南陽漢畫像石楚文化特征突出的原因

張 夢 晗

(中國社會科學院大學 歷史學院，北京 102488)

南陽，古稱宛。春秋戰國時期，這里曾是楚國的軍事重鎮，也是聞名全國的兵器制造和冶鐵中心。戰國后期秦占據南陽盆地后，以宛為南陽郡的郡治，并一直延續到兩漢。漢代南陽地區不僅商業發達、經濟領先，還因漢光武帝劉秀發跡于此的關系，名門望族輩出，享有極高的政治地位。與此同時，漢畫像石在南陽歷史上亦留下濃墨重彩的一筆。王建中先生稱“南陽是河南乃至全國出土漢畫像居冠的地市”[1]40，信立祥先生討論漢畫像石分區次序時，也把“河南南陽、鄂西北區”列為第一名[2]。大致說來，南陽的漢畫像石墓興起于西漢晚期，盛行于東漢早、中期，衰落于東漢末年[3]2。

在關于南陽漢畫像石的眾多研究中，不少學者都注意到其中楚文化的特征十分突出，并從不同角度就二者之間的聯系提出見解，認為南陽地區故屬楚國，所以受楚文化熏陶至深。如李建先生說：“漢之前南方文化占主導地位的是楚文化，因此，南陽對楚文化的積淀是豐厚的。”[4]佘向東、翟躍先生也說：“在今南陽地區，發現了許多楚的遺物或遺跡，楚文化遺存十分豐富。南陽漢畫這種漢代藝術既受中原文化的影響，同時又深受楚文化的影響。”[5]142崔芳、易忠先生同樣認為：“楚文化在南陽的積淀非常豐厚，以它獨特的藝術魅力影響著南陽漢畫像的構圖、題材、風格、線條等各方面。”[6]

上述解釋邏輯上貌似合理，初看之下很容易讓人信從。的確，南陽地區一度是楚國與北方諸侯角逐的要沖，也是其糧賦的重要來源。正如鄭威先生所說：“在戰國前期，南陽盆地至淮上汝潁地區是楚國最為富庶之地。”[7]但如果考慮到戰國后期南陽地區即被秦國征服，統治長達八十余年，從楚人勢力退出南陽地區到漢畫像石開始出現已時隔二百多年，就會對以上大而化之的解釋產生懷疑。

一、南陽地區的楚文化與秦文化

需要明確的是，南陽地區入秦前屬于韓地。《史記》關于秦人取宛時間的記載不統一，《秦本紀》昭王十五年(前292)“攻楚，取宛”[8]212，與《穰侯列傳》“又取楚之宛、葉”[8]2325吻合；《韓世家》厘王五年(前291)“秦拔我宛”[8]1876，則與《六國年表·韓表》同年“秦拔我宛城”[8]739互證。總的來說，傾向于后一種說法的學者更多(1)參見高敏《云夢秦簡初探》(增訂本)，河南人民出版社1981年版，第119-120頁；楊寬《戰國史》(增訂本)，上海人民出版社1998年版，第715頁。。雖然陳偉先生對南陽盆地是否曾納入韓境提出質疑[9]，但徐少華先生的考訂更具說服力，他認為韓國在垂沙之戰后深入南陽盆地，占領了宛、穰、葉以北、方城內外的大片楚地，故秦所攻之宛應屬韓地[10]。睡虎地秦簡《編年記》“十六年，攻宛”[11]4，以及南陽市博物館館藏的韓國兵器亦可證成其說[12]。雖然從垂沙之戰(前301)開始算起，韓國對南陽地區的統治不過短短十年，但至少證明入秦前南陽地區已非純粹的楚地。

在此基礎上，更為重要的是，楚文化在秦統治下的南陽地區已不再是主流。秦昭王三十五年(前273)“初置南陽郡”[8]213時，宛城已入秦近二十年。其間除“封魏冉于穰”[8]2325，遣“左更錯取軹及鄧。冉免。封公子市宛，公子悝鄧”[8]212，攻楚迫其“割上庸、漢北地予秦”[8]1735，另外，秦國還兩次向南陽地區遷移人口，分別是“二十六年，赦罪人遷之穰”和次年“赦罪人遷之南陽”[8]213。“赦罪人遷之”意義有二：一是將不守律令者逐出統治中心，消除隱患；二是利用秦故民加強新占領地區統治，以點帶面推進新秩序的建立[13]。由“秦既滅韓，徙天下不軌之民于南陽”[14]1654可知，直至秦統一前夕，針對南陽地區的移民工作仍在持續進行。可以想見的是，隨著新移民的到來和時間的推移，南陽郡故楚人的數量將會在“婚姻、出生、死亡的循環過程”[15]中不斷減少。而從睡虎地秦簡《語書》反映的情況來看，秦人對使用法律手段推進文化整合，實現各地風俗的強制性統一的決心極大，這勢必進一步擠壓南陽地區楚文化的生存空間。

出土秦簡中常見“新地”“新黔首”“新地吏”等詞匯，所謂新地即新占領地區，與之相對的則是故秦地[16]。朱錦程先生通過對岳麓書院藏秦簡的分析，推測“岳麓簡的主要年代是在秦統一之后，此時所制定的秦律令或許為了凸顯秦始皇擴張的功績，將其即位之后所占領的地區稱為新地，以有別于之前已納入秦統治的地區”[17]。孫聞博、吳方基先生則認為新地當為秦王政十八年(前229)以后設置的郡縣(2)參見孫聞博《里耶秦簡：地方行政研究的新起點》，載《光明日報》2019年1月7日，第14版；吳方基《里耶秦簡“日備歸”與秦代新地吏管理》，載《古代文明》2019年第3期，第68-69頁。。盡管兩種觀點之間存在一些差異，但南陽郡屬于同新地相對的故秦地應該沒有疑義。

又《漢書·高帝紀》：

是為劉邦在南陽地區率軍作戰的經過，其中“所過毋得鹵掠，秦民喜”(3)按：《史記》卷8《高祖本紀》載“又與秦軍戰于藍田南，益張疑兵旗幟，諸所過毋得掠鹵，秦人憙，秦軍解，因大破之”(第361頁)，陳蘇鎮先生認為“諸所過毋得掠鹵，秦人憙”與上下文意不合，刪之則文意通暢，因疑《史記》此處有錯簡，而班固所見尚不錯。甚是。參見陳蘇鎮《〈春秋〉與“漢道”：兩漢政治與政治文化研究》，中華書局2013年版，第26-27頁。值得重視。南陽郡民被直接稱作“秦民”，很可能是由于當地人受到秦文化影響程度較深，已與一般秦人無異。甚至他們喜于楚軍“所過毋得鹵掠”，同關中秦人因劉邦秋毫無犯而喜出望外也十分相似。由此可見，不僅南陽郡屬于故秦地，就連當地的居民也被視為“秦民”。

這一結論進一步驗證了前文的觀點：一是南陽地區由故楚地變為秦地，甚至當地居民可徑稱為“秦民”，本身就足證秦的統治及秦文化的深刻影響；二是司馬遷根據秦至漢初對楚文化地理分區的認識，分楚地為東楚、西楚和南楚，南陽地區不在其列，也正是當地楚文化被邊緣化的結果。《史記·貨殖列傳》：

潁川、南陽，夏人之居也。夏人政尚忠樸，猶有先王之遺風。潁川敦愿。秦末世，遷不軌之民于南陽。南陽西通武關、鄖關，東南受漢、江、淮。宛亦一都會也。俗雜好事，業多賈。其任俠，交通潁川，故至今謂之“夏人”。[8]3269

有學者據此指出，同為戰國中前期楚文化的核心區，江漢地區與南陽地區在秦末漢初的文化演變趨勢卻截然有異，前者重新吸收了淮河流域回流的楚文化，而后者則“接受了北部潁川郡的文化影響，退出了楚文化區”[18]。這充分說明秦對南陽郡的統治造成當地文化出現斷裂，以至于到了西漢時期其文化面貌已與楚文化漸行漸遠。

二、南陽漢畫像石與兼收并蓄的漢文化

既然楚文化無法對漢初以降的南陽地區構成足夠大的影響，就有必要對南陽漢畫像石的楚文化特征進行重新解釋。我們認為，這主要與楚文化的許多個性已轉化為漢文化的共性有關。也就是說，如果沒有對楚文化加以繼承及發展的漢文化的影響，南陽漢畫像石或許仍能體現出某些楚文化特征，畢竟楚文化在南陽地區并非銷聲匿跡，但這種特征恐怕就沒有那么突出和強烈了。

李澤厚先生說：“楚漢文化(至少在文藝方面)一脈相承，在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性。”[19]這同漢王朝的建立者大多來自楚地，對楚文化情有獨鐘顯然有著密切的聯系。楚人深戀故土，屈原《九章·哀郢》有“鳥飛反故鄉兮，孤死必首丘”[20]141；劉邦還歸故鄉，亦感嘆“游子悲故鄉。吾雖都關中，萬歲后吾魂魄猶樂思沛”[8]389。在漢初統治者的推崇與支持下，漢文化繼承了頗多楚文化的精神。雖然隨著漢文化共同體的建構，楚文化的獨立形態在西漢中期以后已逐漸消失，但楚文化的個性并未磨滅，而是部分轉化為了區域文化之上的漢文化的共性[21]142-147。

結合南陽漢畫像石的內容來說，楚文化素以“信巫鬼，重淫祀”[14]1666著稱，漢代的崇巫之風更盛，對巫術迷信的狂熱充斥社會各階層。如最具代表性的驅鬼儀式“儺”，在南陽漢畫像石中即有其反映。而南陽漢畫像石墓的墓門常刻有神荼、郁壘形象，更是楚俗典型的辟邪做法。楚人崇拜的神靈廣雜，不少楚地神靈躍升為漢代的全國性神祇[21]173-180，南陽漢畫像石中常出現的太一、伏羲、女媧、西王母、東王公、雷神、風伯、雨師等皆是其例。漢人的神仙觀念也受到楚文化影響，李宏先生說：“漢代的神仙思想是道教思想的一個支柱，而這個基礎的奠立，又來自楚人飛天成仙之說。”[22]由于幻想死后升天，所以畫像石中多有描繪升仙甚至天文的圖像。南陽漢畫像石中不僅有乘龍升仙、乘鹿升仙、騎虎升仙等畫像，還有眾多羽人形象，在《楚辭》中皆有跡可循。此外，舞樂百戲圖像在南陽漢畫中占比多達六分之一[5]147-148，同樣與楚文化有直接關系。漢代舞蹈基本屬于楚舞體系[3]7，劉邦寵姬戚夫人擅長的“翹袖折腰之舞”[23]即為楚舞的一種形式，其特點是袖長體彎，“小腰秀頸”[20]249。南陽出土的東漢《舞樂百戲》圖中，舞伎“纖腰如蜂，長袖飄逸流暢若水波”[3]73，正是這種獨特的審美情趣的體現。

就南陽漢畫像石所見的漢代藝術風格及設計而言，韓養民先生說：“從中國雕刻藝術的發展史來看，漢代的石刻畫像藝術還處于草創階段……但漢藝術那樣粗獷的氣勢，由楚文化發展而來的不受束縛更帶有狂放的浪漫主義風格，是后世藝術所難以企及的。”[24]這在南陽漢畫像石的線條、構圖等藝術語言的運用上得到了集中體現。戰國時期楚國的器物圖案就已強調線條的變化及裝飾效果，如線條末端獨具特色的藝術走向、線條行走時非理性和規律性的變異等[25]。南陽漢畫像石通過弧線、蛇線與直線的搭配繼承了這種收放自如的特點。其線條輪廓粗放(4)按：南陽漢畫像石線條的這種特點與鐫雕時多使用質堅而脆的石灰石，練就了洗練粗獷的手法亦有關聯。參見顧森《秦漢繪畫史》，人民美術出版社2000年版，第146頁。，氣魄雄渾但又不失靈動舒暢，富有線條節奏的韻律美。在構圖的處理上，楚國器物圖案因善用虛實相間的表現技巧而時常帶有神秘詭譎的氣質，南陽漢畫像石的構圖亦多留有空白，在突出主題之余賦予觀者想象的空間。如反映神話傳說的嫦娥奔月圖，只刻出嫦娥的形象和月輪。又如反映天文星象的日食圖，僅在金烏背負的日輪中畫一蟾蜍表示等，不一而足[1]487。

巫鴻先生說：“漢代藝術從楚文化中繼承的不但有流動性的云氣圖案，而且更重要的是楚藝術中那種無常和流變的基調。”[26]準以南陽漢畫像石，這一觀點確實信而有征。譬如在《逐牛》中就能看到烘托氣氛的裝飾云紋[27]，畫中兩組云氣一組籠罩牛身，暗示其精疲力竭、走投無路，另一組圍繞持槍人向上翻轉，增添了豪邁之氣，整個畫面因此充滿節奏感與緊張感。而在《走狗》中則可見夸張和變形的藝術處理[3]43。畫面中央立一猛犬，圖左一人揮拳與狗搏斗，圖右一人雙手持繩索牽狗。為了凸顯猛犬的兇悍，其身形被放大到和人一般大小，而搏斗者上半身后傾的動態形體，既是猛犬咄咄逼人所致，也是其蓄力待發的信號。這種對形象比例的“超常規”夸張，既充滿了放蕩不羈的浪漫主義情懷，也放射出新鮮奇異的視覺張力。

三、結語

以上擇取與漢畫像石相關的內容，論述了從楚文化到漢文化再至于南陽漢畫像石楚文化特征的生成過程和表現。事實上，由于漢畫像石的分布范圍相當廣泛，根據不完全統計，全國多達十四個省市、數十個縣市皆出土有漢畫像石刻[1]38，故而類似南陽漢畫像石的情況在各地應是普遍現象(5)按：當然，在普遍性的基礎上，不同地區的漢畫像石也會因地域差異而有所區別。。例如陜北與楚地相距遙遠，但陜北漢畫像石的題材內容、藝術手法以及文字風格均帶有濃厚的楚文化烙印[28]59，這種文化傳播唯有依托漢文化的橋梁作用才能實現。或者亦可作如是觀，退出楚文化區的南陽地區在接受漢文化中的楚文化因素方面，實際與陜北等地區差異并不大，只是其作為楚國故地的歷史容易掩蓋此種事實。

此外，還應看到的是，南陽漢畫像石對漢文化中楚文化因素的吸收，與畫像石的自身屬性也有關系。作為一種祭祀性喪葬藝術，畫像石是貴族階層競相厚葬的產物，它更多顯示的是貴族階層的觀念和審美取向。換言之，一方面漢畫像石可能只同少部分人發生聯系，在其漫長的發展歷程中，它所呈現的內容及特色與地方文化面貌不可等量齊觀；另一方面，正是由于漢畫像石的存在只是為了滿足特定階層的需要，它汲取文化養分的對象才更明確具體甚至相對固定。信立祥先生指出：

漢畫像石是一種因循性和傳承性非常強的藝術，在其存在和發展的二百余年間，盡管其題材內容在種類和數量上始終不斷增加，但從其本質意義和其所表現的宇宙范圍來看，可以說從始至終絕少變化。這是因為，漢畫像石并不是一種自由創造的藝術，它是嚴格按照當時占統治地位的儒家禮制和宇宙觀念刻在石結構墓室、石棺、祠堂和墓闕上的。[29]59-60

這有助于在漢文化普遍性的基礎上，進一步解釋各地畫像石中楚文化特征的出現原因，并且提醒我們注意對此客觀看待。

總之，自秦統治南陽地區開始，當地文化面貌逐漸發生本質變化，南陽漢畫像石的楚文化特征主要源自秉承楚文化余緒、又居于區域文化之上的漢文化，同南陽地區故屬楚國可能沒有很深的關聯。