幽默的力量

韓雨杉 游曉光

摘要：回顧20世紀二三十年代中國文化產業的發展我們可以發現，漫畫業與電影業就像兩個孿生兄弟，他們的成長期與黃金期高度吻合。事實上，歷史中兩者不但并肩同行，也曾攜手合作。本文將從發生與歷史、內容與主題、手法與修辭三個層面考察1921—1937年間漫畫家群體與中國電影產業的跨界合作現象。

關鍵詞：漫畫家群體 中國電影 跨界合作

翻檢20世紀二三十年代的報紙期刊，我們會發現當中刊登著大量與影片、影人、影界有關的漫畫。這類漫畫作品不但數量龐大，內容與風格也極為多樣，不少具有很高的文化和藝術價值。然而，目前學界對這一現象的研究散見在電影史研究和美術史研究兩個領域，尚未見有著述對此進行專門研究。因此，筆者以漫畫家為切入點，在中國電影史研究的視域之下，以1921年兩者開始合作為起點，1937年全面抗戰爆發為結點，梳理漫畫業和電影業合作的歷史，辨析其合作模式與藝術特征。

20世紀早期，中國本土漫畫興起，電影產業也步入一個興盛的階段，從此開始，這兩個藝術領域不斷交融、碰撞，摩擦出了耀眼的火花。

1.20世紀20年代：作為電影雜志美編與電影美術師。本土漫畫家群體與本土電影產業的合作，最初以前者擔任電影雜志美編和電影美工師兩種方式展開。隨著電影在中國的影響力與日俱增，1921年，中國第一本專業電影雜志《影戲雜志》在上海創刊。辦雜志勢必涉及美術編輯的問題，這也給漫畫家們參與電影產業提供了最初的契機，張光宇便是其中的代表人物。

作為藝術家，張光宇的作品內容廣泛，形式多樣，涉獵全面。其中漫畫和裝飾畫是他最擅長的。他曾與人合辦《時代漫畫》、《時代畫報》和《獨立漫畫》等諸多漫畫刊物。《影戲雜志》的創刊人之一陸潔曾記述張光宇成為該刊美術主任的經過：“肯夫創刊影戲雜志，約我合編……另約光宇主美術……”。此后，《電影雜志》也開始刊登漫畫家們創作的針砭影界現象的作品，葉淺予、丁悚、但杜宇、胡同光、張聿光等就曾相繼為《電影月報》創作插圖和漫畫。通過《影戲雜志》，張光宇與明星電影公司建立了緊密的聯系，張石川、鄭正秋等人都是中國電影的開拓者、奠基者，同這些導演、編劇以及眾多演員交往，使得他的藝術領域自然而然地從繪畫拓展至電影。在這之后，張光宇曾為多部電影作美術指導，或直接擔任美術制作設計工作。

除張光宇外，其師父張聿光也在20世紀20年代參與到早期電影產業中。張聿光在“新舞臺”擔任舞臺布景師，其“布景設計”新穎獨特，開中國新舞臺美術之先河，普及了電影接景技術，名聲大噪。此時正逢滬上電影攝制的熱潮，張聿光憑借其豐富的舞臺美術、布景經驗，于1926年被明星影片公司的創始人、編劇、導演鄭正秋邀任上海明星電影公司美術顧問、美術主任兼布景師。從1926年到1933年，明星公司先后拍攝的很多部影片，如《歌女紅牡丹》、《啼笑姻緣》、《火燒紅連寺》等，都是請張聿光擔任美術設計工作。張聿光對中國早期電影產業的貢獻主要在于對電影布景、接景技術的創新。

此外，黃文農早在1925年就曾擔任三星影片公司《覺悟》一片的置景；萬籟鳴、萬古蟾也是當時的著名漫畫家，他們還是明星公司主要的美術設計師和動畫片制作者。

2.20世紀30年代：作為電影業的宣傳者、批評者與創意人。從20世紀20年代末的“國片復興運動”到1937年夏全面抗日戰爭爆發前的五六年中，中國電影出現了一段空前繁榮的局面。同期，中國漫畫以上海為中心也迎來了前所未有的繁榮。在這種背景之下，漫畫家群體以更大規模、更多元的方式參與到電影業當中來，極大促進了兩種產業的深度融合。

第一，作為電影公司的宣傳者。20世紀30年代，電影生產者們在刊物上開辟了漫畫專欄，如《明星半月刊》的“半月漫畫”，聯華公司的“漫畫園地”；有時電影公司還會設置漫畫專題，如《明星半月刊》第6卷第2期就設有“特輯漫畫：《我假使是個女明星》”。與對漫畫的大量需求相映，他們與當時的著名漫畫家們也建立起了較為穩固的合作關系。明星公司長期合作的漫畫家有張英超、張光宇、丁聰、江棟良、陳隱涓、黃堯、丁深、江毓祺、萬籟天等，與聯華公司合作的漫畫家有汪子美、楊村，新華公司甚至聘請江棟良、丁聰為編輯，與其長期合作的漫畫家還有張白鷺、黃苗子、張英超、張樂平、汪子美、黃堯等人。

第二，作為電影文化的批評者。在20世紀30年代，漫畫家們還充當著電影文化批評者的角色，這種角色是由漫畫本身的諷刺性質以及漫畫家與電影產業的密切所決定的。當時電影產業作為中國的新興產業，存在許多不良的文化現象和規則漏洞。丁聰、江棟良、陳隱涓、黃堯、江毓祺等漫畫家都曾以漫畫的形式對電影文化的各個方面做出批評和諷刺，如行業“潛規則”、業內男女關系混亂、薪酬待遇不公、演員演技拙劣等。

第三，作為電影產業的創意人。1934年，葉淺予創作的長篇漫畫《王先生》引起了電影界的興趣，明星影片公司另組了一個子公司，名為新時代影片公司，專門攝制“王先生”系列影片。同名電影上映，場場爆滿，一票難求，七年間接連拍攝達12部之多。

進入20世紀30年代，漫畫家對影片創作的另一大貢獻還體現在動畫片創作上，這其中首推萬籟鳴和萬古蟾。“漫畫家”這一身份為他們的動畫創作提供了諸多便利，其中最重要的就是取材上的便利。將萬氏兄弟所創作的動畫形象和漫畫形象進行對比，便能看出其中的一些角色是由漫畫挪用到動畫中去的。《明星》雜志中也曾提到，萬氏卡通“有時也用墨水畫的小人作主角”。漫畫作品中的形象為萬氏兄弟提供了可以直接取用的動畫原型，從而能夠更便捷地實現由“漫畫”到“動畫”的重要突破。

在上述合作方式中，創作電影類的漫畫成為漫畫家與電影產業合作最為主要的方式。1935年，上海甚至出版了一本名為《電影·漫畫》的雜志。以創作主題為劃分標準，這些漫畫的內容大致可以分為以下三類。

1.凸顯影人個性，展現影人風采。演員是影業公司中重要的組成部分，他們既是觀眾眼中的焦點，也是炒作的賣點，因此他們往往是刊物宣傳的重要對象。漫畫家將明星的外形與性格特征表現得惟妙惟肖，這種肖象漫畫往往有著鮮明的符號特征，易于辨認，對塑造明星的形象氣質有著重要的貢獻。

江棟良所畫的一幅漫畫中，在演電影《小玲子》時，“王獻齋大肆淫威”，對女主“小玲子”動手動腳。王獻齋是中國電影史上第一位以飾演反派著稱的著名影星，被譽為“第一壞蛋”和“無賴標本”。據說當時輿論界曾對他這樣評價：“在當今電影圈內飾演反派角色，演技的圓熟，深度達到‘爐火純青’者唯王獻齋一人。”江棟良在給漫畫配文字時，沒有用角色名，而是直接用了演員的本名，這能夠使讀者將王獻齋和“壞蛋形象”更直接地聯系起來，從而加深對演員的印象，有利于電影公司的宣傳。

2.詮釋影片主題，渲染影片賣點。出于宣傳影片的需要，許多電影刊物中的“影漫”都會涉及影片的主題和賣點。這類漫畫的內容包括但不限于表現影片中的主要角色、呈現影片有趣的“花絮”、描繪影片中的某個場景等。此類漫畫內容和手法非常多樣，能夠巧妙地勾起讀者的好奇心，從而對影片本身產生興趣，以此達到宣傳電影作品的目的。

“半月漫畫”中的作品可以作為此類題材的典例。《明星》雜志中，江棟良創作的“半月漫畫”專欄在1935-1937年頻繁出現，江棟良通常將一個版面分為多幅獨立的漫畫，同時為明星公司的四五部影片進行宣傳。

除江棟良外，汪子美也十分善于創作具有宣傳性的“影漫”。汪子美的漫畫更像是一幅幅漫畫化的海報，有著裝飾性極強的背景、鮮明的故事性以及考究的構圖。如為《到自然去》一片繪制的宣傳性漫畫《野人生活》，此畫背景中的樹木和前景中的花朵有著插畫的裝飾性效果，其排列和布局明顯經過精心設計，可見汪子美對于畫面背景及整體效果的重視。汪子美極富想象力，能夠緊扣影片的主題和賣點構建天馬行空的故事性畫面，但并不局限于真實的電影情節，個人色彩十分顯著，如《到自然中去》、《慈母曲》等。

3.針砭影界亂象，展望影界未來。除了聚焦影人、影片，“影漫”的另一主要題材便是放眼影界，圍繞其現狀和未來進行創作。當然，漫畫特有的幽默性使得這類“影漫”往往帶有調侃或戲謔之意。

以大眾所熟知的漫畫家丁聰為例，他創作了不少與影視界有關的“冷幽默”漫畫，不涉及影視界真實的人物，主要以針砭影界亂象和調侃為主。如《摩登丈夫》一畫諷刺了明星們私生活混亂的現象；《結婚》一畫則尖銳地諷刺了行業內一些影星自視甚高，情感關系卻相當混亂的現象。

展望影界未來的漫畫作品散見于各大刊物之中。如《希望》一畫中，兩位外國明星以“像中國某明星”來互相吹捧，既表達了對中國影視前景的看好，又不乏揶揄之意。而江棟良所畫的《一個理想》將“中國明星影片公司”夸張地畫為地球上最大的影片公司，顯然是在暢想明星公司璀璨的未來。

在1935年《明星半月刊》中的“漫畫·漫話”板塊中，明星、導演、經理、演員、記者等都成為了畫家們調侃的對象，漫畫的作者有蓮僧、丁聰、陳涓隱、凌云等人，這個板塊連續存在了5期。此類漫畫有助于我們了解近代中國電影行業的發展狀況，有著不可忽視的研究價值。

漫畫作為一種視覺媒介，究竟有何魅力使得影視刊物如此受青睞、廣大讀者如此喜愛？筆者將“影漫”特有的手法與修辭概括為三類，并結合具體作品進行剖析。

1.影人個性化與集錦化。漫畫有著獨特的表現張力和感染力，繪制“影漫”的漫畫家尤其擅于抓取影人的顯著特征，并將其夸張放大，甚至符號化，而塑造影星的群像也是一種常見的表現手法。既善于“個性化”又擅于“集錦化”的代表性畫家有汪子美、丁聰等人。

汪子美“影漫”最重要的特征是將明星人物在影片中的角色與動物結合起來，將人“擬動物化”，使明星的形象生動而鮮明，又賦予十足的幽默感和想象力。如將“南國乳燕”陳燕燕擬為輕盈的燕子；將“甜姐”黎莉莉擬為叫聲婉轉甜美的黃鶯；將充滿野性的王人美擬為野貓等。

除此之外，汪子美極擅于抓人物面部表情，并將其夸張放大，這種符號化的表情特征令人過目不忘，極具個人色彩。在《鶯聲燕語》一畫中，汪子美將黎莉莉微笑時圓潤的蘋果肌大膽地加以突出，對陳燕燕五官和表情的刻畫則相對收斂，用寥寥幾筆勾出一雙水波流轉的含情目，只將陳燕燕嘴角旁的美人痣加以放大突出，作為人物的標志性特征。丁聰在其漫畫生涯的早期十分擅于借鑒西方現代立體主義繪畫的手法，將人物的臉型刻畫的棱角分明、五官幾何化，以突出人物的主要特征。

除突出影人個性特征的肖像漫畫，“集錦化”的明星肖像漫畫也很受青睞。如《秋蟲音樂會》中，當紅9位女明星“齊聚一堂”，汪子美別具特色地將各位明星畫成小鳥、昆蟲，譜寫一曲音樂盛會；丁聰所創作的《時代的女星》將五位女明星的頭像并置，側重點在于女星發型的細致區別上，五官則并沒有做夸張或抽象處理。《銀河星浴圖》是丁聰1935年的明星群像漫畫作品，這幅漫畫描繪了5男11女共計16位影星，他們全都身著泳衣，姿態各異、興高采烈地坐在沙灘上。全畫構圖飽滿，用線簡潔流暢，給人以十足的視覺沖擊力。

2.電影主題與賣點的形象化。出于電影公司對新片宣傳的需要，“影漫”往往會圍繞特定影片或主題進行創作。以汪子美為例，他尤其擅于根據影片的情節構建富于故事性的畫面。如《慈母曲》一畫中，汪子美發揮想象力，將父母畫作麻雀，慈愛地緊緊圍繞著巢中羽翼尚未豐滿的子女。而影片講述的正是面對不孝子女，母親依舊慈母心腸，不咎既往的故事。再如《到自然去了的黎莉莉》一畫中，黎莉莉身著性感的泳衣坐在沙灘上，她身旁的篝火、喝水的鹿、樹上的貓頭鷹，都既具有裝飾性又具有故事性，共同構成了這幅電影宣傳畫。此畫是汪子美受演員黎莉莉和金焰為拍電影《到自然去》，而體驗野外生活一事而作。

又如，1936年《明星》雜志的第6卷第3期的《半月漫畫》中，江棟良繪制了五幅獨立的漫畫作品，其中一副的注釋文章寫道：“胡蝶在一百二十度的氣候下，穿著皮大衣拍《永遠的微笑》。”漫畫中當紅女星胡蝶穿著皮大衣，在燈光和燥熱的天氣里熱的直冒汗。胡蝶是當時炙手可熱的女明星，“穿著皮大衣的胡蝶”無疑是本片的賣點之一，江棟良十分擅于抓住讀者的好奇心，進而使其對電影本身產生興趣，愿意走進影院一睹芳容。

這五幅漫畫中，右側最上方一幅則是典型的圍繞影片主題進行創作，江棟良畫了一雙猙獰的“無形之手”向海棠紅迫近，寓意著封建社會對女性的鉗制和壓迫。此片名為《海棠紅》，講述的是北平評劇界的一代名伶“海棠紅”的故事，在江棟良看來，她是“犧牲在舊封建社會里的女性典型”。這種繪畫手法具有十足的感染力和想象力，既能渲染影片的氣氛，又能喚起讀者的好奇心。

3.影界現象情景化。不同于其它的視覺媒介，漫畫具有一種將社會現象情景化的能力。當時的影視界也是社會關注的熱點之一，小到明星們的“花邊新聞”，大至中國影片的發展前景，都成為了老百姓茶余飯后的談資。例如，有一類“速寫”形式的“影漫”，即以漫畫形式表現影界事件，典型代表就是《半月漫畫》中的作品。如在《明星》中，江棟良用六幅漫畫為明星全體大會做“速寫”；再如丁聰曾在《明星》刊物的“漫畫·漫話”板塊中發表了《結婚》一畫，畫中兩位女明星在閑談，一人對鏡欣賞自己的美貌，對另一人說：“要是我立刻宣布結婚，那不知有多少男人要感到失望和煩惱呢？”被問者說：“你預備要嫁給多少男人？”這段對話令人忍俊不禁，很明顯，丁聰在用這種戲謔的方式調侃當時影界男女明星間混亂不清的關系。

當時的影界出現了許多令人津津樂道的情侶和夫婦，這種現象也成為了漫畫家筆下的題材之一。如汪子美《亞當與夏娃》一畫中的主角就是當時影壇的一對佳偶——金焰和王人美。畫家顯然是根據“亞當與夏娃”的傳說故事，將兩人比作“亞當”和“夏娃”。畫中兩人手執“禁果”，金焰摟著王人美的腰，看上去甜蜜而幸福。此畫用詼諧的方式描繪了新時代開放的戀愛關系，戀愛不再是像“偷食禁果”一樣羞恥的事情，突破了傳統的愛情觀念。

1921—1937年間，本土漫畫家以電影期刊編輯、影片美術師、動畫片創作者、電影公司宣傳者、電影文化批評者等多種身份參與到中國電影產業當中。他們以藝術家的文化責任感和社會使命感，憑借自身的藝術造詣與商業嗅覺，充分發揮漫畫幽默、精悍、形象的藝術特性，在電影刊物生產、本土影片創作與營銷、文化生態改良等多個層面、多個維度促進了本土影業的發展，這些活動也成為了他們漫畫藝術生涯中的又一個閃光點。而“《王先生》系列”漫畫與影片以及萬氏兄弟卡通片的成功，仍然能給予我們今天的“影漫融合”以有益的啟示。

作者單位 韓雨杉 南京藝術學院美術學院

游曉光 南京師范大學新聞與傳播學院

本文系2021年度國家社科基金藝術學項目“中外電影交流史研究（1896——1949）”（項目編號：21CC179）、2020年江蘇省社會科學基金后期資助項目“傳統文化傳承與創新背景下中國早期電影明星史料搜集、整理與研究”（項目編號：20HQ063）的階段性研究成果。

參考文獻

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【編輯：孫航】