甫已日臻成熟，在杜甫“語不驚人死不休”的努力下，律詩既符合嚴苛的格律規定，又有著意出筆端的自由變化之態。關于五律的結構，前人論述甚多，不外是起、承、轉、合之法。而杜甫所要做的是突破單一的一元結構，在已定型的形式內安排物象，同時對結構和功能進行重新分配，使此種詩體藝術產生豐富的可變性。故杜甫的五律既有詩體規范作為參照，又體現著杜甫超越規范的精巧之思，而《春夜喜雨》作為五律的代表作之一，具有較高的研究價值。

二、格律造虛實

傳統詩論的共同看法是，全詩前三聯或議論或描繪黑夜中眼前的景致，而最后一聯是詩人發揮想象，想象第二天日出天晴后錦官城中花團錦簇的艷麗風光。如《唐詩鑒賞辭典》提到，“尾聯詩人馳騁想象如果好雨下上一夜，萬物都得到足夠的水分滋長繁榮起來了，萬物之一的花、最能代表春色的花也就帶雨開放，紅艷欲滴”。莫礪鋒也提出：“面對著一場如此綿密豐沛的好雨，詩人不由得浮想聯翩：天亮之后無數的花枝上堆滿了沾著雨水的鮮花，整個錦官城里將變成一片沉甸甸的花海！”可問題在于，諸位批評家只是給出了這樣一個結論，“想象之詞”究竟從何而來，我們無從知曉。如果僅僅關注字面意義，詩人并沒有給出任何“想象”的證據，我們完全可以有另外一種解釋：全詩是時間線的自然延續，詩人在夜晚見證了春雨之后，次日清晨早起，看見了“花重錦官城”的景象。故成為最后一聯亦是詩人眼前所見的實景。但實際上，當我們將注意力移到詩詞的格律與節奏，會發現諸家提出的“想象”之論更為精妙貼合。

《春夜喜雨》全詩的用韻形式為：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。五律標準的四種格式為：仄仄平平仄、平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平。觀察《春夜喜雨》的平仄會發現，前三聯是極為標準的基本格式，而在最后一聯出現了可以允許的平仄錯誤。“曉”是仄聲，卻出現在了平聲的位置上，故下聯相對的位置只好采用“花”這個平聲字。雖然在“一三五不論”的規律之下，這種變化可以容忍，卻打破了對詩歌應有韻律的期待。且詩歌韻腳選擇“庚”韻，后鼻韻母，其發音過程較長，客觀上拖慢了整首詩涵詠的時間和語調，呈現出舒緩之態。而前兩聯的流水對，使得春雨的神韻躍然紙上，頗為流暢。行至最后一聯，本應延續此種舒緩流暢之感，詩人卻突然以短促的仄聲起調，舒緩變為急促，流暢變為滯澀。詩人仿佛是在刻意提醒讀者，此處將有轉折變化。

另外，從詩歌節奏的視角，五言律詩的節奏是嚴格的兩個雙音部加一個單音部，且單音部是只能出現在句中或句末。前三聯中各句的節奏都是2∶1∶2，但到了最后一聯，節奏卻變為了2∶2∶1，體現出一種整體節奏不一致的特點。這種不對稱的現象有著一種后趨向運動，前三聯的節奏幾乎連續一致造成雨夜的寧靜昏沉之感，而尾聯節奏忽變，全詩的力量蓄積于此，成就了白日的清新明媚、雍容繁華之感。

據此分析，尾聯在聲律和節奏上都呈現出與其他部分頗為不同的特點。如果只是時間自然延續，由黑夜過渡到白天，過于單調貧乏。況且詩歌本身的景物變化已經可以突出黑夜與白天的差異，詩人又何以煞費苦心地安排聲律和節奏的突變？故此背后一定有更為深刻之意。將尾聯理解為詩人想象之作，一虛一實，實際時間聚焦于當下，心靈時間卻已飛向未來，由眼前世界入頭腦世界，境界便拓展開來。并且，眼前是雨夜黑暗沉悶之景，心中卻是天晴陽光明媚、繁花似錦之畫，差異聚焦于時間軸上的同一點，更能將詩的張力體現得淋漓盡致。

三、結構添詩意

上一部分主要關注聲律與節奏的變化，暗指詩歌的理解層次，此一部分將從結構的視角，關注一聯中的兩句詩、四聯組合成的詩歌整體如何通過各自的語法結構相互影響。

首先看“野徑云俱黑，江船火獨明”。這兩句詩形成了一種雙向的結構，可以看作兩個并列的獨立句子，分別描述野外天空的情況和江面上的情況，二者形成了對照;也可以看作一個連續的句子，正是天空烏云密布、春雨綿綿，才使得江上模糊一片，只能看見點點漁火。并且，上下句內部也可以各自有兩種解釋。理解其一：“野徑”和“江船”各自點出地點，在野外小徑的上空大片大片的云朵烏黑一片，在江上的漁船只有掛的漁燈可以被看見。“俱”與“獨”是針對“云”和“火”而言的。理解其二：野徑與烏云，江船與漁火兩種意象產生了聯系。在綿密的夜雨中，野徑和烏云都是黑壓壓的一片，看不清，故曰“俱”;江上煙霧彌漫，雨水輕打江面，在夜色中船身是看不見的，只有漁火可以被遠遠看見，故曰“獨”。由此形成了兩組對照的關系，橫向而言，野徑和烏云對照，都是昏暗不明的，江船和漁火對照，只有漁火是明亮的;縱向而言，上下句的明與暗形成了對照。此時已經很難再將兩個場景分開來了，當詩人雨夜推門而眺望遠處時，在濕潤的空氣和一片黑暗朦朧中，只能看見遠處錦江上的點點漁火。故此種對照看似分離，卻將空間中分隔的兩處景象融為了一體，變立體為平面上的一幅畫了。此一聯形成了歧義對句—“對句中每行有兩種不同語法結構，而且這種結構兩兩成對”（高友工、梅祖麟《唐詩三論：詩歌的結構主義批評》）。歧義對句的使用不僅是為了追求經濟表達，而且是“通過這種平行力場及其對句的相互呼應，詩的效果將會成倍地擴大”（高友工、梅祖麟《唐詩三論：詩歌的結構主義批評》）。律詩的中間兩聯要求對仗絕對工整而顯得地位非凡，歧義對句形成的多義與曖昧才對整首詩的意味起著重要作用。

當然，此聯詩意的營造還可以從雅各布森對等原則的角度分析。雅各布森對等原則的提出可以追溯到現代語言學的創始人索緒爾。索緒爾提出了橫組合和縱聚合的關系，雅各布森在此基礎上提出了“選擇”“組合”與“對等原則”三個重要概念。選擇指的是“在一套由不同程度的相似性而聯系在一起的符號集合中進行替換與選擇，這種相似性或因同義而具有等價關系，或因反義而享有共同內核”（田星《雅各布森的“詩性功能”理論與中國古典詩歌》）。組合則是“處于同一語境下的各組成部分的連接。它依靠的是鄰近性，這種鄰近性與語言的規則有關，受語言結構的邏輯制約，而體現為空間位置上的序列”（田星《雅各布森的“詩性功能”理論與中國古典詩歌》）。對等原則就是指從選擇軸投射到組合軸，“詩的作用是把對等原則從選擇過程帶入組合過程”（高友工、梅祖麟《唐詩的魅力》）。“枯藤老樹昏鴉”便是對等原則造就詩意語言的最好體現。“野徑云俱黑，江船火獨明”這一聯詩意盎然，為全詩增色不少，也正是運用了對等原則。“野徑”“云”“江船”“漁火”，本是屬于選擇軸，詩人卻將它們并置，投射到了組合軸。但是這一聯的投射與“枯藤老樹昏鴉”的類型又不太一樣，不是單純運用這些“直觀語言的精華”取消句法傳達詩意，而是將投射與句法在一句詩中結合，從而形成詩的漫游與散文的抽象相結合的風格。我們只看“野徑”“云”“江船”“漁火”，并不能領悟到想要表達什么，等讀到“俱黑”“獨明”的時候才明白傳達的意思。但此聯又不是完整嚴謹的句法，正是這種句法的部分取消才形成了上文提及的“歧義對句”，具象與抽象的結合營造了詩意。

再來看“曉看紅濕處，花重錦官城”這一聯。表面上看來這一聯無論是在結構還是節奏上對仗是頗為工整的，但是深層看來卻沒有那么工整。“曉”作為副詞，修飾動詞“看”，“看”明確指向“紅濕處”，對句卻沒有這么簡單。“重”可以指向“花”，雨水使得花沾染露水而顯得雍容沉重，此種情況下“錦官城”僅是點出的“花重”的地點而與其聯系較為松散。如果“重”理解為使動，那么“重”與“花”和“錦官城”都會產生緊密的聯系，露水讓花顯得嬌艷欲滴，繁密而沾滿露水的花也將錦官城襯托得雍容華貴了。“一個句子中的語法關系包括表層結構和深層結構兩部分—只有后者是與語義解釋直接聯系的。”（高友工、梅祖麟《唐詩三論：詩歌的結構主義批評》）分析該句的深層結構指向的語義會發現，“看”和“重”兩個動詞的指向以及包含的意義對仗上是不太工整的，正是屬于假平行的范疇。假平行（pseudo-parallel），“即一聯中的兩行在詞或短句的層次上存在著對仗關系，但在深層結構上則可能是不對仗的。如果把對句看作是雙筒目鏡，那么，歧義對句有兩個焦點，而假平行對句則根本沒有焦點”（高友工、梅祖麟《唐詩三論：詩歌的結構主義批評》）。雖然這種平行有著虛假的一面，但是客觀存在的平行力場卻會“將假平行轉變成歧義性對偶，并以一種令人矚目的意象產生特殊的效果”（高友工、梅祖麟《唐詩三論：詩歌的結構主義批評》）。在“重”上體現出的歧義，正是詩歌意出言外、值得玩味之處。

最后看整首詩的結構。清人黃生在《唐詩摘鈔》言：“雨細而不驟，才能潤物，又不遽停，才見好雨。三、四緊著雨說，五、六略開一步，七、八再綰合，杜詠物詩多如此，后學之圓規方矩也。”這便是錯綜句法的運用，所謂錯綜，“就是在一個短暫分離之后，又回到原來的主題”（高友工、梅祖麟《唐詩三論：詩歌的結構主義批評》）。五、六句詩人略開一步，并沒有直接提到雨，而是描寫雨夜所見場景。四處黑壓壓的一片，遠處只有些許漁火可見。但是詩人卻并沒有離開雨的主題，烏云密布證明春雨持續的時間長，漁火獨明正是春雨迷蒙的體現。一明一暗卻是從側面寫出了雨的情狀。這種不離主題的錯綜與跳脫打開了詩歌的境界，更加妙趣橫生。另外，學者趙謙提出此詩還有著明暗雙線結構。詩的標題是“喜雨”，全詩卻沒有出現“喜”字，故詩人的情緒作為暗線被隱藏了起來。“明線，夜雨：發生時節（起）→發生方式（頷）→發生趨勢（頸）→發生效果之一（尾）。暗線，情感活動：春雨終于發生（始喜）→雨之潤物不知不覺（又喜）→雨將繼續（三喜）→明朝錦城春色可悅（四喜）。”（趙謙《杜甫五律的藝術結構與審美功能》）如果錯綜句法的使用延伸了詩的廣度，那么明暗線的交織形成的復調結構則擴展詩的厚度。這種相互制約形成的整體性功能，正是杜詩“雖小而大”的體現。黃生才會在《杜詩說》中感嘆：“少陵如大將用兵，所向無不如意。材之所取者博，而運以微茫窈渺之思;力之所自負者宏，而寓以沉郁頓挫之旨。”

本文選取結構主義語言學的批評方法，借鑒高友工和梅祖麟針對唐詩的批評實踐，對杜甫的五律名篇《春夜喜雨》進行重構，以期從語言學的視角與傳統詩論形成對話。對聲律和節奏的探究可以發現杜詩虛實相生的秘密所在，回應對最后一聯含義的爭論。而從結構的角度，五、六句采用的歧義對句和對等原則，七、八句化用的假平行，以及全詩錯綜句法和復調結構的使用，凸顯著語言上的朦朧曖昧和詩意盎然。