古典重讀之八
——倚音（上）

文/ 汪月含

盡管倚音（appoggiatura）以小音符的形式標示出了具體音高，但恐怕還是成了最容易引起爭議的裝飾音種類。不是直到今天我們才開始爭論倚音的演奏方法，是它在歷史上本就含糊不清。雖然都屬于倚音范疇，但歷史文獻中，每位音樂家筆下的倚音種類范圍各不相同，演奏方法也有所差別。有時候，在不同的作者手中，兩個裝飾音彈法相同但名字和歸類卻并不相同，有的則是名字相同但奏法完全不同。而且名字也分為意大利語、德語和法語。當翻譯成中文時，這種不統一性就體現得更明顯了。

縱覽有關于裝飾音的文獻，筆者建議演奏者不用過分糾纏于具體的裝飾音名稱問題，因為名稱的混亂是歷史造成的，演奏者更多地專注于具體音型、演奏方法、適用位置就好。具體音型，判斷屬于哪種類別的裝飾音，在音樂中起到什么作用；演奏方法，在什么時間點開始，在什么時間點結束，以什么速度演奏；適用位置，當樂譜上沒有標記時，演奏者如何自行添加裝飾音。

倚音的功能

卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫：倚音可以“豐富和聲與旋律”“所有的切分節奏以及不協和音都可以追溯到倚音”（1753）。

利奧波德·莫扎特：倚音將“音符都緊密聯系在一起，使旋律的歌唱性更強”“有時它是不協和音，有時會重復前方音，有時是對旋律的簡單裝飾，有時讓樂句變得更生動”（1756）。

丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克：倚音能夠提供更多的“連貫性、魅力、活力、抒情性，可以使和聲更多變”（1789）。

倚音區別于其他種類的裝飾音，是一種明確寫出了具體音高的裝飾音。通常情況下，我們會認為倚音以小音符的形式記譜出現，但實際上，倚音有時也會直接以有確切時值的普通音符形式出現。也許，在大音符中找出哪些是承擔裝飾功能的倚音不容易，但至少大音符直接告知了演奏者如何演奏。以小音符形式出現的倚音，是本文討論的重點。那種以小音符形式出現，且符尾和符干上加有一條斜線的倚音形式，不在此文范圍內，因為這種記譜形式在古典主義時期還未出現。

記譜的變遷

如果根據倚音的實際演奏時長來分類，通常分為兩個大類：長倚音（long appoggiatura）和短倚音（short appoggiatura，grace note）。也就是說，不同倚音的演奏時長不一樣，這也成了倚音演奏的難題之一。根據卡爾·菲利普的說法，在他之前的時代，倚音都以八分音符記譜，但實際演奏時長并不是八分音符，這容易造成混淆，辨識困難。所以，從他這個時代開始，小音符的記譜時值是演奏的真實時長。似乎問題得到了解決，但其實并沒有。

首先，并不是所有古典主義時期的作曲家都像卡爾·菲利普這般精確記譜。那么，誰的八分音符真的是八分音符，誰的八分音符不是八分音符，抄譜者有沒有筆誤？單純依靠小音符的記譜來判斷演奏時長，依舊不可靠。

其次，如果二分音符、四分音符可以明確判斷屬于長倚音，那八分音符、十六分音符，甚至三十二分音符，就一定是短倚音嗎？長倚音和短倚音在記譜上依舊難以區分。

不僅是我們提出這樣的疑問，作者們也提出了這樣的疑惑。利奧波德·莫扎特在1756年問：“為什么長倚音不能直接寫成大音符？”蒂爾克在1789年依舊在吐槽：“為什么不把長倚音直接寫成大音符，短倚音才用小音符？這樣大家一眼就能判斷出來了啊！”盡管怨聲載道，作者們也還是給出了原因，在介紹完所有演奏方法之后，我們再回到這個話題。

按照克萊夫·布朗 （Clive Brown）的說法，盡管我們不能完全根據倚音本身書寫時值來判斷到底彈多長，但的確在18世紀后半葉有越來越多的作曲家用這個來區分演奏長短，甚至直接用大音符。比如，海頓在1762年之后開始越來越多地用不同時值書寫倚音，所以后面的作品基本可以以譜面為依據。莫扎特很早就開始用記譜時值區分了。最開始他會使用二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符，甚至三十二分音符寫小音符；但約1780年之后，他不再用二分音符了，更長的倚音會直接寫成大音符。在實際狀況中，其實會有更多作曲家不使用不同時值的寫法去區分倚音長短，所以這種含糊不清的狀況持續在整個18世紀。進入19世紀以后，越來越多的作曲家像上面蒂爾克寫的那樣，直接用大音符記錄長倚音，小音符也逐漸只代表短倚音了。

倚音的分類

卡爾·菲利普的分類：

1.長倚音

2.短倚音

3.無重音倚音（unaccented appoggiatura）

4.復合倚音與附點復合倚音（the compound appoggiatura、dotted compound appoggiatura）

利奧波德·莫扎特的分類：

1.下行倚音

（1）長下行倚音

（2）短下行倚音

2.上行倚音

（1）多個音

（2）單個音

3.重音在主音的倚音

（1）經過型（passing appoggiatura）

（2）中間型 （intermediate appoggiatura）

（3）其他類型

蒂爾克的分類：

1.可變型倚音（variable appoggiatura）

2.不可變型倚音（invariable appoggiatura）

3.后綴型倚音（Nachschl?ge，有的中文文獻會稱為后倚音，但其實含義并不完全相同）

同一種倚音，在不同的作者那里，名字可能不一樣；相同的寫法、名字，不同的作者彈法也可能不一樣。為了避免由種類名稱所造成的混淆，尤其是避免翻譯成中文時引起更多不必要的誤會，下方以蒂爾克的分類方式為主線，在同種類倚音下列出各位作者彈法的異同點。

蒂爾克首先將倚音分為兩大類：倚音本身記譜時值較長，且實際演奏時長可變，與低音之間是不協和的，同時倚音后的主音通常在重拍（音樂速度慢的話則無所謂是否是重拍）；倚音本身記譜是短時值，實際演奏時長不可變，主音本身長短倒無所謂，但通常主音在弱拍或者弱位。可變的其實就是長倚音，不可變的就是短倚音。

可變的長倚音

位置 一個完整的倚音裝飾，由倚音（通常是小音符，個數不定）和主音（單個普通音符）共同構成。蒂爾克認為主音最好在重拍。二十多年前的卡爾·菲利普寫得更為詳細一些，主音可以落在二倍的拍子的強拍或者弱拍；主音可以落在三倍的拍子的重拍或者長音前；倚音用在終止式顫音前（cadential trill）；倚音在半終止前； 倚音在延長音記號前；倚音在顫音（可有可無）之后，結束音之前的位置；倚音在較長的附點音符前。

倚音與其所裝飾的后方主音之間，最為常用的是二度關系，可以是上行二度，也可以是下行二度，此外，跳進關系也是可以的（見例1）。

例1 卡爾·菲利普

前后音關系 利奧波德·莫扎特就是按照音高關系分類的，包含了上行倚音與下行倚音，以及級進或遠距離跳進。同時，兩位作者還指出，上行長倚音遠遠沒有下行長倚音自然，上行長倚音的使用限制較多。比如，卡爾·菲利普認為上行倚音和它前方音的關系必須是重復音；而利奧波德為了讓它更自然，會在倚音和主音之間添加上更多的音符（見例2）。

例2 莫扎特，第一行記譜，第二行需要演奏者做出改變，第三行實際演奏，第四行低音線。原本是F-G的上行倚音，但實際演奏效果是F-E-F-G

主音與前方音的關系也要注意。蒂爾克的講解最為詳細，主音與前方音可以是下行二度、上行二度、下行三度、重復音（見例3）。

例3 蒂爾克

蒂爾克也詳細說明了不適合加倚音的情況：在本身已經是倚音功能的音之前再加一個上行倚音，原本就有的倚音記譜可能是大音符（b）可能是小音符（a）；樂曲和樂句開頭的第一個音（c，d，e）；休止符后的第一個音（f）；不好或錯誤的和聲（h，i）；需要彈得很響的音之前（k）；顫音和結束音之間（l）（見例4）。

例4 蒂爾克

重音 所有的長倚音，倚音都需要比主音更重，包括后續加在主音上的任何其他裝飾音，且倚音與其所裝飾的主音是自帶連線的，無論二者之間有沒有畫連線。這和之前《古典重讀之四——連線的奏法》相關聯，即短連線的第一個音始終為重音，后方音漸弱。單個長倚音的重音如此，絕大多數多個音的長倚音組合形式，如上方例2中利奧波德·莫扎特的例子，重音也是落在倚音組的第一個音上（有重音不放在倚音上的音型，單列為特例在后文中說明）。

時值 長倚音始終占后方的主音時值，也就是我們常說的“正拍進”，需要討論的是占主音百分之多少的問題。

1. 當主音可以被平均分為兩份時，倚音占其中一份（卡爾·菲利普、蒂爾克）。利奧波德的意思其實一樣，只是論述更為詳細：在四分音符、八分音符、十六分音符為主音時，前方倚音占時值的一半（見例5）。

例5 莫扎特，第一行記譜，第二行實際演奏

蒂爾克特意強調，即使是三十二分音符，把它寫在十六分音符之前也是需要均分的長倚音（見例6）。

例6 蒂爾克，第一行為記譜，第二行為實際演奏

還有一種本質相同的倚音彈法。當倚音是主音的上方或下方二度音，同時主音和后方音是相同時值相同音高時，倚音直接取代第一個音。這種彈法在海頓的作品中出現過（見例7）。

例7 海頓，a是記譜，b是實際演奏，c是錯的

2. 當主音長度是三倍關系時，倚音占三分之二，主音只占三分之一（少數情況下，因為和聲原因等，有時候倚音只能占三分之一，主音則占三分之二）。到后來，也有些作者認為這件事沒有那么絕對，比如，克列門蒂就認為占三分之一或者三分之二都可以（見例8）。

例8 蒂爾克，第一行記譜，第二行實際演奏

實際演奏有時也可以再加上附點，即保留原有的附點節奏型關系。不過蒂爾克說最好要有更精確的記譜，像（b）那樣（見例9）。

例9 蒂爾克，第一行記譜，第二行實際演奏

利奧波德和卡爾·菲利普也有相似的處理，不過兩位都沒有加額外的附點。倚音占據主音原本不含附點的時值，主音和后方音一同組成附點節奏型（見例10）。

例10 莫扎特，第一行記譜，第二行實際演奏

3. 當主音與后方音有同音連線時，倚音占主音的時值，主音只占同音連線位置的時值（見例11、12）。

例11 莫扎特，第一行記譜，第二行實際演奏

例12 卡爾·菲利普

更長的時值也同樣適用這個規則（見例13）。

例13 莫扎特，第一、二行記譜，第三、四行實際演奏

例14 莫扎特，第一行記譜，第二行實際演奏

這種彈法同樣被卡爾·菲利普與蒂爾克寫到。不過他們倆期待更詳細的記譜方式，即在倚音小音符后方加上一個附點（見例15、16）。

例15 卡爾·菲利普

例16 蒂爾克，第一行記譜，第二行實際演奏

蒂爾克說，即使不標附點，有經驗的演奏者也應該知道什么時候需要彈得更長。

5. 卡爾·菲利普列出一種特殊彈法，和上方第2點中的附點節奏型有異曲同工之妙。保留了原有的節奏型比例（見例17）。

例17 卡爾·菲利普，第1小節記譜，第2小節實際演奏

6. 關于休止符，三位作者都列舉了該彈法，倚音占主音位置，主音占休止符位置。可這個太容易產生歧義了，所以作者們也表示了這種彈法需要更精確的記譜。其實從這個例子也不難看出，記譜的精確度隨著時間的推移越來越高（見例18）。

例18 卡爾·菲利普，每個連線下的第1小節記譜，第2小節實際演奏

上方是基礎的時值分配規則。當第二個聲部加入，需要和帶倚音的聲部一起配合演奏的時候，更多細節需要被注意。蒂爾克為此寫了許多例子（見例19）。

例19 蒂爾克，每兩行一組，第一行記譜，第二行實際演奏

如果不對齊演奏，則必須要寫上休止符（見例20）。

例20 蒂爾克，每兩行一組，第一行記譜，第二行實際演奏

額外的裝飾 對于主音而言，倚音是裝飾音，不過在此之外，其實還可以再疊加額外的裝飾：可以裝飾倚音、主音，也可以在倚音與主音之間加上裝飾。需要注意這里產生任何變化都不影響原本的時間分配比例（見例21）。

例21 蒂爾克，a為記譜，b是時間分配；c為記譜，d是時間分配；e是實際演奏；f為記譜，g是實際演奏

卡爾·菲利普在額外裝飾這部分，有非常詳細的規則。他自己按照這些規則作曲，同樣也希望演奏者按照這些規則即興加裝飾音（見例22）。

例22 卡爾·菲利普

如果倚音本身沒有被額外裝飾，主音上可以疊加裝飾（a）。如果倚音本身被額外裝飾了，本音就不要再被裝飾了（b）。裝飾倚音本身的裝飾音如果是以小音符的形式書寫，那么倚音本身要寫成大音符（c）。這里小音符B-D是額外裝飾音，緊接的四分音符C是倚音，二分音符B是主音。如果速度極慢，那倚音本身和主音本身可以同時加上額外裝飾（d）。如果倚音和本音都用大音符記譜，那意味著兩者都不需要被裝飾（e）。（待續）