馬爾登、達菲、吉卜林與巴特勒夫人

孫紅衛

二00九年七月，英國桂冠詩人卡羅爾·安·達菲（C a r o l A n nD u f f y）邀請十多位詩人，寫作了十七首詩歌，從各個角度思考伊拉克戰爭與阿富汗戰爭，發表在《衛報》之上。此時，由美國發起的反恐戰爭已進入了第八個年頭，英國人剛剛在威爾特郡的伍頓巴西特（Wootton Bassett）列隊迎接四名陣亡的英軍士兵從阿富汗戰場魂歸故里，國會即將啟動對伊拉克戰爭的調查，調查布萊爾政府參戰的真實原因。在這組詩歌的序言中，達菲對這一“詩歌工程”的起因進行了說明，并引用柏拉圖的話說：“見證乃詩人之責。”這是西方世界第一次有意識、有組織的文學行動，借助主流媒體平臺，以詩的聲音記錄、反思與批判戰爭。諸多論者認為，十七首詩中，北愛爾蘭詩人保羅·馬爾登（Paul Muldoon）的詩歌最為突出，不僅詩藝精湛，立意也別出心裁。其中的關鍵詞“出口傷”（“exit wound”，即子彈射出身體后留下的創口）被達菲摘取，作為這組詩集的題名。這首題為《阿富汗》的詩，全詩僅兩行，采用了傳統的“英雄雙行體”形式：

It’s getting dark， but not dark enough to see

An exit wound as an exit strategy.

（天漸轉黑，但依稀能夠看見

子彈射出的一個傷口就如軍隊撤出的一個戰略。）

馬爾登于一九五一年出生在北愛爾蘭阿瑪郡的一個天主教家庭，對二十世紀六十年代至九十年代撕裂北愛爾蘭社會的政治動亂、恐怖襲擊感受頗深。這一人生經歷讓他的創作始終對政治、戰爭保持著極度的敏感。移居美國多年后，馬爾登曾在一首詩中自嘲道：“你能把這個人帶出阿瑪郡，但是捫心自問＼ 你能把阿瑪郡（A r m a g h）帶出這個穿著大號阿瑪尼（ A r m a n i ） 的人嗎？”在貝爾法斯特女王大學讀書期間，馬爾登師從謝默思·希尼（Seamus Heaney）等北愛爾蘭當代著名詩人或文學評論家，參加過詩人、評論家菲利普·霍布斯鮑姆（Philip Hobsbaum）組織的著名的“貝爾法斯特詩歌創作小組”。他于一九九四年和二00三年分別憑借詩集《智利編年史》（The Annalsof Chile ）和《莫伊沙礫》（Moy Sand and Gravel ）榮膺T.S. 艾略特詩歌獎和普利策詩歌獎。從一九九九至二00四年，繼希尼和詹姆斯·芬頓（James Fenton）之后，馬爾登擔任了英國牛津大學的詩歌教授。目前，他在美國普林斯頓大學執教，并多年擔任《紐約客》雜志的詩歌主編。二00六年，應時任聯合國秘書長安南邀請，馬爾登在聯合國做了題為“戰爭與和平中語言的使用”的演講。在馬爾登看來，“九一一”之后的美國政治與北愛爾蘭曾經的遭遇越來越趨于一致，在一次訪談中他說：“我雖已離開北愛爾蘭十五年之久，但它始終是我思想深處，甚至思想表層的重要組成部分。生活在‘九一一’之后的美國，這里的經歷以某種奇特的方式在很多方面越來越像當時的北愛爾蘭。例如，我們在走進一座大樓的時候，會下意識舉起雙手接受檢查。”這種感受也為《阿富汗》一詩的寫作做了思想的鋪墊。

二00九年，美國正面戰場的軍事行動似乎早已結束，戰火卻沒有熄滅。這年三月，奧巴馬政府正式宣布“針對阿富汗和巴基斯坦的全面新政策”，大張旗鼓地推行“撤離戰略”，從此拉開了結束阿富汗戰爭、從阿富汗撤軍的帷幕，此后的進程卻一波三折。轟炸、占領、定點打擊等帶來的平民傷亡激發了當地民眾極端的憤怒，將他們推向了仇恨與極端勢力。以美軍為主導的阿富汗戰爭非但未能一勞永逸地解決恐怖主義難題，反而鋪設了更多滋生恐怖主義的溫床。雖然推翻了塔利班政權，卻也撕裂了當地的社會結構。這首詩中，詩人將個體層面的身體政治與公共層面的國家政治串聯在一起，個體生命的創傷與社會層面的危機作為一個硬幣的兩面呈現在我們面前。詩人以傷口為隱喻，暗示無論是個人的生命還是國家的政治構想，經歷一場戰爭后都絕不可能安然無恙。盡管戰爭終會偃旗息鼓，但總會留下一個難以彌合的創口。

就形式方面來說，詩歌工整、對仗的英雄雙行體以其精巧、完結的形式與其所描述的無法愈合的傷口形成了反諷的對比。由喬叟開創，在德萊頓、蒲柏那里臻于完善的詩體在這里以反諷的姿態表述著詩中并無英勇之處的事件。雙行體是一種高超的平衡與調和語言的技術。它的完美、嚴整的形式所反映的是一種節制、收斂的思想立場與審美取向。在這里，詩歌的藝術及其所暗示的政治的技藝似乎都要為一切畫一個完美的句號，卻只反襯出戰爭的劫難留下的永遠難以愈合的傷口。兩者之間的反差形成了這首詩歌強大的表現效果。詩人以此發問，我們應該如何面對過去的創傷？無論是詩的賦形的技藝還是政治的撤離的技術都不能給戰爭帶來完結。

詩歌所采取的是一種極簡主義的態度。在當下我們的世界，信息爆炸式的傳播將可以快速消費的圖像與文字傳遞到人群之中，過量的信息時刻轟炸著人們的感官。一次災難或許會引起人群的驚詫與震顫，但瞬間又會被另一場更具爆炸性的新聞所取代。就如達菲在這組詩歌的前言中所言：“二十一世紀初的詩人不再像凱斯·道格拉斯和愛德華·托馬斯那樣參加戰斗。……今天，和大多數人一樣，詩人在很大程度上通過來自戰區的朋友或同事的電子郵件或短信，通過廣播、報紙或電視，通過博客、推特或媒體采訪經歷戰爭—不管它在哪里爆發。”相對于海量的、不間斷的新聞報道，相對于浩如煙海的圖像與話語，詩歌采取了寡言少語的策略，如話語海洋之中的一座孤島，突兀、超離與“不同凡響”。在這里，我們所閱讀的只言片語是語言向靜默的無限接近，它將巨大的悲憫濃縮在一個疼痛的傷口之中。

馬爾登曾言，讀詩即要讀詩中缺席的語言。紙面上的文字只是詩人艱苦卓絕的創作過程的結束，而關鍵的詞語、意象與意圖則在詩的文字以筆墨呈現的一剎那黯然淡出，以缺場的方式縈繞在詩所開啟的場域之中。這就決定了我們的閱讀除了關注詩的最終呈現，也要發掘詩的生成。種種矛盾、對立及其產生的張力在詩結束的瞬間達成暫時的緩和，但我們若要解讀詩中的對抗必須反觀其動態的生成。此處不妨以馬爾登這種近似解構的態度“移評”他本人的創作。在詩的近乎沉默的姿態中，是否有著無能為力的、悲劇的潛臺詞？兩行文字是否無意中傳達了詩的軟弱無力與無可奈何，暗示了詩的退場與喑啞無聲？我們在字里行間見證的是詩的自訴，隱約之中是詩人不自覺的對時代變化的一聲嘆息。詩更多的是個人的內心感受與生命體驗，終究難以獲得它在過去的時代可能引起的廣泛的共鳴。詩人在無意之中寫到了詩的退場—吉光片羽無可奈何地湮沒在信息時代媒體話語與圖像的喧囂之中。如此，“撤退”與“策略”兩個詞道明了當代詩人吊詭的位置。一方面他們掌握著傳承已久的文字的武器，另一方面他們面對的卻是時代催生的詩藝的式微。兩行孤獨的文字之外巨大的留白隱去的是詩的困境。短小的文字撕開了一個巨大的傷口，這個創傷是身體之傷、社會之傷，也是詩之殤。面對這巨大的創傷，這首短小的詩就如一塊微不足道的創可貼。退場是軍事力量的退場，也是詩的退場，既是政治軍事的危機，也是詩的危機。詩的文化功能已然式微，詩在這里被詰問、被質疑，“撤退”一詞指向的是詩人潛意識中對詩藝的焦慮。它的矯揉造作與小心翼翼顯得如此不合時宜。

就在這首詩發表的六個月前，奧巴馬宣誓就任美國總統。因“九一一”引發的阿富汗戰爭已經打了近八年。這既是小布什“反恐戰爭”的政治遺產，也是新政府大張旗鼓、推行變革的切入口。美國人看不到這場戰爭的盡頭，開始心生倦意。馬爾登對奧巴馬政府寄予厚望。他曾接受奧巴馬邀請，在白宮做客，并朗誦詩歌。四年后，在《題于巴拉克·奧巴馬：他的第二次就職典禮》這首詩中，馬爾登寫到了中情局的“黑獄”，寫到了被移至美國境外的“合法”酷刑，呼吁奧巴馬“關閉關塔那摩”，“堅定地反對/ 不經審判的羈押”，反對所謂的“加強審訊”“把水刑當作游戲”。

在邀請馬爾登寫作《阿富汗》一詩五個月后，達菲本人應《廣播時報》的約稿，寫了一首名為《圣誕十二日》的詩。在這首詩中，達菲改寫了傳統的同名頌歌，將種種社會關懷囊括其中。這支頌歌在歐洲流傳已久，原詩首行為：“圣誕第一日，我的真愛送給我，一只梨樹上的鷓鴣。”后面如此類推，回環往復，每一日呈示一個禮物，充滿了喜樂氣氛。達菲將這一行重寫為：

圣誕第一天，一只禿鷹落在樹枝上。

在阿富汗，沒有鷓鴣和梨樹;但我的愛人從家中給我寄來了一張卡片。

我一人獨坐，蜷縮在黃土中，大拇指輕撫著孩子們的笑容。

將來某一天，為另一個父親、丈夫、兄弟、兒子，準備一顆寫著他名字的子彈。

一方面她以“落在樹枝上的禿鷹”替換了原詩第一行的意象“梨樹上的鷓鴣”，另一方面她將這一行擴寫為一個詩節，補充了細部，對原本簡潔、無固著的詩句進行了戲劇化處理，變成了一個故事的開場。這個“樹下守望”的情景，似乎還暗含了幾分貝克特式的色彩。這一節最后一行的意象“一顆寫著他名字的子彈”預示了必然的死亡，讓這個故事的敘事有了宿命般的色彩。如此一來，一首原來各行間“無依無靠”的詩變成了一個有一定連貫性的敘事。在之后的詩節中，達菲如法炮制，進行了擴充與改寫，含括了不同地域的語言文化、生態危機、氣候變化、無限期羈押等各個話題，提到了奧巴馬、足球教練卡佩羅、女演員喬安娜·林莉等各界人物，開篇的阿富汗線索似乎戛然而止。不過，在第九節，這條線索又以相對隱晦的形式重新出現：

但是死去的士兵的女人沒有跳舞。

但是羈押中心的女人沒有跳舞。

但是因榮譽受辱被殺死的女人沒有跳舞。

…………

但是另一個死去的士兵的女人沒有跳舞。

第一節出現的士兵的命運至此已交代清楚。其他意象也渲染了這一結局的社會背景：“羈押中心”指向“反恐戰爭”中被無限期羈押的疑似恐怖分子，因榮譽受辱被殺死的女人指向極端勢力控制的某些中東地區。最后一句“另一個死去的士兵”強化了這種無休無止的死亡，以及循環反復的悲劇。第九節之后，詩人又轉移到別的話題之上。最后一個詩節，也即第十二節，再現了各國領導人在哥本哈根參加聯合國氣候變化會議的情景，表面看似乎與第一節的阿富汗主題無關，不過卻有一句：“他們在繞弄自己的大拇指嗎？ / 還是聽到鼓聲，聽到鼓聲，聽到鼓聲？”在重大場合，無聊地繞弄大拇指，這個小動作讀者恐怕都有親身體會。經由這個看似漫不經心的意象，全詩形成了一個閉合的循環。無名的戰士以大拇指愛撫照片中孩子的細節在這里找到了呼應。一邊是世界領導人們百無聊賴的“高大上”擺拍，一邊是無人關注的死亡在阿富汗悄無聲息地上演。媒體的聚光燈下，只有政治人物高調的、儀式性的表演。愛撫的大拇指與繞弄的大拇指兩個絕佳的意象凸顯了這一組對比，將整首詩編排成一個完整的敘事。詩人反復質問他們是否聽到鼓聲，既是指氣候變化的鼓聲，也暗指了詩中其他被邊緣化的危機。詩歌描述的死亡與原詩洋溢著節日色彩的歡快的形式之間顯然齟齬不合，由此產生了一種刺耳的、不和諧的效果。相對于馬爾登的極簡主義，這首詩內容飽滿，并且以寄生的形式附著在傳統的、在歐洲傳布甚廣的名曲《圣誕十二日》之上。它所表現的是個體層面的無助與悲哀，以及社會環境體系化的冷漠與麻木。

達菲對馬爾登的《阿富汗》一詩評價頗高，又以其中關鍵詞作為詩歌系列的“詩眼”。她的這首寫在五個月后的涉及阿富汗的詩，可以視作與馬爾登之間一次隔著大西洋的唱和。兩首詩一首惜字如金，欲語還休，僅取一鱗一爪，便重歸緘默，一首鋪陳闊張，回旋往復，將各種關切納入其中，詩末鼓聲大作;一個是美國的視角，像一幀意味深長的戰地照片，一個是英國的視角，如一段蒙太奇的電影視頻。兩首詩既相互角力，又相互補充，將美英為主導的阿富汗戰爭帶來的創傷呈現在讀者面前。對于英國人而言，阿富汗戰爭的陰影尤其沉重，因為這個陰影中還另外投射了歷史長長的影子。達菲并不是第一個以詩歌講述阿富汗戰爭的桂冠詩人。一百多年前，年輕的詩人吉卜林便將英阿戰爭寫進了自己的詩作和小說之中。達菲詩歌結尾的“鼓”的意象也指向了吉卜林詩歌和小說里面高亢、進擊的鼓聲。

在一次和希拉里·克林頓關于阿富汗戰爭的會談中，新加坡前總統李光耀向她誦讀了幾句吉卜林的詩歌《年輕的英國士兵》：

當你負傷，被遺棄在阿富汗平原上，

女人們會涌上前來，砍碎你的殘軀，

你要翻身滾到步槍旁，打爛自己的腦袋，

像一個士兵那樣邁步進入天堂。（參見李光耀著One Man’sView of the World ）

李光耀隨后向希拉里指出，今日的阿富汗與吉卜林時期的阿富汗并無實質區別。他希望美國能以史為鑒，盡早從阿富汗撤軍，不要寄望于改變他國的制度。詩中描述的慘況，應為美國軍隊提供警示。

吉卜林的這首詩發表于一八九0年，是從印度歸國后出版的詩集《軍營歌謠》（Barrack Room Ballads ）中的一首。他的詩歌與小說多次以英阿戰爭為題材。同年發表的《喀布爾河淺灘》一詩，寫的是一八七九年三月三十一日，第十輕騎兵隊一名軍官和四十六名兵士溺于阿富汗喀布爾河的慘狀;小說《想做國王的人》講述了西方人到阿富汗稱王，后被識破的故事。穆雷（Craig Murray）所著《伯恩斯傳》（Sikunder Burnes ）認為這篇小說部分參考了英帝國阿富汗事業馬前卒、第一次英阿戰爭關鍵人物亞歷山大·伯恩斯（Alexander Burnes）的事跡。《年輕的英國士兵》一詩中英國傷兵被阿富汗人砍殺的情景，也隱隱指向了伯恩斯被阿富汗人亂刀砍死的結局。伯恩斯一生極具傳奇色彩，可以說是十九世紀英國與沙俄中亞博弈最為關鍵的人物之一，在各類關于英阿戰爭的歷史著作中頻頻現身。他本人所著的《布哈拉游記》（Travels into Bokhara ） 是眾多關于阿富汗和中亞的游記中最為著名的一部，讓英國民眾對中亞魂牽夢繞。一八五九年，馬克思在《新的對華戰爭》中寫道，伯恩斯的信件經由時任外交大臣、后來的英國首相帕麥斯頓篡改形成的藍皮書，構成了說服英國國會發動第一次英阿戰爭（一八三八至一八四二年）的關鍵文件。一八四一年喀布爾爆發起義，伯恩斯慘死。英軍于一八四二年一月撤軍，遭到阿富汗武裝力量一路迂回穿插，分割合圍，結果全軍覆滅。四千五百名軍人和一萬兩千隨軍人員被屠戮殆盡，僅剩下一位軍醫渾身血污，騎著一匹奄奄一息的戰馬僥幸突圍。這一“單槍匹馬”的情景被呈現在畫家伊麗莎白·湯普森（Elizabeth Thompson），也即巴特勒夫人（LadyB u t l e r）的著名畫作《殘兵》中，成為英國民眾心中英帝國最為屈辱的一刻。

湯普森尤工于軍事題材的繪畫，她所繪的克里米亞戰爭與拿破侖戰爭，十九世紀七十年代風靡英倫，一時無兩。一方面因為她是首位描繪軍事題材的女性畫家，而且畫藝精湛;另一方面，她的繪畫并不宣揚英雄主義與戰爭榮耀，而是描繪戰爭的殘酷、軍人的苦痛。她畫中的兵士是立體鮮活的，不管是茫然的表情還是困倦的姿態，都是在引導觀者自己去認知戰爭表象之下的復雜沖突。不過，這也導致她的畫作在一八八0年后，不復得到民眾傾心。就在這幅畫的創作之后，英國進入布爾戰爭，民眾愛國熱情高漲，審美傾向發生了驟變，轉向了那些自帶英雄主義色彩的畫作。

一部阿富汗征服史，也是一部帝國的屈辱史。這個近乎陳詞濫調的判斷常為論者樂道，其中自有犀利、公允之處，也暗含了幾分譏諷與揶揄。不過，若從反面觀之，它不自覺地站在了帝國的一端，以其似是而非的宏大格局掩飾了征服者的視角。塔利班奪權后，拜登總統就阿富汗局勢發表講話，洋洋灑灑近千言，為自己的撤軍政策辯護，其中便提到了“帝國的墳場”這個隱喻。所謂“帝國的墳場”，這一看似聰明至極的隱喻，不論是讓人生發蝸角蠻觸之感，還是帝國興亡之嘆，背后是為人津津樂道的、戲說的歷史，而阿富汗所遭遇的戰爭的悲劇、戰后的創傷被弱化了。它所呈現的是馬其頓、英國、蘇聯與美國垂頭喪氣的背影，而非阿富汗人滿目瘡痍的家園。它與類似表述的宏觀性、戲劇性恰恰指向了它的空泛虛妄。它讓人想起十九世紀時，英國與沙俄勢力逐鹿阿富汗時所使用的一個詞語“大博弈”（Great Game）。由此一來，戰爭導致的動蕩分裂、民不聊生變成了帝國之間角力的游戲。墳場也罷，博弈也罷，這種話語所忽略的是軍事地圖背后活生生的人的世界。無論是泰特美術館陳列的那幅湯普森的《殘兵》，還是拜登講話中提及的“阿靈頓國家公墓多少列無窮無盡的墓碑”，抑或征服者無法看見的不計其數的死難的阿富汗民眾，在帝國的墓地深處，埋葬的是被戰爭裹挾其中的“父親，丈夫，兄弟，兒子”。“Exit wound”，這個亦可譯作“撤離傷”的詞也一語中的地定義了今日美軍撤離的情狀。