孤獨的返鄉之旅
——論魯迅與沈從文的寂寞

陳 廣 通

(大連大學 文學院， 遼寧 大連 116622)

作為中國20世紀前半期的兩位代表性作家，魯迅與沈從文往往被人們對比研究。其中有一個現象，因為過往魯迅的被“神化”，所以不乏有人以沈從文來反對魯迅。20世紀80年代后，甚至有些國內外學者有意將沈從文置于魯迅之上，產生了再造20世紀中國文學第一大師的傾向，這就造成了將二者對立觀照的視角。在這一過程中，人們關注更多的是二者的“異”，對于“同”就多多少少有所忽略。其實，表面呈現出的自由個人與家國天下雙峰并峙的他們，相互之間不僅有所碰撞，交集也是明顯的。二者之間的“自由”與“群治”的界限并不是涇渭分明，甚至在各自的思想范圍里也同時存在著自由與群治之間的張力空間。他們同樣在這個空間里掙扎奔突，目的共同指向民族的進步與發展。由于當時的社會、政治環境氛圍，他們的奮斗在慷慨昂揚的同時換來了個人的孤獨體驗，這一體驗經過長時間的心理積淀上升為整個人類存在的普遍困境。他們各自獨戰多次，“戰敗”之后只有“落荒而逃”，逃到回憶中的童年故土。那里有自然山水和天真少年，不僅是個人破敗生命的返棲所在，也寄寓了二人認知世界的共有參照。他們的精神返鄉之旅反映了中國現代知識分子心路歷程的一個重要方面，即如何在戰斗挫折的寂寞中調整自己，從而再次奮斗的問題。同時，對于他們的孤獨心態的研究也有利于印證文學創作的發生、認知世界的方式、教育體制的設定諸問題。

一、強者的孤獨

“五四”以來的中國作家中并不缺乏孤獨者，他們在與自我或社會奮斗的黑暗中摸索著，歸宿是兩個極端：有的在后來的“戰斗”道路上尋到了知己，走進了“主義”團結下的集體(由于內部的誤解重回寂寞另當別論)，如蔣光慈、丁玲、蕭軍等；有的漂泊流浪如無根浮萍，由天生的憂郁、敏感成就軟弱的靈魂，最后自我消沉、頹唐，如郁達夫等。前者由于在血與火的歲月中作為戰斗集體中的一份子為民族解放、重生貢獻了一份力量而彪炳史冊，寂寞也就顯得不那么沉重。而郁達夫的寂寞多為個人性質，少有為民族、家國前途計，即使他受孤獨、落寞激發出最強烈的愛國主義情感也只是在個人受屈辱的窘境里對于強大后盾的呼喚，他并沒有將這種呼喚化作思想性的行為指導原則(這里只涉及純文學作品，其抗戰期間的反戰宣傳文章另當別論，它們事實上與個體靈魂的孤獨也沒有太大關系)。反觀魯迅與沈從文，魯迅雖然參加過光復會、左聯等組織，但他的思想并不時常與組織一致，甚至只是徒掛其名，游離于組織之外。沈從文在前半生里更是對各種“會”一笑置之，他不想被攪入派系紛爭的漩渦里。但他們在保持個人獨立的同時，思考著國家民族復興的大計，同時又面對著群眾的不解、各種政治勢力的圍攻，所以他們是孤獨的。這種孤獨不僅僅限于個人性的無群無伴，而更接近于開拓者疾行闊步、眾生難以望其項背的創世性孤獨。所以它是強者的孤獨。

20世紀前半期的中國處于一個除舊布新的歷史時期，民族的新生成為創造性的時代主題。在這一歷史時期各種外來的思想、政治、哲學潮流包圍了中國知識分子，他們在自由的文化氛圍里完全可以自主選擇接受與自己精神境界相諧和的文化思想。以“強力意志”進行創造活動的尼采哲學來得恰逢其時，它適應了以再造民族精神為根本任務的中國知識分子的迫切要求，從而在他們心中產生了廣泛共鳴。在創造活動所需求的“強力意志”，特別是戰斗陷入挫折時的孤獨心態方面，二者都有著極為相似之處，魯迅和沈從文就是其中的突出代表人物。作為強者的尼采，他的孤獨在“氣質上有兩層境界：最初是不愿同流合污而憤然獨遣其身的孤獨感；最后是在獨自創造中奮力向上超升而遠離人群的孤獨感”[1]。魯迅之所以從事文藝工作起始緣由之一就是因為在“幻燈片事件”中目睹了國人的麻木，要拯救民族的靈魂。隨后約起同仁開辦《新生》，可能因為他的思想超前，也可能因為當時文藝界的蕭條，終至流產。此后他“感到未曾經驗的無聊”，這是獨戰眾數卻無戰友的寂寞，同時也是執劍巔峰卻無對手的寂寞。“凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞”[2]154，這與文學革命時期的“雙簧信”插曲頗為相似。當時新文學運動提出后并無響應者，亦無反對者，于是倡導者們寂寞了。隨后有了錢玄同和劉半農配合扮演的你攻我守的“把戲”，繼而使新文學運動贏得關注，在一定程度上有了熱度。不同的是，文學革命畢竟是一場群體運動，而非魯迅式的個人英雄行為。當魯迅在錢玄同的邀約下投入《新青年》的懷抱，他終于有了戰斗的集體，可是孤獨感仍無法消除。即使有了同道，他那超前的思想還是少有人理解，而且被強行植入了各種觀念。《藥》的結尾夏瑜的墳上本無花環，《明天》里的單四嫂子也沒有夢見自己的兒子。魯迅內在的絕望寂寥還在咬嚙其心，并無終止。其后親身經歷的各種論戰、苦心提攜的青年們的背叛，加上目睹的一系列國人的麻木，使其孤獨更甚一步。《野草》集中反應了魯迅在留日時期就透露出的“寄意寒星荃不察”的寂寞感慨，其中包含了兩個系列的寂寞者類型。身陷冰谷的火(《死火》)、暗夜里直刺天空的棗樹(《秋夜》)、“彷徨于無地”的影子(《影的告別》)、向往虛無的求乞者(《求乞者》)、只身追求似有若無的聲音的過客(《過客》)、抉心自食的死尸(《墓碣文》)、向無物之陣沖鋒的戰士(《這樣的戰士》)是孤獨探索、創造的英雄；被眾人釘殺的“神之子”(《復仇(其二)》)、在曠野里顫動的老女人(《頹敗線的顫動》)、盛衰無人知曉的葉子(《臘葉》)，是被庸眾無情拋棄的志士(這一系列里還可加入小說《狂人日記》里的狂人、《藥》里的夏瑜、《孤獨者》里的魏連殳等人)。這兩類孤獨者是一而二、二而一的關系，后者之所以被庸眾拋棄就是因為前者的孤獨探索走得太遠，他們為了拯救麻木者卻被麻木者唾棄。魯迅早在《摩羅詩力說》里就對這種孤獨的精神界戰士有所認同，或許他在出發伊始就已經預見了自己的寂寞命運，所以才在后來的奮斗歲月里甘心接受。他的寂寞行程無終點，從步入文壇就一直處于戰斗—孤獨—戰斗的循環里。在《希望》里魯迅直接說出“我的心分外地寂寞”，其后被人們津津樂道的“絕望之為虛妄，正與希望相同”，在根本上也不一定是作者給自己的鼓勵，內里雖可以被分析出“反抗絕望”的主題，但所謂的“反抗”之對手是一片虛無。事實是，連絕望都沒有了，希望當然也就不復存在。我們在這里看到的是一個心如死灰，目似寒冰的孤絕形象。心懷蒼生的人必將自我的經驗推己及人，偏巧魯迅又是孤獨的，所以其筆下人物多是離群者，孔乙己、魏連殳、范愛農、呂緯甫、狂人、陳士成、單四嫂子、祥林嫂……其中有落魄的戰斗者，也有戰斗對象的受害者。魯迅將孤獨的生命體驗注入創作的流程，滲透進人物形象的肌理，這些形象又反過來將20世紀前半期有志創造的知識分子的寂寞心路展現了出來。

在選擇文藝作為救國救民的途徑上，沈從文與魯迅有著近似的一面，但起點顯然是不同的。沈從文當年是因為看慣了舊軍閥、統治者們的腐敗墮落和社會的黑暗混亂才出走湘西，來到北京從事文藝事業，以期用手中一支筆影響社會，再造民族精神。與魯迅從事寫作之前的較為良好教育背景不同，沈從文在抵京之前只讀過幾年私塾和新式小學加上在軍隊里閑暇時零星獲得的一點點文學知識，以寫作為事業幾近于從頭開始。再加上投考不第、生活窘迫、性格的內傾與倔強，孤獨寂寞也就難以避免。他在北京酉西會館和“窄而霉小齋”時期的生活慘象自不必說，與都市社會價值觀念的格格不入更使他感到痛苦，這些痛苦在日后的上海等都市生活里表現更甚，于是形成了《一個晚會》《躁》《生存》等表現質樸純真、為理想孤身奮斗的鄉下人被現代都市文明排斥的作品系列。移居上海、青島時期，沈從文是出了名，但生活依然窘迫，恰逢文學正處于被政治、商業“綁架”時期，他置身事外，表面上看來，兩方面的熱鬧都與他無關但又有關。他想保持文學獨立姿態，但這姿態恰成了兩方面對其攻擊的把柄，于是他處在了與魯迅同樣的“橫站”境地——“左”的非其“右”，“右”的非其“左”。政治與經濟是社會發展的樞紐，作為一個具有高度社會影響力的知識分子，沈從文與二者背道而馳，被孤立就在所難免。在這樣的情境下，沈從文仍然以自己的方式堅持著文藝救國的理想，只是不被人理解。他說：“你們多知道要作品有‘思想’，有‘血’，有‘淚’；且要求一個作品具體表現這些東西到故事發展上，人物語言上，甚至一本書的封面上、目錄上，你們要的事多容易辦！可是我不能給你們這個！你們所要的思想，我本人就完全不懂你說的是什么意義。”結果是“提到這點，我感覺異常孤獨”[3]141-142。在作品轉化成商品方面，他自己也明確地意識到，他在《沈從文習作選集·代序》里說：“我作品能夠在市場上流行，實際上近于買櫝還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊藏的熱情卻忽略了；你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了。”這與魯迅“寄意寒星荃不察”的感喟何其相似！熱情與悲痛包含著沈從文對整體人類命運的悲憫情懷，同時也包含著對于民族重建的熱切希望，然而異已和庸眾對這些視而不見，生性倔強的他也就只有在寂寞中繼續努力。經過新中國的教育后，沈從文在《我的學習》一文中對自己過往的創作進行了反思，認為他的生活與創作之所以“見出與社會現實的脫節”是因為“以尼采式的孤立”及其他虛無思想相混合造成的“個人與現實政治游離產生的孤立”[3]302。在祖國統一的大背景下與執政黨保持同一步調是勢之必然，也是任何一個國民所應保持的立場。但是在政局混亂、社會動蕩的年月里，眾多有思想、有擔當的知識分子們不可能只發出一種聲音。沒有“尼采式的孤立”就不會有沈從文那些為民族前途嘔心瀝血又美輪美奐的作品，也不會有為家國新生努力奮斗的道德標桿。魯迅也同樣感受過“吾行太遠”的尼采式孤絕，因為尼采是戰斗的，他的孤獨體現的是一往無前的開拓精神。

對于中國來說，20世紀初是一個明顯的歷史過渡時期，在“過渡時期往往產生一些不能有機地屬于社會任何確定階級的個人……這種個人被迫依賴自己，以自我的價值來與社會其余部分對抗”[4]306。在當時的社會、文化、政治環境下，這種對抗的結果只能是進一步被打壓或者孤立。在孤立的境地里，為自我理想九死不悔的魯迅與沈從文唯一能做的就是在沉默中努力，用筆寫出各自的悲歌。由于生活經歷、所受教育等方面的不同，他們在各自的寂寞創作上形成了不同風格，前者陰冷剛硬，后者輕徐柔婉。對于同樣在黑暗中摸索的其他志者(包括各黨派)，剛硬者刺激著他們勇猛向前，柔婉者啟發著他們深入思考。魯迅和沈從文以自己的方式對20世紀的中國發展之路做出了獨有的貢獻，他們的寂寞也代表著在歷史過渡時期里中國新文化建設的開拓者們的群體性孤獨。但是，從個體角度出發，他們個人的孤獨該如何處置？他們的靈魂歸宿在哪里？

二、返鄉之路

作為戰斗者，魯迅和沈從文是堅定的、堅強的，但是他們周圍的環境又使他們有著精神上的極端寂寞之感。孤獨的處境對于他們的世界觀產生了致命影響，魯迅感到希望與絕望的同等虛無，沈從文也曾抱定了宗教的虛無思想。在虛無的壓力下，他們需要尋求一個穩定的靈魂歸所，以期不至于飄浮無依。而故鄉作為個體生命的生發地，其對于歸屬感的提供有著根本性價值。“接近故鄉就是接近萬樂之源(接近極樂)。故鄉最玄奧、最美麗之處恰恰在于這種對本源的接近，絕非其他。所以，唯有在故鄉才可親近本源，這乃是命中注定的……詩人的天職是還鄉，還鄉使故土成為親近本源之處。”[5]在與故鄉的親近中，使身處異地倦于戰斗的游子暫憩一時，也使游離于都市的“零余者”有了精神的本岸。在時代氛圍的壓力下，作為“詩人”的魯迅和沈從文被迫履行了“還鄉”的“天職”，當然不是現實行為上的身歸故土就此隱居，而只是在回憶中仿造出一個依稀似存的心理空間，這個空間里有熟悉的自然、人生事象和天真純粹的童年時光，它們恰是包蘊生命之根的基本所在。

魯迅以新文化運動的領袖之名被后來者接受，他的作品里的故鄉包含了太多中國傳統文化禮教的因子，而這正是他和新文化運動倡導者們共同的斗爭對象，孔乙己、祥林嫂、閏土等也確實是被戕害者的代表人物。表面上看，魯迅對于故鄉似乎并無好感，所以很難說留戀。這就導致了某些片面觀點的盛行：“在魯迅的小說里頭，其實只有一樣東西，那就是啟蒙。啟誰的蒙？當然是啟‘國人’的蒙。換句話說，離開了‘國人’，也就是‘中國’這個大概念，魯迅絕不會動手去寫‘小說’這么一個勞什子——他實在是懷抱著‘使命’才去做的。好，魯迅的小說終于要寫到‘故鄉’了，我的問題是，這個‘故鄉’是沈從文的故鄉么？是汪曾祺的故鄉么？當然不是。真正描寫故鄉必然離不開兩樣東西，一是鄉愁，二是閑情逸致。魯迅的《故鄉》恰恰是一篇沒有鄉愁、沒有閑情逸致的《故鄉》，魯迅不喜歡那些小調調，魯迅可沒有那樣的閑心。魯迅的情懷是巨大的。”[6]當然，我們可以將這段話作為本文開頭所說的對于以沈從文反魯迅的現象的一種駁斥，但它本身的漏洞也還是有的。這段話的前半部分沒問題，魯迅從事小說創作確實是因為“‘中國’這個大概念”，魯迅作品中的“故鄉”也確實有別于沈從文的故鄉。但是，說魯迅沒有鄉愁顯然是不合適的。思鄉之情人所共有，它是客居異地之人的一個精神訴求，說是“閑情逸致”未免有點失當。按引文作者的意思，沒有“鄉愁”“閑情逸致”的故鄉不叫故鄉，包含巨大情懷的故鄉(我們承認魯迅的故鄉言說包含了巨大人文理想，沈從文也是同樣，我們在本文第三部分會涉及)也不叫故鄉，那魯迅的故鄉就不能稱之為“故鄉”，可是故鄉不是故鄉又能是什么呢？事實上魯迅對于故鄉的回憶除了具有“戰斗”意義外，也有在鄉愁中尋求自我靈魂歸所的渴望。《故鄉》一開頭就描寫了一片故鄉的破敗陰晦景象，作者很失望，覺得“這不是我二十年來時時記得的故鄉”，因而“心禁不住悲涼起來”。說是忘卻了故鄉原有的美麗景象，仿佛內心無所謂，但我們從敘述者的驚訝神態中已經感受到了“本沒有什么好心緒”的“我”歸來之前對于本鄉的憧憬，要不然何以會失望？接下來回憶中的月下小英雄、與“我”玩“裝弶捉小鳥”的閏土把“我”牽回了過往時光，那時也確實是有趣，靈魂是純粹、質潔的(這種純粹、質潔顯然無關社會制度)。《朝花夕拾》是可以作為魯迅的回憶錄來讀的，而“一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了吧”(無聊中的回憶算不算“閑情逸致”呢)[7]，“無聊”促使他情不自禁地尋找記憶里的故鄉。那里的大自然給人趣味無限，即使“只有一些野草；但那時卻是我的樂園”，更不用說那里的小昆蟲、何首烏和那些美麗有趣的傳說了(《從百草園到三味書屋》)。《社戲》里豆麥、水草的清香，朦朧的月色，獸脊一樣的山以及小伙伴們之間純真的快樂甚至替代了觀戲的趣味。《孤獨者》里的“我”被人攻擊，獨自躲于雪夜，在枯寂寥落中想起的是“故鄉也準備過年了，人們忙得很，我自己還是一個兒童，在后園的平坦處和一伙小朋友塑雪羅漢”[8]264。魯迅開手第一篇小說《懷舊》也并不是只有冷諷層面，中間也穿插了一些童年記憶。其文成就于在日本從事文學活動失敗之后，相信文中即使在匪亂傳言中仍可以“桐下為我領地”與青蠅、螞蟻玩得很開心而不覺時日之長的頑童時光會給他一抹鮮亮的色彩吧。不論作用大小，在寂寞中疲于戰斗的勇士多多少少在回憶中看見了生命的本初所在。

從“親近本源之處”的角度來說，魯迅的故鄉就是沈從文的故鄉。兒時的沈從文與魯迅同樣受著舊式私塾教育的束縛，生性熱愛自由的他逐漸“學會了頑劣孩子抵抗頑固塾師的方法，逃避那些書本去同一切自然相親近”，這樣“的生活形成了我一生性格與情感的基礎”[9]。所以在后來的人生道路上，每有情感挫折，必要抱定故鄉不放。1949年全國即將解放之際，沈從文受到了整個文壇的“圍攻”，至第一次文代會將其排除在外，他的作家身份事實上已經不存在了，精神上遭受巨大打擊以至分裂。“他開始足不出戶，整天關在房屋里胡思亂想。偶爾拿起身邊的舊作，重溫自己生命走過的足跡時，故鄉的山水便影影綽綽地撲到他的眼前。他沉湎于那個與自己最初的生命相聯結的世界，從中獲取一縷春溫。”[3]296包括進入北京、上海、青島等城市后所感到的與現代都市文明的隔閡時期，“零余者”沈從文賴以自慰的也都是故鄉回憶。當他看慣了都市社會的虛偽、空洞、萎靡，“這幾年來，自己的靈魂同樣被都市生活揪住，無從掙扎。那個來自山野的沈從文，不知何時已經失落……虛空中，漸漸凸浮出湘西的山水”[3]199。湘西山水是他個體精神、靈魂的生發地，也是寄托點。沈從文會在他幾乎所有鄉土題材的作品里描繪湘西的自然風光，《邊城》開頭那一段著名風物不僅養育了翠翠，也實在是沈從文自我靈魂生成的根源，《長河》結尾那“淡青色天末”的“遠山野燒”又化合了作者多少深沉的人世感喟。在這兩部作品里人性的純樸、健康達到了其所能憶及的頂峰，不論是關于義利取舍的選擇還是勇武雄強的性格，都是沈從文賴以涂抹自我生命底色的基本元素。成年回憶自是惆悵無限，兒時經歷卻又快樂無比。《夜漁》中的茂兒在“涼氣逼人，微風拂面……前后左右一片繁密而細碎的蟲聲，如一隊音樂師奏著莊嚴凄清的秋夜之曲”[10]81的夜色里想象著打魚的樂趣。《臘八粥》《爐邊》《屠桌邊》《玫瑰與九妹》《我的小學教育》《獵野豬的故事》《往事》幾乎可以當成兒童文學來讀，其中有童真、有械斗、有捕獵，多的是自然人性里散發出的歡暢單純健康，絲毫沒有都市社會的混亂污濁萎靡。

作為“詩人”的魯迅和沈從文從“返鄉”中得到了寂寞處境里的些許心理安慰，但我們應該看到，他們的返鄉顯然和我國舊時文人的隱逸傳統無關，不像與他們同時期的郁達夫在西湖攜眷筑廬，魯迅與沈從文的返鄉僅限于精神層面的瞬時訴求，所謂的故鄉也不過是在寂寞時自我一廂情愿從過往生命里過濾出來的短暫記憶。魯迅深深感到“北方固不是我的舊鄉，但南來又只能算一個客子”[8]165。他在《故鄉》中親眼見到“我所記得的故鄉全不如此”，不僅風景蕭瑟，人事關系也變得荒涼，自然人情同時變得面目全非。所以重又覺得“四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶”[11]357。關于將來的希望，“我”寄心于宏兒與水生，然而他們的生活道路亦如“我”與閏土，并不在同一軌道上，結局大半是“我”與閏土的翻版。回憶中兒時的一切都是美好的，那“時在故鄉所吃的蔬果……都是鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑”。但是“后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；唯獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧”[7]。即使同樣的東西，在經歷了成年坎坷后再體味，也和從前大不相同，現實變化了，心緒不復昨日，舊有意味也就蕩然無存，從生命出發點牽出的那條線只有在回憶里才能依稀可見，而回憶到底有多大的可靠性是誰也無法保證的。它只能是一個透過濾鏡的意象，很難被等同于實有，因為童年是回不去的。而且魯迅少年時期出走的部分原因也是在于故鄉的人事，那里同樣有猜忌、虛偽和冷眼，他將那些“S城人的臉早經看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然”，于是“總得尋別一類人們去，去尋為S城人所詬病的人們”[8]401。但是出來以后仍是被誤解、攻擊、打壓，可見孤獨之于魯迅已經是擺脫不掉的夢魘，回憶中的返鄉也只可看作是權且為之而已。其實魯迅很早就明白，“所謂回憶者，雖說使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻”[2]153。如此看來，回憶只是自發無意識的，它是人在寂寞時的自然反應，而且越回憶越寂寞。孤獨儼然成了“吾行太遠”者的宿命。

魯迅眼中的故鄉變遷多出于一己心緒的變化，相比之下，沈從文更能從直觀上見出鄉村在歷史動蕩中的衰落。夢的載體已經破碎，夢也就變得越發虛無了。兩次返鄉的結晶《湘西》和《湘行散記》集中記錄了湘西一隅在時代大潮沖擊下的常與變，它雖仍然保有著很大一部分沈從文童年時期見證的鮮活與真樸，但是“社會新陳代謝，人事今昔情形不同已很多”[12]329，“它在動，在變，在發展，人和物無不如此”[12]336。曾經那些與自然融為一體的人，當初代表著造化的康健之子，如今從歷史發展的角度看卻是“對自然妥協，對歷史毫無擔負”的軟弱懵懂之一群,因為“另外尚有一批人，與自然毫不妥協，想出種種方法來支配自然，違反自然的習慣，同樣也那么盡寒暑交替，看日月升降……卻在改變歷史，創造歷史。一份新的日月，行將消滅舊的一切”[12]372。在這樣一個環境下，湘西人的自然人性就成了進步的絆腳石——他們無法在歷史潮流面前穩住自己的生命之根。即使是本地人的雄強也在一點點萎縮，“浦市鎮的肥人和肥豬，即因時代變遷，已經差不多‘失傳’”[12]373。這兩次返鄉之旅不僅使沈從文“秉筆直書”出兩部散文集，也直接催生出了他的唯一一部長篇小說《長河》。后者的主題與前者近似，仍是關于時代變動中的過往美好記憶的保持與退化。

1934年的冬天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉到家鄉鳳凰縣。去鄉已經十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大進步，試仔細注意注意，便見出在變化中墮落趨勢。最明顯的事，即農村社會所保有那點正直素樸人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的一種唯實唯利庸俗人生觀。敬鬼神畏天命的迷信固然已經被常識所摧毀，然而做人時的義利取舍是非辨別也隨同泯沒了。[13]

所謂的“現代”社會在進步，然而取得這“進步”的代價是蒙昧時期美麗人性的消失和高尚道德的泯滅。“新生活”運動的倡導帶來了現代文明對于湘西固有寧靜的沖擊，沈從文筆下的“現代”顯然與墮落、腐敗相關，是它侵蝕了邊地的健康生命，所以他很為處于保安隊長隱約存在的淫威下的夭夭擔著心。既然現實的流變無法被個人意志所改變，來自過往的靈魂根基已經接近于被摧毀，那孤獨者也就只有認命了。

在某種程度上說，魯迅和沈從文也屬于“中國現代作家的浪漫一代”，他們有著創造的激情，也有著自然的詩意，他們在寂寞中產生的疏離感表明了他們也一樣面對著中國現代文人的身份歸屬問題。而“對現代文人來說，身份問題和疏離可以成為個人強項”[4]260，其中有很多人運用類似于“行為藝術”的方式來接近他們的理想，將殊異的人生經驗、苦難歷程展現在世人面前，以獲取個體生命的存在感。但他們的“懷才不遇的浪漫態度成為現代文人自欺欺人的姿態”，目的是用以“減輕他們對疏離的存在的憂慮”[4]261。這一說法對蘇曼殊、郁達夫、徐志摩等人是契合的，但對于魯迅與沈從文來說卻是無效的。由上文可見，魯迅和沈從文確實也有很深的“對疏離的存在的憂慮”，但他們的解決辦法并不是出于自欺欺人的“行為藝術”，而是努力用回憶鉤沉靈魂深處的生命印記，所得的證據只為給自己一個交代，與他人的眼色無關。從現實結果來看，他們在故鄉回憶里對于自我恒定生命的找尋或許是失敗的，但這一找尋過程對于他們來說不止是一種精神安慰，同時也蘊含著對于民族發展途徑、個人成長方式的思考以及藝術生成條件的展現。我們可以將這些統一視為寂寞的他們在故鄉回憶過程中產生的實質現實意義。

三、再次出發：寂寞歸途的實質意義

魯迅與沈從文一樣在戰斗的間隙感到孤獨，前者有“躲進小樓成一統，管它冬夏與春秋”的自嘲(《自嘲》)，后者在《潛淵》里寫道：“小樓上陽光甚美，心中茫然，如一戰敗武士，受傷后獨臥荒草間，武器與武力全失。午后秋陽照銅甲上炙熱。手邊有小小甲蟲爬行，耳畔聞遠處尚有落荒戰馬狂奔，不覺眼濕。”[14]兩個落荒者不約而同隱進了“小樓”，但是顯然不是“道不行，乘桴浮于海”的傳統式隱退，“自嘲”與“淚濕”說明他們并不甘心。他們在寂寞中產生了“還鄉”的渴望，又一樣在“還鄉”的失敗中再次寂寞——在社會劇烈變動的時代，這是他們共同預知到的結局，所以“還鄉”也就只能算是疾行者在“小樓”中的暫坐過程。一旦從對于故鄉的失落中走出來，對過往的記憶就成了他們對中國前途、民族精神進行文化思考與重建的根基，在記憶與現實的對比中顯現出了極強的理性性質。二者最大的不同在于，魯迅在于“破”，沈從文在于“立”。魯迅從故鄉人際關系中發現了傳統禮教的吃人本性，閏土、祥林嫂、孔乙己等人深受其害，可恨的是這些被害者自己卻低眉順目地接受了，甚至有的還在用同樣的禮教名義殘害同一階級的人。所以魯迅主張破了舊制度、舊文化，人民、國家才有出路。沈從文則在故鄉人事中看到了人性美的一面，主張以它為基礎讓民族雄強起來，《我的小學教育》《獵野豬的故事》里孩子們的勇敢、《三三》《邊城》《長河》《柏子》等作品里民性的自然真誠是我們應該保持下去的。雖然沈從文以故鄉人性打造民族精神的幻夢發生在發現“變”之前，但這并不是說發現鄉性變化后的沈從文否定了之前的觀點，而是在思考如何剔除其中的蒙昧繼而調整它、改進它，讓它適應社會環境的變遷，使民族在劇烈的時代動蕩中爭得生存發展的主動。從二者要達到的目標看，沈從文和魯迅又是殊途同歸的。時間到了21世紀的今天，城市化進程正處在高潮時期，我們如何處理現代文明與傳統文化的關系是一個重大課題，當代作家們仍在思考著。比如遲子建的《額爾古納河右岸》、格非的《望春風》等作品，他們都在感嘆舊有自然鄉村的凋落。農村人越來越少，他們身上附著的那部分文化精神(精華與糟粕被打成一包)也正在消逝，如何對其整合重構是當前上層建筑面臨的緊迫問題，從這個方面說，魯迅和沈從文從鄉村出發對于國家民族發展的思考在當今仍有意義。

整個民族的發展離不開每一個體的成長，教育本應從兒童抓起，但是究竟應該采取什么方式進行教育？讀書本來沒錯，但也不能忽視了對于現實生活的切近體驗，特別是不能讓書本掩蓋、蒙蔽了來自人類本能的性靈。在這方面，“返鄉”途中的沈從文和魯迅又走到了一起，他們一樣極度厭惡童年時期所受的私塾教育。“不讀書論”在中國古代就已經產生，莊子在《養生主》里認為：“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已；已而為知者，殆而已矣。”[15]歷代成書汗牛充棟，人之有生是讀不完的，況且一味讀死書不過是拾人牙慧。最后弄得自己身心疲憊不堪，同時連個人獨有的靈性也被淹沒在書海里了。德國哲學家尼采也一度“攻擊學者是頹廢者”，他認為：“一個沉浸于書海中的學者，每天要翻閱大量書籍，‘最后完全使自己喪失思考的能力’，如果沒有一本書在手上，就不能思考。”[16]認為“書蟲”式的學者沒有生命強力，只能機械地咀嚼前人的余唾，毫無創造性可言。他的出發點也在于提倡精神、個性的自由成長，不要使其被囿于書本，這樣才能有新的創造。魯迅《懷舊》一開始就明確表示先生不如梧桐樹，背書不如玩螞蟻。《從百草園到三味書屋》里的孩子們喜歡的是自然，想要在其中發揮各自的天性，卻每每被先生的嚴厲和書的乏味弄得困頓至極。《五猖會》里的魯迅本來興致勃勃準備去看廟會，奈何父親讓“我”只有背會了書才可去，于是“我”費盡心力終于背下，可是看廟會的興致卻消退了。以反封建為主旨的《祝福》直接讓作為知識分子的“我”與鄉下討飯婦女祥林嫂面對面，后者的問題使“我”吞吞吐吐，無言以對。沈從文也將私塾教育視為洪水猛獸，認為自己從書本上學得的東西實在不如在逃學被罰跪時從想象中的山水里得來的多。虎雛在自然中生成的強悍生命個性不是讀幾本書就能改變得了的，而這種個性的保持恰恰是民族發展的動力(《虎雛》)。在《知識》里沈從文直接討論了讀書與實際生活對于真理獲得的高下問題，在作者的觀念里，哲學碩士顯然不如鄉下老農對生命的理解更透徹，一個木筏漂水的比喻使前者愧而燒去了自己所有的書。魯迅、沈從文與莊子、尼采同樣將“不讀書”作為了個人成長的不二法門，特別是《祝福》和《知識》中設置的知識分子與“庸眾”的對質場面，更加使現代意義上的啟蒙與被啟蒙的關系問題得到了深化。

在魯迅、沈從文眼里讀書(多為古書)不僅不會使人成長，甚至阻礙了人類進步，沈從文在《有學問的人》《道德與智慧》《薄寒》里有過諷喻，魯迅在《我們現在怎樣做父親》中指出：“中國人雖然凋落萎縮，卻未滅絕的原因”正在于“沒有讀過‘圣賢書’的人，還能將這(人類)天性在名教的斧鉞底下，時時流露”[11]124。但是，莊子讀了書，尼采讀了書，魯迅在讀書，沈從文也在讀書，他們在書本中獲取的知識與靈感并不比在自然中得到的少，可見所謂“不讀書”并不是絕對的，它只能是在特定時代關于人類成長途徑的一個策略性手段。要點在于將書本教育和自然教育兩相結合，歸結點在“興趣”二字，有了興趣，尋知欲自然會勃發，人性的探索本能也就得以張揚，進步有望，動力在于書本還是自然也就無所區別了。當前的孩子雖然在極大程度上減輕了魯迅、沈從文們所經歷的傳統壓力，但其中的多數一出生就處于鋼筋水泥的包圍中，至多在父母空暇時接近一下樓前小廣場或是公園里的人工自然，他們與大地的距離正在變遠，興趣多在父母和周圍人影響下的手機和其他電子產品上，對于自然的氣息與人事的交往顯得越來越鈍化。如何使他們在讀書之余親近自然是一個大問題，因為不讀書無以思，離開大地的生命也就失去了生長之根。“要完全理解人類的經歷僅憑仔細閱讀書本上的文字是不夠的，還需要聆聽大地的故事，細細品味這些故事是如何塑造和改變了大地；我們需要走向自然，成為風景的讀者。”[17]這樣看來，魯迅和沈從文的精神返鄉軌跡又有了生態學和生命科學的意義。

對于魯迅與沈從文來說，童年生活過的那片土地不僅給了他們生命，也是他們構建各自藝術大廈的根基。前文提到海德格爾之所以認為“詩人的天職是還鄉”，是因為“還鄉使故土成為親近本源之處”，在本源處的挖掘才能使生命的進程抵達深層空間，所以海德格爾又認為“所有的哲學都與歸家有關”[18]。事實上，“歸家”不僅使魯迅和沈從文思考著社會、人生的大問題，也為他們的藝術創作提供了材料，《吶喊》《彷徨》《邊城》《長河》……都是作者在寂寞里打撈出的故鄉記憶。寂寞促使了人的回憶，回憶又使人更加寂寞。在一定程度上講，寫作是一件寂寞的活兒，但又恰恰是這份寂寞支撐起了作家的創作。寂寞是創作的動力、思考的條件，沒有孤獨就不能平心靜氣，沒有寂寞就難以深入思考，大凡質量上乘的作品都誕生于斗室青燈的光影里。面對孤獨，選擇的是頹唐還是戰斗決定了一個作家的創作生命能走多遠(郁達夫是一反例)；能否忍得住寂寞并在寂寞中保持住獨立的姿態決定了一個作家的創作個性及其所能達到的深度。魯迅和沈從文在關于民族未來的戰斗中身處寂寞的境地，于是選擇了精神上的返鄉之旅，在“返鄉”的過程中再次思考國民精神建設的途徑，并將思考付于創作實踐。他們在寂寞里站穩了立場，在回憶里鑄造出各自的藝術輝煌。記憶對于創作生成的作用一直延續到當代作家的實踐中，汪曾祺就明白說出“小說是回憶”，賈平凹的商州、莫言的高密、遲子建的東北……又何嘗不是記憶？ 寂寞中的回憶正在被當代作家們一說再說。

綜上所述，魯迅和沈從文的孤獨代表的是處于20世紀前半期中國社會、政治、文化大變動潮流前鋒位置上的知識分子的群體性孤獨，這種孤獨要么使人一蹶不振，要么使人更加堅強，二者不約而同地踐行了后者。二者的社會發展觀雖有不同，但并不是針鋒相對，而是互補中的融合，目的共同指向民族進步。他們的戰斗經歷顯現了前驅者的孤獨宿命，寂寞中的精神返鄉暗合了作家的天性本職。重要的是，他們沒有在返鄉中消沉，而是積極汲取童年經驗的天賜養分，將它注入奮斗的行程。并以親身實踐證實了寂寞中的精神回望是現實斗爭的需要，是人類認識世界的出發點，是藝術產生的根源所在。返鄉的旅程是二者共有的靈魂屬性，不是一方壓倒另一方，而是他們在近于雷同的寂寞軌跡上為動蕩時期的中國知識分子凝定了一座不朽的雕像。