探究古希臘浮雕藝術語言的構建
——從精神世界到視覺形象

文/亓百婷 by Qi Baiting

（中國人民大學藝術學院）

引言

希臘藝術是想象力的青年氣概和理性的成熟狀況的和諧統一：古希臘人在神話中找尋偉大的理想，自發追求真理和理想世界。古希臘浮雕藝術內在的精神力量從形式中掙脫出來，將自然個體轉化為社會主體，賦予人們觀察世界、解釋世界的觀念、視角和思維。

一、古希臘藝術的土壤——神話與悲劇

1.精神世界的客觀化

希臘人不是崇拜自然物而是將自己的精神當作神來崇拜，這實際上是將自己的精神客觀化①，古希臘藝術正是將是神作為藝術世界的主體而進行天馬行空的想象和創作的產物。

荷馬史詩和赫西俄德的《神譜》用文字重塑了希臘神話體系：奧林匹亞斯神族與老一代泰坦神族之間的戰爭中奧林匹亞斯神族的勝利也意味著新精神原則從自然宗教中反叛出離。但是，在古希臘神話體系中代表自然神力的泰坦諸神并沒有被消滅，而是被放逐到世界的邊緣，普羅米修斯給人類帶來火種，而新神如宙斯帶來了政治和法律等同時也主管氣候變化。古希臘神祈是人精神的自由延展，一方面它不脫離自然的世界，另一方面也受到一切必然性力量的支配。

2.初始元素的轉變

公元前6世紀末，神話語言不再與城邦現實緊密相連，屬于傳統英雄的神話世界已經成為傳統，而伴隨城邦興起的新價值標準還未誕生。在這種被分裂的世界中，自然、社會的規則隨著不同的法規、斗爭的結果而發生轉變，在相互對比的價值、行為和判斷中在神與人兩個層面游移，兩者的共存、對立揭示人的本質而不是解決矛盾。“在追尋自我意志中，從回憶中認識自我是為了探索自己作為施動者的持久性，從而不斷增加了內心的存在感和統一感”。初始的神話完整的體系被打破，在悲劇中看到的是對個人行為的選擇和對命運規則的詰問。

二、內在精神世界與外在圖式秩序的“對話”

古希臘浮雕中的布局形式、運用的視角和藝術規律，可以看到古埃及的影子“古老的公式”對古希臘藝術的初始教導，但真正讓希臘藝術形成獨立性風格的契機就潛藏在他們的觀察表現與知識運用的平衡之中。

1.形象的視覺性轉換——神人同形

古希臘人對數學規律的嚴格遵守表現為舒適自然的身體比例，在更深層面上是希臘人對某種宇宙秩序法則的理性探索；在古希臘人看來造型藝術的最高法則是表現美，一方面美來自身體的扭轉與動態存在優美的韻律，另一方面，他們不表現過于激烈的面部表情，古希臘人將對神的想象注入身體的表現中，在他們的觀念中神是從容優雅的。

古希臘藝術經歷了不同的審美觀念的發展階段。在希臘藝術發展的古風時期，人物的表情較為概念化，如同古埃及法老雕像”神秘的微笑”，真正的古希臘雕刻史從這個時代開始。希波戰爭引發了希臘人對英雄的崇拜，此時的藝術中出現了戰斗的情景，需要表現較為強烈的動作，因此他們對身體比例、結構和動態有了一套較為清晰的造型體系。

2.二維空間中的秩序感

（1）“古老公式”的影響

我們在公元前5世紀的古希臘瓶畫中可以明顯看出古埃及“側身正面律”的影響——“自上而下的頭、頸部為側面，眼睛和上身為正面，而下半身為側面”②，這是一種經過高度歸納的造型原則，而不是在某一固定的視角下觀察的結果，它憑借視覺規律和構圖知識來表現事物的全貌。平行觀察帶來穩定、統一的構圖秩序，平行表現給予制作者固定、始終如一的模式，能夠滿足古埃及大型壁畫、浮雕的制作，在目的上并不是為了完全再現真實的物像，人物的個性與特征也不是表現的重點。古老的公式中清晰輪廓和平穩的構圖被古希臘人汲取到自身的構圖秩序中，成為他們描繪視覺世界的藝術知識和創作起點。

（2）觀察角度的選擇

在艾克塞基亞斯制作的阿提卡黑繪雙耳瓶中，穿著盔甲的埃阿斯和阿喀琉斯蹲在游戲桌上，全神貫注地玩著擲骰子的棋盤游戲。創作者有選擇性地放棄理性、概念的正面律，將身體上肢和下肢都朝向中間的游戲桌（但眼睛依然是正面的），周圍的盾牌也不再是我們印象中的正圓形圖案，而是根據視覺中心的強調轉化為側面角度的擺放，它試圖通過隱藏部分視覺信息，來凸顯一定的敘事主題和主觀審美，從而展現視覺形象個性差異的內在意義，制作者已經主動地意識到觀看物體的角度與視覺表達的關系。這種更為強烈的瞬間得益于“短縮法”③的發現，從而形象可以更多地被添加進同一尺寸的構圖中，前后的遮擋和形狀的破碎帶來視點的統一。

（3）造型規律的“演繹”

圖1 古希臘眾神

圖2 阿提卡雙耳瓶

圖3 佩加盟祭壇門楣浮雕

自然事物的偶然印象和長期歷史積淀的“人體公式”之間的平衡與取舍是一個關鍵問題，古希臘人不斷尋找比例、解剖等人體知識的本質規律，憑借人體知識和自然觀察找到了外在現象和內在本質之間的緊密聯系，這得益于造型規律的“演繹”，而不僅是視覺經驗的長期歸納總結。如此一來，他們就可以將形象從固定的模式中解放出來，從而獲得表現個性特征的內在確定性。古希臘以古埃及固定的圖式為參照，將自己對比例、結構和動態的知識加入其中，在確定視角的前提下進行主動取舍，這就從普遍的規則趨向于具體的場景和個別的人物。古希臘藝術正處于一個既需要打破規則同時也強調構建規則的時代，他們探索事物本質的意識覺醒持續推動著藝術形式的革命。

三、古希臘浮雕的表現趨勢——自由的空間

古希臘浮雕在形式上介于繪畫和獨立雕塑之間，依托于石制材料的表面、借助建筑的空間結構而成為環境的一部分。希臘人在二維平面和三維立體的形式中達到了一種微妙的平衡，并發展出不同趨勢的藝術形式。

1.理性自覺和塑造程序的“獨立”

大型浮雕或壁畫往往在圖式上有嚴格的準則，古希臘雕刻程式中的視覺關注點不止于平面敘述意義，即不止于追求“歌功頌德”的實際意義。在古埃及藝術中所有的元素以特定的符號出現，往往強調更多視覺信息的呈現。二者之間最明顯的差異是人物側面的表現方式，尤其是公元4世紀雅典人物浮雕的頭顱突出于構造框架之外，似乎克服了技術限制的決定性影響，達到了可與圓形雕塑相媲美的狀態。表現在技術層面就是當一個的平面被移除后，在下一高度上又可以雕刻另一個人物。希臘人充分利用了這一趨勢的可能性，超越了我們通常所說的浮雕風格——他們以剪影的方式進行雕刻，并留出足夠的空間來隔離單個人物，通過使背景逐漸消失來引入更多的人物，從而將形象放置在不同空間深度中，如此一來就將造型基礎建立在高度對比之上。

2.形體與空間的“解放”

如果古希臘人只是如實地模仿自然將無法創造如此勻稱的造型，他們不是完全依靠人們現在所理解的“浮雕透視”④，而是找到視覺真實與理想化身體知識的平衡，將自己的創造空間盡可能放到最大，他們是從大理石石板中“解放形象”。

“我們可以理解到刮削技術的雛形——希臘瓶畫家在明亮的泥土表面用墨水來涂抹形狀及邊緣。同理，雕刻輪廓線周圍的‘負空間’，人物就能夠獲得視覺上更多的強調”。由于大理石板對于塑造和空間的限制，浮雕無法真實擁有圓雕的厚度與體量，但這并沒有阻礙浮雕對空間和距離關系的表現。客觀的空間存在產生于高度的對比之中，當古希臘人具備了掌握空間的規律，那么他們就找到了造型手法與情感聯結的密碼。公元前450年至400年雕刻的帕特農神廟楣板浮雕傳遞出安詳與和諧的整體氛圍，而公元前166年至156年建造的佩加盟祭壇9英尺高的門楣浮雕中神和巨人的死亡形象則帶給人以興奮、狂野的強烈運動感，他們對大理石板厚度與空間的理解致使其在手法上獲得無與倫比的自由性。浮雕石板已經被安置在建筑環境中，所以他們需要在現場進行起稿與雕刻，大理石材料特有的穩定感和難以修改的特性，就自然地成為技術的起點，這既是一種材料上的限制，又是打開形體與空間新世界的大門。

3.內在精神的“勝利”

古希臘人力圖創造完美的形象來代表永生的神，在想象神祇形象的同時完成了對自我內在精神的探索——關于理想與真實、瞬間與永恒、神話與現實之間的矛盾。

古希臘浮雕藝術的發展是一個動態變化的歷史過程，它并不是我們今天所歸納出的統一流派，而表現為時期和材料。在一個變動的時代中，自我的意識的覺醒、對偉大理想的追求和自然外支配人類命運“必然性”力量的反叛是他們的內在精神力量。正因如此，傳統意義上嚴格的規則被創造的激情打破——它是解放性的，而不是規范性的，它允許一個主題以一種或另一種方式被對待，它戰勝了技術、程序的束縛而實現理性自覺與情感表達的完美和諧。

結語

古希臘人在樸素的自然世界中脫離出來，達到了“自然”“神”和“人”之間的統一，希臘人將人與自然、人與理想中的神等而視之，在現實中行使他們的自由和智慧。古希臘輝煌的藝術成就伴隨著人的自主意識覺醒，將“高貴的單純，靜穆的偉大”定格在歷史中。

注釋：

①孫偉科.馬克思論古希臘藝術的美感特征[J].馬克思主義美學研究,2000(00):321-335.

② 卞滕錦.埃及壁畫中的“正面律”與分析立體主義的比較研究——圖式與精神的對話[A].藝術評鑒,2019(18):40-41.

③"短縮法"('foreshortening'):在繪畫中，"短縮法"指的是在畫面中表現物體深度的方法,以便傳達"深度"的錯覺,即物體正在遠離觀眾,退到畫面空間中.

④ 房中明.浮雕的形式語言[J].雕塑,2008(02):60-61.