北魏時期云岡石窟與泉州開元寺飛天造型的異同

摘要：山西云岡石窟是我國石刻藝術領域的重要組成部分，泉州開元寺是我國東南沿海重要的名勝古跡，包含了深厚的藝術價值。文章立足于北魏時期云岡石窟以及泉州開元寺主體建筑“大雄寶殿”和“甘露戒壇”背景，從具體產生年代、表現形式、造型風格等方面對兩個地域飛天文化的差異進行簡要的述評，從審美活動角度淺析飛天樂伎特有的形態美和動態美，豐富飛天樂伎的內涵與形體美感，闡明在飛天藝術上，中原文化、西域文化、佛教文化的相互滲透與發展，旨在說明社會穩定、經濟繁榮對文化的巨大推動作用。

關鍵詞：云岡石窟；開元寺；飛天

一、云岡石窟與開元寺飛天藝術歷史之悠久

云岡石窟在山西省大同市，位于我國北部，現存45個主要洞窟，252個大小窟龕，51 000余軀石雕造像，為中國規模最大的古代石窟群之一。云岡石窟的開鑿時間可分為早、中、晚三個時期，石窟的樣子會根據開鑿時期的不同而變化，特色分明。早期開鑿的“曇曜五窟”，它的氣勢雷霆萬鈞，彌漫出一種非常渾樸、非常純凈的西域情調。云岡石窟在唐代中期開始聞名，以其精致刀工和多彩的裝飾，表現出北魏、盛唐時期特有的美輪美奐的藝術風格。雖然云岡石窟藝術在明代晚期興起時規模普遍較小，但是在這一時期，瘦美是飛天造型藝術的綜合體現，大小適中，是研究中國古代北方石窟藝術特色的楷模和“瘦骨清像”藝術的源頭。此外，石窟中的歌舞造型和雜技雕刻，反映了當時佛教思想的熱潮，體現了北魏時期人們社會生活的真實面貌。

相比之下，于唐代建造、宋代發展的泉州開元寺飛天樂伎造型進行了不斷的創新和發展。

宋代，泉州被叫作刺桐城，是當時最大的港口，也是海上絲綢之路的起點，揚名于東方。從中國一直到遠東地區，各國有名的大航海家和大商人幾乎都知道泉州，其可謂名揚四海。各種世界性民間宗教，例如伊斯蘭教、佛教、印度教、基督教等二百多種主要民間教派在這里融匯，促進了交流、創新與文化的全面發展。此時，世界各種原始宗教派別之間和睦相處，與西方原始文化精神理念相互借鑒、吸收和滲透，于是乎，造就了世界上絕無僅有的中國帶翅飛天、妙音。

泉州開元寺先前叫“蓮花寺”，唐垂拱三年（687年）開始建造，唐開元二十六年（738 年），唐玄宗下令“天下諸州各建寺，以紀年為名”，開元寺由此得來。其經歷的時間雖然久，但是大雄寶殿中的二十四尊迦陵頻伽（圖1）保存得很完整，沒有損壞。近年來，惠安東湖《鑒湖張氏族譜》的出現使得開元寺二十四尊飛天斗栱的匠師們開始被大眾知曉，同時這些精美絕倫的藝術品也更加被肯定。這是因為，它們產生的年代，即宋代，比寺院更晚建成，遲了整整一個朝代。

二、石窟飛天與開元寺飛天在造型風格上異曲同工

云岡石窟飛天藝術和泉州開元寺飛天藝術之間最主要、最根本的不同點在于畫面呈現的方式，前者是石窟藝術，后者則是寺廟藝術。基于當時地理環境狀況及生活條件方面的諸多差異，二者無論是在表現手法還是繪畫風格塑造上，都有很大的不同。例如山西云岡石窟中的飛天藝術都是直接以窟門內壁畫的方式呈現，而在泉州開元寺兩幅畫中表現的飛天樂舞藝術，則是直接以非常稀有、罕見、別樣的斗栱木雕裝飾方式來表現飛天樂伎們真實、生動的形象。云岡石窟的造像氣勢恢宏壯闊，種類也豐富多樣，而造像中的飛天形象是比較生動、雄厚且裝飾繁復的。迄今為止，有兩千三百余身飛天造像保存于云岡石窟中，他們主要分布在洞窟的頂端、明窗、門拱、龕楣等部位。讓人驚嘆的是，這些飛天的形態、外貌不盡相同，有的彎著腿半躺著，有的呈直立狀態，還有的自然地將身軀舒展開來。飛天的造型和身姿非常靈動，處處都透出細節之美，這也說明在云岡石窟開鑿鼎盛時期，這些藝術家以及匠師們的技藝水平和藝術涵養頗高。

泉州開元寺的大雄寶殿又被稱為“百柱殿”，之所以有這樣的稱呼，是因為該殿柱梁很多，相應的會有很多既能承重又不失裝飾趣味的斗栱，這便是二十四尊斗栱飛天木雕。其建于宋代，藝術家們在飛天斗栱上絕妙地運用了建筑力學的原理。早期斗栱是單獨置于柱上或挑梁外的，以分擔屋頂承重力，作用單一，在唐宋時與梁、枋相互浸透，成為保存木架構全局結構層次的一個部分，在開元寺中進一步發展這一建筑部件，同雕刻以及宗教藝術完美融合。

藝術家們順勢而為，將飛天頭頂的帽子與梁結合，身體貼合柱身，既融合了美學原理，富有趣味，裝飾元素復雜，又富有韻味。在全國宮觀、寺廟中，只有在泉州開元寺才能看到這樣經典的作品。在早期中世紀基督教中，不同教派的代表圖形是十字架和帶翅天使。但是在開元寺中，宋代文化和宗教文化的融匯，為以往從未有過翅膀的飛天增添了雙翼，其凌空翱翔，身姿輕快，是獨有的帶翼飛天，神圣而又不失趣味。靠石柱上的十二尊大飛天，張開的翅膀就像自由翱翔的大鵬鳥，手上還拿著文房四寶、清素瓜果。在大雄寶殿牌匾的對側，有六尊大飛天，在各大飛天之間又有兩尊小飛天，蝙蝠翅膀被雕刻在這十二尊小飛天中，他們呈螺旋式卷風狀，泉州古老的南音樂器被飛天拿在手中（圖2），主要有南音琵琶、二弦、三弦等。

三、影響北魏時期云岡石窟飛天造像和開元寺飛天造型的因素

（一）經濟條件、地理位置、當地文化熏陶

山西云岡石窟在古代位于中原附近。東晉時期，拓跋鮮卑族占領了黃河以北的大部分區域，隨后建立北魏，遷都到了平城（今大同），緊接著大同成為那時北魏政治、文化、經濟的中心。鮮卑族喜歡彈琵琶，而云岡石窟造像中有著鮮卑族社會生活的影子。云岡石窟研究院王恒認為：北魏時期就有“琵琶長笛曲相和”樂器相配的習性。云岡石窟第12窟左上角處有位飛天樂伎，他手持五弦曲頸琵琶。這種曲頸琵琶在云岡石窟造像中多次出現，可見這種樂器在當時社會是比較流行的。鮮卑族對于彈琵琶的喜好，既有作為北方游牧民族本身對音樂、舞蹈的熱愛，也有絲路文化、中西文化交融熏陶的原因，表現了北魏鮮卑族立業安邦后的大志、自信所帶來的兼收并蓄、雄偉豪邁的文化氣息。南朝宋太初元年（453年），我國開始大規模建造云岡石窟，直到北魏孝文帝遷都洛陽才停止建造。經濟上，皇家大力扶持；文化上，因當時云岡石窟深處大陸內部，朝廷又大力推崇漢文化，所以在造像風格上，飛天與中西文化相融合。在中國石窟藝術史上，云岡石窟堪稱首次造像高峰中最好的作品。

在福建省內，泉州開元寺為最大規模的佛教寺院；在中國東南亞沿海地區，泉州開元寺成為重要的文物古跡，其是一座促進中外文化交流的橋梁，因此飛天在造像風格上吸收了許多外來的藝術風格。泉州開元寺也對飛天藝術作了很大的改進和發展，就是使飛天手上拿的東西變了，結合泉州本地文化特色，飛天手上的東西變成了閩南的樂器。百柱殿里的妙音鳥和甘露戒壇的飛天樂伎手中拿的樂器，都是泉州本土的樂器，分別是“南管”和“北管”，如果對閩南的“南管”與“北管”有所了解，就會發現泉州開元寺那些飛天手上拿的樂器具有本土音樂特色且是當地的主要樂器，反映出泉州人對本土音樂的喜愛。

（二）佛教傳播與飛天藝術演變、發展之間的關系

在北魏與西域各國交往的歷程中，云岡石窟造像大量吸收了西域服飾文化。云岡石窟里的飛天呈現凌空飛翔的姿態，其源泉很可能是受秦漢以來道教羽人的升仙思想、南北朝墓羽人的生動變化以及絲路文化等浸染。在山東嘉祥縣出土的東漢武梁石室畫像中，發現了各種翼人輪廓，而洛陽曾出土北魏有雙翼的裸體童子銅像，江蘇丹陽墓有羽人形象，河南鄧州發現南朝墓天人圖，米蘭佛塔遺址發現羅馬風格有雙翼的年輕男子形象。在絲綢之路的各個角落，有翅膀的人物形象屢見不鮮，例如古希臘有展開翅膀飛翔的提洛島勝利女神、古代西亞的阿蘇爾城遺址門前有帶翼的人面公牛護衛，中外藝術不約而同地表達了翱翔于天空的美好幻想。

泉州開元寺里有兩個地方分布有飛天。一處在大雄寶殿中，名叫“妙音鳥”，有二十四尊；飛天樂伎的數量也是二十四尊。在甘露戒壇中，當地的人把妙音鳥與飛天樂伎都叫作飛天。在印度佛教中，人們認為泉州開元寺中的飛天是在人頭鳥身的音樂神—迦陵頻伽的基礎上發展而來的。初始，這對夫婦（緊那羅夫婦）很擅長音樂，后來兩人慢慢地合在了一起。一般情況下，它會在兩種場景中現身：一是聲音非常吸引人的場景；二是在某一特定的環境當中，而這個環境必須是非常奇幻、神秘的，比如西方極樂凈土。迦陵頻伽隨著佛教傳入中國以后，經過漫長的融合和發展，擁有了屬于自己的形態特征。

四、結語

分析北魏時期云岡石窟與泉州開元寺飛天藝術的差異，能夠發現自印度佛教中的飛天藝術形象傳入中國后，飛天造型由北魏時期云岡石窟中體型健碩的豪放造型逐漸轉變為泉州開元寺中豐腴圓潤、體態輕盈的風格。佛教傳入我國，經過了長時間的發展與變化，外來宗教文化不斷適應本土政治、經濟、文化，這一演變過程，使得泉州開元寺飛天藝術逐漸世俗化。可見，泉州開元寺飛天藝術形象完美地將異域文化、宗教性、神性和我國本土文化、世俗性、人性融合在一起。在與漢文化交融后，北魏晚期云岡石窟以及泉州開元寺的飛天造型都呈現為中原形式，愈來愈區別于早期印度飛天的藝術造型。云岡的石窟飛天藝術和泉州開元寺飛天藝術吸收、借鑒了西方多元的民族文化特點，二者都是博大精深的東方樂舞精神文化的典型藝術體現。通過對佛教藝術素材的收集、了解以及分析發現，我們應該充分利用現代經濟文化空前發展的時機發揚大中華的傳統文化和藝術成果，還有許多的傳統文化需要我們去學習、挖掘與研究。

作者簡介

肖子倩，1997年4月生，女，漢族，湖南常德人，華僑大學美術學院藝術設計專業2019級在讀研究生，研究方向為視覺傳達。

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