沂南漢畫像石墓的畫像時空布局及其喪葬文化觀念

朱靜宜, 寧 強

(首都師范大學 歷史學院,北京 100089)

山東沂南畫像石墓位于山東省臨沂縣，地處山東省中南部，近汶河與沂水交匯處。該地在兩漢時分屬城陽國和瑯琊郡，其社會經(jīng)濟相對發(fā)達[1]。沂南漢畫像石墓葬中存有大量畫像石畫像磚。由于墓中隨葬品被盜，目前對該墓主人是誰依然沒有明確答案，曾昭燏等人在《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》中推定其年代為東漢晚期[2]67。2020年，郎咸東在《山東沂南畫像石墓墓主問題研究述評》中進一步佐證其墓主人是東漢晚期年俸二千石以上的官吏[3]74-79，由此為墓室畫像內(nèi)容提供時代背景基準。

以往對畫像石墓的研究多以單一內(nèi)容范式為對象，對墓室整體畫像布局缺少整體動態(tài)研究。在解讀畫像石墓時，除了微觀視角，更應該加上對整個墓葬宏觀的分析，兩種視角相互彌合互為佐證，豐富了研究內(nèi)容[4]。本文嘗試依托考古資料，采用藝術史圖像范式的研究方法，結(jié)合時空觀念的研究視角，對沂南古畫像石墓整體的畫像空間布局進行綜合研究，并結(jié)合時代背景，推斷漢代墓室畫像布局藝術的時空范式。對沂南漢畫像石墓中畫像整體空間布局探究，以藝術史中提倡的“原境研究”為支點，試圖“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”墓主人入葬的禮儀過程，進一步探究漢代喪葬禮儀制度和生死觀念。

一、沂南漢畫像石墓畫像時空分布

沂南漢畫像石墓為豎穴石室墓，建筑結(jié)構分為前、中、后三個主室和東西各一個耳室(圖1)。墓室中畫像石共計280塊，其中畫像73幅，集中在前、中、后三個主室內(nèi)，耳室沒有畫像。

沂南漢墓壁畫內(nèi)容大體分為四部分：描繪現(xiàn)世家園的祭祀場景；描述升仙過程的仙境世界；日常生活中的場景再現(xiàn)；對經(jīng)典人物故事的刻畫。主體圖像位于墓室橫額上，下層以石柱為載體進行不同層級空間的構建，結(jié)合斗拱、擎天柱上的祥瑞和紋飾，形成一個動態(tài)與靜態(tài)結(jié)合的禮儀空間。墓室中畫像內(nèi)容的動態(tài)過程主要表現(xiàn)在動態(tài)場景的刻畫和觀者的視線路徑變動上。

圖1 墓室空間構圖

(一)通向彼岸——墓門橫額橋梁形象分析

橋梁作為溝通兩個空間的媒介在漢代墓葬美術中是常見的母題，橋上行走的人物表現(xiàn)出動態(tài)空間轉(zhuǎn)化。對于墓門橫梁上“胡漢征戰(zhàn)圖”的解讀，曾昭燏先生在發(fā)掘報告中認為這是一幅記錄墓主人生前功績，描述其生前與胡人戰(zhàn)爭的場面，以示對墓主人的歌頌和尊敬(圖2)。由于沂南畫像石墓墓主人身份尚不明確，說這幅戰(zhàn)爭圖是對其生前功績的記錄也只能停留在推測層面，這種推測多是對圖像的表象理解，忽略了圖像在整個墓葬中的空間功用。

山東蒼山東漢畫像石墓中同樣有一副刻畫橋梁的圖像，主要描述了一個車隊正在過河的場景，位于主室的西壁。相應的銘文寫道：“冤(庖)廚上衛(wèi)橋尉車馬。前者功曹，后主薄、亭長，騎佐(左)胡便(使)弩。下有深水多魚者，從兒刾(刺)舟。度(渡)諸母使坐。”[5]3-10渭河在漢代非常有名，它將城市和帝陵分割開來，有幾個漢代皇帝都在渭河上建了橋梁，從而溝通了城市與陵墓。巫鴻在《黃泉下的美術》中描述：在喪葬大典中，皇家扈從和成百官員護衛(wèi)著死去的主子跨過這些橋梁，從渭南的長安城到達渭北。渭河因此成為了死亡的一般象征。繪于通向后室甬道之上的渭橋既分隔又連接了死者生前和身后的世界[6]201。由此推測沂南漢墓中的戰(zhàn)爭圖可能起到溝通現(xiàn)世與死后世界的橋梁。

圖2 墓門橫梁戰(zhàn)爭圖

橫梁下有東西三根石柱，分別刻畫了東王公、西王母等具有道教升仙崇拜思想的符號形象。東側(cè)支柱畫像上部刻畫的是伏羲女媧像，兩者中間有一人將他們環(huán)抱，不少學者認為中間一人是高禖，而同為人首蛇身形象的伏羲女媧象征著人類之始，兩者被結(jié)合在一起象征著生命歷代繁衍，代表生命的源流，由此作為前門的支柱，寓意生命的長久不衰。

(二)地下乾坤——前室畫像敘事

前室東壁橫額刻畫著一幅“祭祀圖”。圖像左側(cè)有一座曲尺形的房屋，應是祠堂。側(cè)屋的盡頭處有欄桿，旁邊有一大建鼓，正屋的院內(nèi)有兩條鋪磚的路，四個大缸放在園內(nèi)的四角，側(cè)屋后有一株樹，正屋前有一個帶著尖頂帽子、雙手持彗的人，鞠躬迎接來祭祀的人。畫面向右是十四個前來祭祀的人。前室西壁橫額同樣是一幅祭祀圖(圖3)，圖右端是一座門，門呈現(xiàn)半開的狀態(tài)，上方有一只用鐵鏈拴著的猴子，這一藝術形象常常用于表達封侯高居的美好愿望。圖像中接待人員均面向左，在整個墓室內(nèi)面朝南，而剩下的祭祀者全部面朝北。東西兩幅祭祀圖，前來祭祀的人都是面北而拜，并非面朝墓門的方向。在主人入葬后，其子嗣后代會在特定的時間進入墓室進行祭拜，此時就產(chǎn)生了對于墓主人的觀看路線和對生者的展示圖像。

圖3 前室西壁祭祀圖

位于前室南壁橫額的也是一幅祭祀圖(圖4)。畫中間是一座五脊重疊的大殿，殿后有大樹， 樹邊有飛鳥。殿門微開，門兩邊各站一人，手持彗，似在守門。大殿兩邊是寬闊的街道，左右都有乘馬車前來的人。在畫幅左端有一輛軺車和一輛帶棚的大車，軺車中只有一人駕車，沒有乘客坐于后座。畫幅的右側(cè)有一輛軺車和一輛輜車，車中同樣只有一人駕車。通過馬匹的形象可以分析出車中人物已經(jīng)下車抵達祭祀的場所。在街道上分布有許多類似于酒壇、谷袋和盒子之類的器物，唐琪認為地上的這些器物是喪葬賻贈，并認為這個場合是下葬前一日在家廟中舉行的“既夕禮”[6]205。

圖4 前室南壁祭祀圖

(三)入地升天——前室神獸圖像分析

前室北壁橫額上刻畫著各類奇禽異獸與各種祥瑞之物。位于前室橫額之下的畫像石，除了南壁下，即墓門的內(nèi)側(cè)刻畫人物鼓手和官員，其余均是神仙瑞獸，包括過梁和八角擎天柱上的三斗等部位。在漢代人的認識中，人在死后，肉體與靈魂分離，它隨著喪葬儀式而長眠于地下，但是靈魂是不滅的，會轉(zhuǎn)世升仙。有一些死于非命的靈魂會成為孤魂野鬼，在人間作惡，阻礙其他靈魂的轉(zhuǎn)生，所以在墓葬中常常會出現(xiàn)鎮(zhèn)墓獸的形象。在沂南漢墓前室北側(cè)橫梁上，刻畫了一幅描繪神獸的畫像。

在連通前室和中室的墓門中部支柱上，在朱雀與玄武之間有一個神怪，“虎首，頭上頂著插三根箭的弩弓，張口露齒，胸垂兩乳，四肢長著長毛，左手持著短戟，右手舉著帶纓的短刀，右足握一短劍，左足握一刀，胯下還立著一個盾牌”，這一形象學者多將其定義為方相氏，是個具有巫術，能夠驅(qū)逐鬼怪的保護者。

對于前室北橫額祥瑞圖的解讀，孫作云先生在《評“沂南古畫像石墓發(fā)掘報告”——兼論漢人的主要迷信思想》一文中批判沂南古畫像石墓發(fā)掘報告對瑞獸的描述，認為其多是主觀感情的妄加評論，不能真正體會其畫像的真正意涵。孫作云先生認為這幅圖主要表現(xiàn)了打鬼辟邪的場面，即大儺[7]，孫先生認為圖中多次出現(xiàn)的形象是打鬼的大頭目“方相氏”(圖5)。這幅大儺圖雕刻了方相氏帶領的十二神獸追逐兇惡的樣子，畫像中除了神獸，還有“蛇”、四頭無身的怪獸、 三頭一身的鳥、一頭一臂的怪物、人首蛇身的鬼怪、人首鳥身的形象、五毒之一的蝎子，這些怪物大多在山海經(jīng)中出現(xiàn)。這幅大儺圖是為了幫助墓主人順利升仙，預示著其轉(zhuǎn)生過程中將得到各方神明的幫助從而順利過關。

前室北橫額下刻畫四神形象，構成“天門”，由此經(jīng)過便象征墓主人由人間升至仙界，此后主人開啟了轉(zhuǎn)生之旅，畫像的內(nèi)容也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，神話性逐漸減弱，而“人”的因素逐漸加強，進入中室之后出現(xiàn)的大量表現(xiàn)儒家思想的歷史故事。

(四)時空對接——中室畫像布局

墓室中室刻畫了大量歷史故事，在四壁的橫額上主要表現(xiàn)“墓主”生前的富足生活，其中包括出行場景、樂舞百戲和豐收宴享。

橫額下的石柱上刻畫了大量的歷史故事，從南側(cè)東部的石柱開始，首先描繪了倉頡造字的故事，向北逆時針觀看有晉靈公殺趙盾，藺相如完璧歸趙，周公輔成王，荊軻刺秦王和齊桓公等人物故事[2]25。對傳統(tǒng)儒家經(jīng)典故事的刻畫記錄是墓室畫像中的。除了教育意義之外還代表了生者對死者的祝福，希望這些君臣故事能夠啟示死者轉(zhuǎn)生之后成為一代重臣輔佐朝廷。這些具有國家正統(tǒng)教育思想的故事向我們展現(xiàn)出墓主人的社會層級和國家信仰。

圖5 方相士

位于中室東壁橫額的圖像描繪的是一場生動的樂舞百戲圖，中室南壁橫額的東段，刻畫著豐收和宴會的場景。

中室西壁橫額刻畫的是車馬儀仗圖，與南壁西側(cè)橫額的迎接圖具有連貫性。北壁西側(cè)橫額同樣為車馬出行圖，畫中的車馬向西前行，與西壁上的車馬隊伍相連貫，推測其目的地都是位于南壁橫額上的院子。北壁橫梁的東段圖畫最左端的門闕前方站著兩人負責迎接，兩人雙手持笏，門闕上方各有一個十字形的“表”，這個標志被認為是墓葬的標志(圖6)，唐琪認為這個門闕標志著墓地的入口[8]。在畫像中的三輛馬車，根據(jù)《儀禮》中的記載，這三輛馬車分別是“導車”、乘車和輜車。“導車”在最前方，有傘蓋，上坐兩人，一人駕車，一人持笏坐于其一側(cè)，其后有兩人并排騎馬前行，在兩人后有一輛有車廂的乘車，再后面又有兩人騎馬前行，右手牽韁左手持笏，圖片最右是一個 有長而窄篷身的輜車，最后同樣有兩個騎馬前行的人，手持笏和類似于長槍的東西。乘車和輜車分別載墓主人的尸體和靈魂，將墓主人送入墓地[6]204。

圖6 中室北壁橫梁車馬圖

(五)天界生活——后室畫像內(nèi)容分析

后室是墓主人休息的地方，其效仿人間的生活場景來構造逝人轉(zhuǎn)生后的生活。后室的畫像除了擎天柱和兩側(cè)支柱，其余畫像描繪的都是平常的生活場景。有女婢侍候主人梳洗用餐的場景，有日用家具，有雞和鴨，還有武器架子和武庫。后室的畫像相對較少，除了兩個描繪鬼神的畫面外其余都是對日常生活的描述。

二、墓室空間范式構造

通過上文對沂南漢墓前、中、后三室的主要畫像內(nèi)容的介紹分析，我們嘗試理解圖像中所表達的敘述過程。我們確立了幾個動態(tài)圖像，即位于墓門上的“胡漢戰(zhàn)爭圖”，位于前室的祭祀圖和位于中室的車馬出行圖，以及具有空間拐點象征的“天門”，還有處于墓室不同空間的祥瑞和云氣裝飾圖。大致了解到墓主人在下葬過程中經(jīng)歷了人間——仙界——天界的三個時空，而參與禮儀過程的祭祀者也在畫像和隨葬器具的配合下幫助死者完成生命的重現(xiàn)。分析墓室壁畫的敘事過程需要了解圖像中的邏輯[9]72。即結(jié)合特定的歷史文化框架對整體墓葬做出解釋。

(一)入地開天門

前文介紹了位于墓門前額的戰(zhàn)爭圖以及前門石柱上的西王母、東王公以及神獸的形象，并解釋其為墓主人由人間步入仙界的入口。在西漢時期，人們相信仙界位于人間和天界之間，是兩者之間的聯(lián)系通道，其上有天門，跨過天門，就會進入到“太一” 的領地。但是東漢以后，由于西王母信仰的普及，“太一”的地位逐漸被更加生活化、貼近民眾并且能夠體現(xiàn)天門升仙意義的西王母取代[10]29。墓門橫額上的戰(zhàn)爭圖表達一個動態(tài)的過程，講述的是墓主人的靈魂在保護下順利進入仙界。升天成仙的崇拜是漢人對楚文化的繼承，楚人信奉鬼神，崇拜巫術，在《楚辭·天問》中描繪過一個絢麗多彩的神仙世界，而在沂南古畫像石墓中也有對古怪神靈的刻畫。

在溝通前室與中室墓門上，即前室北壁橫額上刻畫大儺圖，其下方的四神圖以及位于中部的方相氏共同構成天門。四神在古代常常被看作是溝通天界的標志，位于沂南漢墓中的四神位置并不是由觀看者所設，而是空間轉(zhuǎn)化的抽象表達符號。在漢代的神仙信仰中，人與仙之間需要溝通的媒介，這個媒介就是“巫”， 方相氏作為大儺儀式的首領，具有溝通神明的巫術，因此將其形象刻畫于前室北壁橫額，象征有此通行的墓主人將會順利進入天界。圖像位于前室通向中室的交界處，也象征著墓主人由此進入到一個新的階段——神仙世界。大儺儀式這一動態(tài)過程成為鏈接不同時空的路徑。

四神圖與大儺圖都出現(xiàn)于前室北部，溝通中室的地方，其有著“天門”的象征意義。黃佩賢在《漢代墓室壁畫研究》中有這樣一段描述：“根據(jù)《史記·天官書》和《漢書·天文志》，天被劃分為四大區(qū)域，稱‘四官’或‘四宮’，每宮由七個星宿組成，即東宮蒼龍，南宮朱鳥，西宮咸池，北宮玄武，合共二十八宿。”[11]194由此，墓主人進入了轉(zhuǎn)生后的天界世界。

中室與后室的空間過度由位于中室北壁東側(cè)的車馬出行圖表現(xiàn)出，刻畫了不同空間的動態(tài)變化。畫像中門闕的形象用來表示墓葬的入口，在該畫像的左側(cè)分別描繪了三輛不同的馬車，導車負責帶路，乘車和輜車分別裝有墓主人的魂與魄。

三個“天門”的出現(xiàn)象征著不同空間的過渡：由人間通向仙界，由仙界通往天界以及天界中的生活場所。

(二)接凡而升仙

信立祥在《漢代畫像石綜合研究》中這樣認為車馬出行圖：“一種是配置在祠堂后壁‘祠主受祭圖’ 之上、表現(xiàn)祠主生前最榮耀經(jīng)歷的車馬出行圖……另一種是配置在祠堂后壁‘祠主受祭圖’ 之下、表現(xiàn)祠主為了接受子孫和家人的祭祀，從地下世界赴墓地祠堂途中或剛剛到達目的地的車馬出行圖。”[12]118在沂南畫像石墓中，車馬出行圖與祠主受祭圖分別位于墓室的中室與前室，表明事情的發(fā)展并不是在同一個時空。漢代不同時期出行圖的范式有所不同，但都是表現(xiàn)出死者在不同空間中的動態(tài)運動。在中室北壁橫額東段車馬出行圖中，刻畫了“雙闕”的形象，表示墓主由此進入神界，在《后漢書》中所記：“大為修冢塋，開神道。”[13]1450

“如何讓神靈或已故的祖先現(xiàn)身，化無形為有形，構成了早期中國祭祀知識非常重要的組成部分。”[14]50東漢時，儒教盛行，在董仲舒“天人感應”思想的影響之下，讖諱之學愈加盛行，而其中所提倡的五行之術、陰陽風水等理論也被越來越多的人接受，在對死者墓室的布置中體現(xiàn)出不同時空的交接。墓葬畫像對于墓主人而言不是呆板的線條刻畫，而是創(chuàng)造出一個全新的世界，是墓主人轉(zhuǎn)生的地方，所以對于壁畫內(nèi)容以及壁畫的分布位置反映了喪葬文化觀念。在漢代墓葬中，形成了死——墓——仙三重結(jié)構[15]，墓室是一個接凡升仙的地方，是生死之間的狀態(tài)，入葬標志著死者身份和意義的變換，從而進一步獲得新的生命。

(三)轉(zhuǎn)世而稱臣

中室中的畫像刻畫大量歷史人物故事，由此體現(xiàn)出當時的國家意識形態(tài)。汪小洋提出過國家信仰的概念，是統(tǒng)治者為了方便統(tǒng)治而形成的一種思想模式的信仰，最突出的就是儒家思想與黃老之學。西漢初年至文景時期，主政者信奉黃老學說，實行無為而治、與民休息的政策，直到漢武帝時代，隨著大一統(tǒng)的強化，思想得到進一步的統(tǒng)一，國家信仰不斷明確。漢代儒家思想對藝術的影響體現(xiàn)在：濃重的禮教色彩(強調(diào)政治功利性)、規(guī)范和秩序的建立(形式森嚴有序)、充滿啟示的營求。漢代墓葬中圖像藝術的題材以禮教內(nèi)容為主，強調(diào)“善以示后，惡以誡世”(漢王延壽《魯靈光殿賦》)[10]。對于沂南漢墓，由于無法確定其墓主人的身份，而且相當多的圖像未題榜題或標以錯誤的榜題，所以對歷史故事圖像的解釋是不可能有結(jié)論性的。但這些人物故事已經(jīng)代表著信仰通過儒學的形式滲透到喪葬禮儀中，被社會民眾吸收和傳承。

三、結(jié)語

以上討論中可以總結(jié)出，在漢代厚葬意識盛行、多重信仰并重的時代背景下，畫像石墓中形成特定的喪葬禮儀，其圖畫內(nèi)容融合了黃老之學、儒家思想和升仙思想，形成魂魄兩分的生死觀。英國漢學家魯唯一曾指出，漢代人對死者墓室的構造存在一種生的考量，他認為當時人們所有的“護符”觀念，“不僅是為了給靈魂從可見宇宙通向未知世界提供一座橋梁”，也是“把死者置于一個可想象的、最適宜的宇宙觀中”的象征性手段[16]36。

需要我們注意的是，漢代大規(guī)模且具有精美刻畫的墓葬是少數(shù)特權階層特有的文化，其與勞苦大眾的生死喪葬觀念不能等同，需要在一定生產(chǎn)力背景和政策制度考量下進行分析研究。當我們把墓室作為整體來研究時要充分考慮墓葬的“原境”，在對比相同畫像內(nèi)容，產(chǎn)生范式解讀后需結(jié)合具體墓葬環(huán)境，充分考慮地域、年代、墓主人身份等不同要素進行比較研究。不可主觀臆斷過分解讀。