繪畫視覺密度研究

摘 要：繪畫基礎課程在國內所有藝術高校美術類專業中普遍開設。但是與高考美術集訓時期相比，大學階段的繪畫基礎課程的教學要求和學習重點有著極大區別。基于高校美術類專業繪畫基礎課程教學需求，結合經典繪畫及藝術案例對密度的概念和核心要素進行了梳理，厘清了密度與疏密之間的區別與聯系，闡述了密度作為繪畫元素在繪畫創作、觀念表達中的作用與意義，能迅速、有效地使學生從狹隘的高考應試思維轉入對藝術的理解和學習，從而提升專業創作能力和修養。

關鍵詞：繪畫;視覺;密度

基金項目：本文系四川省哲學社會科學重點研究基地、四川省教育廳人文社科重點研究基地四川動漫研究中心科研課題一般項目“成都數字游戲（娛樂）行業人力資源現狀研究”（DM201937）研究成果。

一、密度的概念

本文中的“密度”指單位面積或體積中繪畫要素的多少。密度與疏密中的“密”有聯系，也有區別。疏密更為大家所理解和熟悉，強調的是一組對比的概念，是構成或構圖中常用的一種藝術法則，是“疏”“密”在同一作品中視覺上的關系問題，是畫面構成的元素和常用的藝術法則，在繪畫中應用較多，也在國內外的藝術理論與著述中多有論述。本文論述的密度更傾向于一種在單位面積中繪畫元素或者視覺元素的數量及其產生的圖畫效果，更強調密度本身在視覺中的作用，其核心是繪畫元素或者視覺元素的數量與承載它的視覺圖像單位面積之間的比值，類似物理學中的定義。

當然，密度在視覺中催生、轉化的意義具有高度的復雜性。繪畫元素豐富多樣，形狀、色彩、肌理筆觸和材料等元素可以形成各種密度[1]。一方面，藝術創作者在創作中使用的方式方法層出不窮;另一方面，不同的欣賞者對同一件作品的解讀也大相徑庭。因此，為了更好地詮釋密度，本文將盡可能通過最為單純的案例來進行梳理、總結。

二、藝術創作中密度的表現與運用

（一）密度的表現方式

第一，平面上的疏密關系。這可以由畫面中形狀的疊加、密集排列、細節的豐富等手段形成單位面積上的密度，這是一種最為普及和為人熟知的方法，如國畫中的“疏能跑馬、密不透風”。根據景物的不同設置疏密的情況是符合客觀情理的。

還有一種是藝術加工的疏密：全幅布局可繁密，可疏簡，但必須使畫面繁不嫌塞，疏不嫌空。畫中有密處，也有疏處，按不同的對象和畫面需要或詳密，或疏簡。繁密的布局，層巒疊嶂，草木華滋;簡疏的畫面，疏樹橫坡，澄明凈靜。如王蒙與倪云林的繪畫，一密一疏，各異其趣。

第二，縱深上的層次。在水彩的畫法中，往往不直接使用現成的綠色，而采用藍色與黃色相疊加得到更厚重的綠色。類似這種重復的方法可以得到縱向層次上的密度：如油畫罩染法就是用一層透明的稀薄顏料覆蓋在一個已經完全干燥了的繪畫底層上，這個底層既可以是厚的，也可以是薄的，但由于底層的顏色可以透過罩染層顯現出來，從而形成微妙的視覺光學灰，與不透明畫法得到的色彩效果有很大的區別。

西班牙畫家埃爾·格列柯（El Greco）在其作品中就常常使用坦培拉提白建立底層畫的技法。格列柯提白的筆觸充滿激情，揮灑狂放，同時在提白階段形成的冷灰色調往往保持到作品最終完成。畫面中常常露出有色底，使用半透明的冷灰罩染，與有色底形成視覺光學灰。這種用有色底加罩染的完成方式，使畫面兼具一氣呵成及厚重扎實的畫面感。

此外，在油畫技法中，畫刀不僅僅用于修正畫面，還可用于繪畫。用畫刀將突起、多余的顏料刮除，留下那些陷于畫布紋路之間的顏料，這本身也是一種很有價值的油畫繪制技法。當使用的底材是平滑的板子時，刮除顏料之后會留下非常平坦的、幾乎沒有任何肌理的顏料層;如果在一個白色的底子上進行刮除，底層的光亮感會透射出來，能夠得到像罩染一樣形成的視覺光學灰，從而使顏色產生微妙的變化。

（二）密度給人的感受

第一，心理上的疏密關系。比如說有兩根線條，一根線條是折尺狀的，一根線條是圓弧狀的，折尺狀線條的密度就會大于圓弧狀的線條。因為圓弧狀的線條在形狀上給人的感受更為順暢，而折尺狀的線條在轉折的地方就產生一種阻力，讓視覺在這里產生停頓，這就是不同的形狀在心理上給人的密度感。

第二，量感上的疏密關系。比如砂礫、巖石的密度，大于水、空氣的密度;在色彩關系和明暗關系中，重色比淺色更具重量感，密度的感覺也更大。比如在盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的油畫作品中，有些區域筆觸明確，堆疊大量的顏料，形成厚重、明顯的畫面肌理，厚的地方極厚，從而形成量感上的“密”;而其他地方則相對平滑細膩，暈染柔和，薄的地方極薄，從而形成量感上的“疏”。弗洛伊德的作品大氣磅礴，但這種精心經營的厚薄對比形成的視覺互補的畫面內結構，是弗洛伊德作品耐看有品的重要原因，也是弗洛伊德獨特的視覺符號。

（三）密度的應用

第一，強化作品主體。我們看文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh）的素描和線描作品，會發現他經常通過背景的密度來襯托簡單的主體人物，人物畫得很簡單，背景處理為點狀、線狀或圖案的密集排列，以“密”襯“疏”，通過這種方式將主體襯托出來，使作品主體得到更好的突出和體現。當然，這種襯托關系也可以反其道行之——以“疏”襯“密”。同時，這種襯托關系還和明度的深淺、形的封閉有緊密關系。

第二，豐富畫面視覺效果。如下面兩段字母組合，它們都由7個 ○ 組成，但排列方式有所不同。

○? ○? ○? ○? ○? ○? ○

○? ○○○? ○? ○○

第一段中的7個 ○ 之間的空白距離一樣，第二段中的7個 ○ 之間的空白不一樣。很明顯，第二段在視覺上更豐富。我們往往只注意“畫”出來的物體，而忽略了“留”出來的空間（留白）。由于其在密度上的不同設計，不僅形成了不同的組合方式，也形成了不一樣的空間，豐富了畫面的視覺效果。EF324B9F-04F5-486A-B67B-324A73DBA51B

凡·高就是一位應用密度的高手，在畫面中會使用不同的處理方法，以達到不同的密度效果。在凡·高的素描風景作品中，有用點的，有用線的，有用圖案的。當然，每種處理會帶來不同的視覺感受。比如：用點會產生一種浮動感，隱藏著一種緩慢的運動感;用短橫線的視覺感受會比用點在力度上更強一些，產生一種硬度。凡·高在油畫中更多地用筆觸產生密度，強烈的筆觸肌理使一塊即使沒有具體形象的畫面也那么豐富，層次鮮明，變化無窮。那些粗濃淡淺、勾畫圈點，潦草仔細又相互對位呼應，既來自自然又有藝術家自己獨特的章法，質樸而又有正確的邏輯。凡·高使用一道一道的筆觸，不僅使色彩化整為零，而且傳達了他自己的激情。這也是密度帶來的畫面豐富性，缺少了它，凡·高的作品將簡單很多。

點的這種方式喬治·修拉（Georges Seurat）也用過，他在大約1884年至1887年間創作的《安涅爾浴場》描繪了在巴黎西部塞納河里享受沐浴的人們，是在世界美術史上確立了以“點彩”為表現手法的著名畫作。當時25歲的修拉探求出一種新的技法——點彩法（pointillism），這種點描技巧是將采用非混合色（unbroken colour）的規則小點像鑲嵌畫一樣組成繪畫。修拉指望這樣能使色彩在眼睛里（或者更確切地說是在頭腦里）混合起來，而不失去其強度和明度[2]。只是這種點彩法技術是一種極端措施，它去掉了畫面中人物和景物所有的輪廓，是為了更好地表現光線，但同時也達到了不同的密度效果。

第三，形成視覺節奏。影響視覺節奏的因素有很多，密度僅僅是其中的一個。不管是哪種方式的密度，都會對讀者的視線移動產生影響：比如量感上密度大的部分會使畫面顯得厚重，縱深層次上的密度會讓讀者的視線停留下來，形成不同強度、不同層次的疏密對比關系，提升畫面張力，形成畫面節奏感。弗洛伊德的油畫作品筆觸肌理明顯，形成較強的密度感。但他對密度的控制又很講究，在畫中，總會有些區域筆觸厚重明確，而其他地方則相對平緩一些，密度高的區域又在畫面中跳躍，形成很好的視覺節奏和傳遞關系。弗洛伊德常常使用小筆（0號）處理邊緣線，從他細節處理等方面同樣也能品味到其大氣磅礴的一面，以小見大，瀟灑、肯定、毫不猶豫。

第四，形成集體效應，強化視覺力量，突出或闡釋作品主題。在現代藝術中，為了表達一個主題，往往將類似主題的元素以某種方式進行組合，進行統一展現。有時候，一件東西的力度是有限的，但一百件類似甚至完全相同的東西放在一起，會形成強大的群體效應，產生一種更加強大的視覺力量。藝術元素的數量對于繪畫目的而言極為重要，但藝術元素數量的絕對值所產生的視覺效果卻是在與面積的相對關系中獲得的。這種手法，就是通過視覺密度產生群體效應。

阿恩海姆在《視覺思維：審美直覺心理學》中提到，一個畫家也許從來就不去數一數他作品中究竟畫了多少個人物或形體，因為數目是視覺根據構圖的需要直接確定的[3]。但他也承認數量的多少的確能反映作品所表現的不同意義：“如同在實際生活中，如何使人與物的數目同想要達到的某種目的相符合？這是一個一向都為人們所注意的問題。”[4]有時候，密度不僅闡釋主題，甚至可以闡釋密度本身。如果我們排列6個 ○○○○○○，問題就不再是 ○ 代表什么，而是為什么會用這種密度的排列方式，它有什么意義呢？排列方式和密度本身成為問題的核心。再如，當畫面中只有一個人物臉部的時候，觀者會注意這個人物的美丑、特征等，但是，當畫面中出現幾十甚至上百個臉部的時候，形成一種與一個人物完全不同的意義和視覺效果，觀者就不會去仔細地看每一張臉的特征，而更多地感受到群體效應所營造的氛圍感以及這個群體所共有的特質或者特征。在一定的條件下，觀者更傾向于把任何刺激式樣都以一種盡可能簡單的結構組織起來，尋找事物之間的抽象聯系和歸納是人們認識事物的本能反應[5]。

重復手法產生的韻律美呈現出強烈的工業感，在現代、后現代及當代藝術中大量使用。如美國建筑師艾森曼位于德國首都柏林市中心的作品《歐洲被害猶太人紀念碑》（Denkmal für die ermordeten Juden Europas），面積為19073平方米，由2711塊體積不一、深灰色的中空長方體水泥碑（Slabs）組成，各個水泥碑被平行置列于略有起伏的地面上。每個長方體水泥碑寬0.95米，長2.38米，傾斜度為0.5度至2度，高度則各不相同，介于0.2～4.7米。碑體的材料是十分堅硬的灰色自動密封式混凝土，在生產過程中也采用了特殊的材料加工處理，尤其是防止涂鴉處理。該作品的作者——美國建筑師艾森曼的設計從根本上顛覆了紀念碑的概念，碑群中沒有一個中心標的，放棄了任何一種象征性符號的使用。碑面上既沒有任何銘文，或包含任何對加害者控訴的文字，也沒有任何圖形標志。長方體水泥碑這一元素的大量復制，形成了強大的集群和密度效應，徜徉在水泥塊間由小方磚鋪成不足1米寬的狹小通道，踏在同樣是波浪般起伏的地面上，無論是向上方仰望，還是環顧前后左右，人們感受到的是某種難以言喻的被冰冷的水泥石塊擠壓般的窘迫。艾森曼將紀念碑群視為一個“靜默之地”（Ort der Stille），希望參觀者能被紀念碑的表現力所感染，有所觸動并從中得到啟示。艾森曼在創作中用到了通過加大密度產生和強化群體共性效應來表達主題的藝術語言。一件物品的力度往往比較有限，但如果將物品的數量擴大十倍、百倍甚至千倍，立刻會聚集為巨大的密度而充滿力量。

三、結語

本文僅僅使用了最為簡單的幾何圖形，結合經典繪畫及藝術案例進行推導演繹，很難將繪畫或視覺藝術中的密度變化一一列舉和表述。正如前文所指出的，能夠形成密度關系的，如色彩、肌理、空間、光線等大部分在繪畫或視覺藝術中使用的藝術元素，都可以形成密度關系并在作品的建構上發揮極其重要的作用。正如康定斯基提到的觀點：藝術品中的這些元素該如何運用？一件藝術品需具備多少元素？這是今天的藝術理論家研習的問題[6]。

參考文獻：

[1]賀陽.視覺圖像中的密度[J].四川戲劇，2016（4）：144.

[2]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008：544.

[3][4]阿恩海姆.視覺思維：審美直覺心理學[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998：283，283.

[5]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：79.

[6]康定斯基.點線面[M].余敏玲，譯.重慶：重慶大學出版社，2011：28.

作者簡介：

鄧育林，碩士，四川音樂學院成都美術學院副教授。研究方向：美術學。EF324B9F-04F5-486A-B67B-324A73DBA51B