從《蒼原》看歌劇“三位一體”的創作思維

關鍵詞：蒼原、歌劇、三位一體

1995 年10 月，由遼寧歌劇院創作演出的歌劇《蒼原》首演。1996 年1 月，《蒼原》晉京，在當時文化部藝術局組織召開的座談會上，《蒼原》被認為是“中國歌劇藝術發展的里程碑”“已攀上90 年代歌劇藝術之巔峰，它使中國的歌劇事業在更高的起點上開始了新的探索歷程”等。此后，《蒼原》先后斬獲文化部“文華獎”、中宣部“五個一工程獎”等各項大獎，盛譽更隆。2021 年10 月11 日、12 日，作為“慶祝中國共產黨成立100 周年舞臺藝術精品創作工程”“百年百部”傳統精品項目，《蒼原》在遼寧大劇院復排演出兩場，再次引起歌劇界的強烈關注。

這是一次真正意義的復排，舞臺呈現是當年的完整翻版，舞美、服化道全部是26 年前的原始制作，這次僅略做修整;畫外旁白用的也是當年老藝術家留下的錄音;當年領銜的兩位主演，飾演渥巴錫汗的車英和飾演娜仁高娃的么紅，再度披裝登臺獻演其中一場。對于曾經看過當年演出的人來說，這樣“演舊如舊”的復排會勾起太多難忘的回憶;而對于我這樣首次觀看的人來說，則是一個不斷印證、感慨的過程——印證了《蒼原》的確是一部優秀的經典之作;感慨早在26 年前，就已經有藝術審美和藝術水準極具當代性的創作，充滿令人回味的藝術魅力。

簡單故事的復雜戲劇

歌劇《蒼原》是可以用一句話概括的簡單故事：“乾隆三十五年，公元1771 年1 月5 日，在伏爾加河下游寄居了140 年的土爾扈特蒙古族部落，不堪忍受俄國沙皇的暴虐統治，決定舉族東歸，返回中國故土。”這樣一段東歸之路，如何結構出一部歌劇，可以有多種選擇。在歌劇《蒼原》誕生的前后，中國歌劇舞臺上出現了《啟明星》《魂系東歸路》《舍楞將軍》等同類題材的作品。雖然每部作品的側重點各有不同，但是主題內容都是相近的。而歌劇《蒼原》的特別之處在于，它在反映歷史真實的同時，將一個簡單的故事，結構出了一部復雜的戲劇。

歌劇《蒼原》的人物設置可謂極簡，部族頭領渥巴錫汗、臺吉舍楞、舍楞的戀人娜仁高娃、大臺吉艾培雷。四位核心人物構成的一臺戲，卻是環環相套又環環相扣，錯綜復雜，波譎云詭。通常概念中，歌劇是用音樂、歌唱表達的戲劇，所以歌劇劇本的寫作，為了給音樂留有空間，不宜有過于復雜的戲劇情節。若以此對照的話，《蒼原》劇本的復雜性似乎與歌劇劇本創作的基本規則和要求是相悖的。然而，“復雜”只是《蒼原》劇本的表象。仔細分析就能看出，《蒼原》的“復雜”，并非戲劇事件敘述的繁復巨細，而是讓不同人物的情感作為戲劇推動的核心力，將具體的事件關聯與人物的情感交互勾連，通過立體結網的方式，將人物之間、事件之間、過去和現在以及未來之間，交織而成簡約又具有多視角、全方位的戲劇結構。

隆冬，伏爾加河畔，諾蓋草原，土爾扈特人控訴著俄國沙皇的罪惡。當渥巴錫汗宣布舉族東歸的決定之時，人們歡呼雀躍。然而，看起來是眾望所期的東歸之路卻并不平坦順利。外部有來自俄國的追兵，內部則有為了權力和私欲排斥東歸的大臺吉艾培雷。一封羊皮書是戲劇的第一個拐點，也是戲劇埋下的重要伏筆。偽造的羊皮書讓舍楞背上了“叛徒”的罪名，渥巴錫汗識破了其中的陰謀，將計就計，暗中安排舍楞帶兵前去堵截俄國追兵，但卻因此給了艾培雷挑撥娜仁高娃的機會，居心叵測的艾培雷，透露了十年前渥巴錫殺死娜仁高娃父親的“內幕”，讓娜仁高娃對渥巴錫的仇恨和誤解日益深重……

一個十幾萬人的部落，在俄國的諾蓋草原生活了一個半世紀，他們的東歸，對于俄國來說，相當于叛逃。按照一般的思維，要為東歸尋找一個有矛盾對立的障礙，俄國追兵是最便易的選擇，但是這樣做的話，戲劇的敘述也只能按照“追和逃”的線性思路發展，難免會讓作品流于庸常。事實上，土爾扈特族是否能夠成功東歸，俄國沙皇追兵的阻礙并非關鍵，對于這樣一個馬背上的民族，對付追兵無非就是幾次戰役，流血和死亡是無法阻止一心回家人們的決心和意志的;所以，作者才會將“人心”作為成功東歸的關鍵點進行挖掘。

所謂外因要靠內因來起作用，“人心”就是內因。劇中，艾培雷一直在“擾亂人心”，而渥巴錫則努力“聚攏人心”，這個過程中，娜仁高娃和舍楞又是決定“人心向背”最關鍵的兩個核心人物，因此，本劇幾乎所有的戲劇矛盾都圍繞娜仁高娃和舍楞展開。偽造的羊皮書、發生在十年前的血案、渥巴錫與娜仁高娃和舍楞的關系、渥巴錫與艾培雷的矛盾、娜仁高娃用“死諫”消解舍楞在自身安危和部族前途之間選擇的猶疑等等，所有看似獨立的人物關系和戲劇性的事件，都對“成功東歸”有著舉足輕重的影響，就在一個個矛盾鋪設和矛盾逐一化解的過程中，完成了舉族東歸的壯舉。

渥巴錫汗正直智慧，心胸開闊;舍楞勇猛驍健，剛直不阿;娜仁高娃美麗善良，無私勇敢;艾培雷老謀深算，不露聲色。劇中四位戲劇人物，定位清晰。其中給人印象最為深刻的是艾培雷和娜仁高娃。

對于艾培雷這個反面人物，作者沒有給予他臉譜化的塑造，而是注重挖掘其內在的情感起伏和為何“反面”的動因。在土爾扈特部族決定東歸的時候，他們已經在諾蓋草原生活了140 多年，艾培雷是部落中的長者，也不過才60 歲左右，加上艾培雷對于權力的極度渴望，所以無論是艾培雷對于諾蓋草原的家鄉認同，還是他處處與渥巴錫汗為代表的“東歸派”相敵對，均在情理之中。因此，艾培雷的所有行為動作都有據可循，那么這個反面人物的真實性也就更加具有說服力。

娜仁高娃的形象具有比較廣泛的典型性，同時又具有其在本劇中的獨特性。她在劇中絕不僅是性別角色的調劑，更不是花瓶，而是對于戲劇有強烈推動作用的人。娜仁高娃最終的犧牲極具震撼力，因為戲劇發展到那一刻，已經成為一個死結：要么交出舍楞，讓部族順利回家;要么回頭返回諾蓋草原，放棄東歸。此刻，艾培雷趁機蠱惑，舍楞惶惑焦慮，渥巴錫手足無措，眾人紛紛攘攘……如此混亂的情形之下，娜仁高娃出場了，她用生死愛情的承諾勸舍楞自首，卻引來舍楞的暴怒誤解，娜仁高娃毅然奪刀自戕銘誓，在家鄉即望的一刻，香消玉殞……四位人物，三位男性，一位女性，作者“以柔克剛”，將最后戲劇轉折的重擔，“壓”在了娜仁高娃柔弱的肩上，令人憐惜扼腕的同時，更賦予歌劇《蒼原》宏大歷史背景之下必然的悲壯色彩。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

中西相融的戲劇音樂

《蒼原》劇本所提供的多維度、立體化的戲劇表現方式，本身就與歌劇音樂交響化的寫作具有很高的契合度。當然，我們有理由相信，這個劇本的音樂寫作稿，一定是編劇和作曲在創作中深入溝通交流之后的成果。

在寫作《蒼原》之前，作曲家徐占海就對威爾第的歌劇作品和寫作特點有過非常深入和反復的研究。可以說，《蒼原》的音樂創作，有“描紅”的成分在里面，但是這種“描紅”并非機械地模仿和套用，而是作曲家對威爾第歌劇創作的規律、歌劇藝術表現方法的學習和借鑒。比如，徐占海曾經仔細統計過威爾第多部作品中“有幾首詠嘆調、有多少段重唱、合唱”等等，進而發現在歌劇當中，怎樣用音樂來更好地表現戲劇的普遍規律。這樣的研究對于作曲家來說，無疑是一種“歌劇寫作技術”和“歌劇寫作意識”的全面儲備，所以在面對《蒼原》的歌劇劇本時，徐占海才會從歌劇音樂創作的角度，全面結構、合理安排，最終實現讓音樂精準體現出劇本所要表達的戲劇內容。

《蒼原》是一部中國歌劇，作曲家對于所有技術手段的運用，都是為了更好地表達中國民族音樂語言。在諾蓋草原生活了140 多年的土爾扈特人，為了堅守所信仰的佛教，毅然決然選擇東歸回國。渥巴錫作為部族的大汗，他既是東歸行動的引領，更是部族精神的引領，所以，渥巴錫的人物音樂主題就由佛教誦經音樂“唵嘛呢叭咪吽”而來，在此基礎上進行不同戲劇情境之下的發展變化。劇中另外三位主要角色的音樂主題，同樣是根據人物的身份、經歷進行富有個性的設計。舍楞的身份是“一名被通緝的亡命者”，五年前在新疆殺死了伊犁總督的舅兄，逃亡到諾蓋草原，他的人物音樂主題是具有新疆天山民族特色的音調旋律;艾培雷的人設雖有反派的意味，但是從人性的角度來說，他對于諾蓋草原的家鄉認同是情有可原的，所以，艾培雷的人物音樂主題就以俄羅斯音樂旋律為主進行發展變化;娜仁高娃的人物音樂主題選擇了蒙古族的旋律音調，土爾扈特人是蒙古族的一支，娜仁高娃在劇中的所作所為是最具代表性的，同時，蒙古族音調純五聲音階的特點，也讓音樂的旋律性、可聽性更強，更加符合娜仁高娃女性柔美的形象特征。

娜仁高娃在劇中的核心唱段就是那首“送哥送到太陽升”，這首唱段以娜仁高娃的獨唱，娜仁高娃與舍楞的重唱、對唱，女生小合唱、合唱等形式反復出現，既是娜仁高娃的人物音樂主題，也是她與舍楞的愛情主題，同時也成為貫穿全劇的戲劇音樂主題。在本次復排中，由此主題延展創作的序曲給人留下了極其深刻的印象，尤其是對于首次觀看《蒼原》的觀眾，這段序曲就好像一道味道醇厚精美的前菜，讓觀眾在意猶未盡的體驗中，對于接下來的精彩充滿更深的期待。據徐占海介紹，本次復排之前，序曲只有一分多鐘，這次擴展為三分半鐘，目的是為了使這首序曲可以作為一首單曲來演奏。但是實際效果遠不止于此，擴展之后的序曲，是對于《蒼原》戲劇主題更加深入的闡述。

將娜仁高娃與舍楞的愛情主題作為全劇的音樂戲劇主題，并不是為了強調本劇的愛情色彩部分。事實上，這一主題的確立，是從戲劇最終的結局得來的。娜仁高娃為了部族能夠順利回到祖國，不惜以犧牲自己的生命來勸諫舍楞，這是一種超越個人情愛的人間大愛，表現的是整個土爾扈特部族對于故國家園的深切向往和無限熱愛。所以在娜仁高娃犧牲后，女聲合唱再次響起：“如果你是遼闊的草原，我就化作蜿蜒的小河;如果你是蜿蜒的小河，我就化作河上的清波，從你的胸膛輕輕流過，讓你緊緊地擁抱著我……”此處的“你”和“我”，已經非常明確地指向了“祖國”與“土爾扈特人”，從娜仁高娃和舍楞小我的“愛情”到土爾扈特人對于“祖國之愛”，是同一主題不同戲劇要求下的升華式運用，不著痕跡，但卻意蘊悠遠。

娜仁高娃是本劇中戲劇和音樂形象都豐滿深刻的人物。而專屬于她的這首愛情詠嘆，在音樂表達上又具有“意”“象”的強烈對比。唱詞的“表象”是優美歡樂的情緒，但是音樂的“表意”卻是凄婉哀傷的。從一開始準備舉族東歸與舍楞的對唱、到舍楞被污蔑為叛徒“生死不明”后娜仁高娃孤獨的懷念，以及為了勸諫舍楞唱出這首詠嘆，都是在悲傷的情境之下。所以，每當聽到娜仁高娃唱“我就化作悠長的牧歌，帶給你唱也唱不完的歡樂”時，就會對美麗善良的娜仁高娃充滿無限憐惜，一個如此渴望“歡樂”的女子，卻自始至終活在憂傷之中，人物的悲情氣質隨著戲劇的發展不斷加強，直至最后的高潮。用音樂刻畫人物，在娜仁高娃身上得到了最集中和突出的體現。

所謂音樂的戲劇，就是要在戲劇所需要的時候，音樂能夠恰如其分地表現出來，在這一點上，《蒼原》做得非常成功。大比重的合唱是這部歌劇非常突出的特點。全劇一共有29 段合唱。為什么寫這么多合唱，徐占海歸因為自己是教復調的，所以擅長寫合唱。但這只是作曲家技術上的總結。從戲劇的角度來說，《蒼原》雖然只有四位核心主角，但是戲劇的背景卻是“舉族東歸”。一個十幾萬人大部落的行動，缺少合唱是無法成立的。另外，在重要的戲劇關鍵點，合唱更是不可或缺的。所以，雖然都是合唱，但是作曲家對于同一情境之下、不同情境之下的合唱都有完全不同的設計，尤其是在合唱中運用不同聲部的重唱，來實現不同的藝術效果。

比如一開始，人們決定東歸，對于從未謀面的家鄉，充滿憧憬：“那里有肥美的水草，那里有和煦的春風。”這兩句詞，反復詠唱，讓人們內心對于家鄉的描摹，通過不斷的反復帶給聽眾植入式的強化印象。在《沙海茫茫》一曲中，東歸的隊伍艱難行進，饑渴、疾病、死亡威脅著人們，一些人動搖了、一些人求佛保佑、一些人堅持向前。這段合唱，以三重合唱的形式展現，以表現三種不同的心態和情緒。據徐占海介紹，這段合唱最初是按照十二個聲部設計的，但是實際演出時，因為合唱隊只有60 人，最后只能改為目前的六聲部。即便如此，還是能感受到這段合唱對于戲劇氛圍和戲劇推進的強大動力。

一般而言，中文寫作的重唱，不看字幕是很難聽明白內容的。但是《蒼原》當中，無論是以個位數計的重唱還是重唱形式的多聲部合唱，即使不看字幕也能聽清內容。這當然是作曲家技術的體現，同時也說明，作曲家對于中文漢字的音樂表達是有研究的。并且在重唱的寫作方式上也有根據戲劇情境的需要而進行的富有個性的寫作。最典型的就是一直為人稱道的那段由二重變三重再變四重的重唱。這個從二到三再到四的重唱，并不是簡單的變化，而是根據戲劇發展的需要，對于人物各自不同的內心活動，通過重唱到獨唱再到重唱的變化，進行更加豐富的情緒展現。另外，本劇中在戲劇矛盾沖突劇烈、人物相互之間交鋒對峙的時刻，也通過不同形式的重唱、合唱來達到相應的戲劇效果。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

劇中第二、第三、第四幕開始，都會有一段男聲演唱的蒙古長調，尾聲同樣有一段蒙古長調，卻改為女聲演唱。這樣的設計不可謂不精心。從戲劇發展的角度，二、三、四幕都是東歸途中，男聲長調，仿佛游子在漫漫歸途中對于家鄉的渴盼，高亢、蒼涼;尾聲游子已歸，卻有無數同胞客死在歸家的途中，女聲長調就似母親對犧牲族人的呼喚，悲戚、曠遠。長調的運用，讓這部歌劇的民族性更加凸顯。事實上，這部歌劇音樂創作上值得深入研究之處頗多，尤其是在創作的過程中，始終是以民族音樂的語言作為主導，通過各種不同的音樂表現形式加以體現，令《蒼原》成為當代具有鮮明民族風格的中國正歌劇的扛鼎之作。

準確當代的舞臺表達

對于歌劇《蒼原》這樣題材，想要實現準確表達戲劇要求的舞臺呈現是有難度的。《蒼原》的主要戲劇行為是“東歸”，這是一個不斷運動變化的過程，如果是影視劇，很容易做到場景、時間的變化，但是對于方寸舞臺，就是“螺螄殼里做道場”，考驗的是導演對于戲劇和音樂全局把控的智慧。

《蒼原》是導演曹其敬當年留美歸國之后的第一部歌劇作品，之所以強調這一背景，是因為這部歌劇的二度呈現確實展現出在當時頗為先鋒和時代感的舞臺理念。“蒼原”二字，很容易讓人聯想到“天蒼蒼、野茫茫”的曠渺深遠，但是這在舞臺上如果不使用特殊手段，是很難展現的。20 世紀90 年代中，多媒體還沒廣泛運用于舞臺，沒有多媒體的協助，即使再遠的舞臺進深，也很難做到觀眾視覺上的一望無際。以曹其敬為首的導演團隊，最終沒有把思維局限在既定的視覺想象當中。而是化實為虛，主場景一景到底，根據不同的戲劇情境，通過道具、燈光、背幕的調整變化，實現戲劇表現的要求。

舞臺上最核心的實景是位于中央的不規則的緩坡臺，坡臺分為兩層，中間有一個低緩的臺階過渡，坡臺整體形似一個羊皮水袋，應該是暗示土爾扈特人馬背上的民族這一特征。坡臺從前往后、從低到高，演員走到背幕前，有臺階可以下去，所以，坡臺的后部，也成為一個上下臺口。從觀眾席望去，坡臺的右側是幾棵高聳的胡楊，左邊是嶙峋的山石和沿著山邊緩緩向上的臺階，臺階的盡頭有幾株黃色的沙漠灌木。寥寥幾筆，卻讓整個舞臺擁有了豐富的視覺元素，同時也為演員的表演提供了支點，為舞臺調度提供了更多可能。

歌劇《蒼原》是一部音樂主導力非常強的作品，戲劇在音樂的牽引下一刻不停地向前走。而舞臺的調度很好地體現了這種不間斷的流動性，時而是磅礴如海的宏大，時而是涓涓小溪的清朗，疏密開闔掌控自如。在決定部族東歸之后，必然需要一個大的場面，但是十幾萬人舉族返家的壯觀，要通過舞臺上七八十人來表現談何容易？然而，實際的舞臺效果，先是托舉著佛像的喇嘛隊伍、接著是揚鞭策馬的戰士隊伍、然后是一隊一隊昂首闊步向前的百姓隊伍，配合著宏大的音樂，仿佛真有萬千人馬、川流不息，蔚為壯觀撼動人心！

《蒼原》中有很多大場面，有上述行動性很強的，也有相對靜止的，比如開場時，人們控訴著沙皇的暴行，哭訴著在戰場上死去的族人，導演通過大部靜止、局部行動，來形成富有層次感的調度安排。

除了歌唱和表演，舞蹈也是歌劇《蒼原》中比較重要的戲劇表現手段。對于舞蹈的安排，導演沒有將其割裂成獨立的段落，而是融在戲劇當中。比如用以表現戰斗中的騎兵，或者表現歡欣鼓舞的人群，再或者與合唱隊融為一體，作為群體場面的一分子，無論哪一種表現形式，都實現了合情、合理、合乎戲劇要求的效果。

歌劇《蒼原》立體化的戲劇結構，必然會有時空并置的場景出現。對于這些場面，導演沒有運用過于復雜的手段，而是僅通過人物按需出場、通過燈光的變化，來表現同一時間下不同空間，或者同一空間中不同的人物心理狀態。這種處理簡單有效，實現戲劇要求的同時，也讓觀眾看得清楚明白。

對于娜仁高娃的犧牲，舞臺的處理更是充滿了悲壯的浪漫。倒下的娜仁高娃，被坡臺上暗藏的長方形臺緩緩托舉起來，空中飄落下一幅潔白的哈達，覆蓋在娜仁高娃的身上，族人們依次走到娜仁高娃身邊，將一條條潔白的哈達蓋在她的身上，送別英雄，憂傷的歌聲響起：“送哥送到太陽升，送哥送到星兒落……”悲情的氛圍放大渲染到極致，作品的藝術感染力也達到了最高潮。

尾聲，在激越的音樂中，以舞蹈表現的騎兵戰士奔殺于戰場的場景再次出現，勇士們幾番征戰，最后集中于舞臺背幕前，舞臺上唯一亮著的玻璃背幕從上至下緩緩流下鮮血，勇士們相繼倒地。“東歸之路”的艱難、殘酷、慘烈，就通過這一段音樂和簡潔的表達清晰展現，而這也是這場浩蕩的“東歸之路”上唯一“血腥”之處，點到為止，克制而意味深長。

本次復排，使用的全部是當年的舞美道具，經過將近30 年的時間，這些舞美道具依然能用，依然可以取得令人贊嘆的藝術效果。第一，說明當年藝術家們的審美意識超前;第二，說明這些舞美裝置制作質量過硬;第三，說明今天的遼寧歌劇院對于經典作品傳承發展的正確意識，以及非常難得的勤儉節約的優良作風。

這次復排演出共兩場，車英、么紅是當年首演時的元老，分別飾演渥巴錫和娜仁高娃，演員中，除了么紅是特邀，飾演其中一組舍楞的王澤南、飾演其中一組娜仁高娃的趙麗麗也是特邀，其余演員，飾演渥巴錫的傅偉林、飾演艾培雷的張元軍、韓震，飾演舍楞的高峰全部是遼寧歌劇院自己的演員，而遼寧歌劇院樂團、合唱團在指揮孫博特的執棒下，呈現出職業歌劇院團的高藝術水準。

26 年前，參加本次復排的很多演員、演奏員恐怕都還是些娃娃，有些估計還沒有出生。26 年后，年輕的藝術家們齊心合力，讓這部經典之作再現于舞臺，彰顯了遼寧歌劇院在歌劇創作演出方面所具有的潛力和能力。

從“各美其美”到“三位一體”

編劇黃維若、馮柏銘，作曲徐占海、劉暉，導演曹其敬，遼寧歌劇院原院長李倩勝、車英等，是歌劇《蒼原》的“元老”級核心主創。可以確定的是，在這部歌劇的創作之初甚至創作完成的時候，這些主創應該都不會想到《蒼原》日后的輝煌。當然，一部作品的成功不會是偶然的，那么其必然性又在哪里？從《蒼原》最終呈現的效果，我以為致其成功的決定因素，在于它具備了“三位一體”的創作思維。歌劇是藝術集大成者，編、曲、導是“當代歌劇藝術創作”的核心三要素，缺一不可。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

之所以強調“當代”二字，是因為誕生于西方的“歌劇”，從原始之初就被認為是音樂的藝術，這一觀念依然是當下業內相當一部分人士的普遍認知。但是，入鄉隨俗，就好像西餐在中國要進行合乎中國人口味的改良一樣，歌劇藝術在中國百年的實踐中，進行符合中國音樂戲劇審美的改良和嫁接是必然的。按照中國人的觀賞習慣，看一部劇首先要看一個好故事。盡管歌劇是歌唱的藝術，但只有把好看的故事唱好才稱得上是好歌劇。因此，在西方歌劇中，不被重視甚至被忽略的編劇行當，在中國的歌劇創作中就成為非常重要的奠定基礎的關鍵環節。從《白毛女》《小二黑結婚》到《洪湖赤衛隊》《江姐》等等，這些民族經典歌劇作品，都是最好的例證。

當下歌劇導演地位的提升，甚至有導演中心制的說法，追溯起來也不過二三十年。在西方歌劇四百多年的歷史中，真正留下的作品也就幾百部，而經常在舞臺上演出的也就幾十部，也就是我們常說的“西方經典”。這些西方經典從某種程度來看，很像中國傳統戲曲中的那些經典劇目，它們的演繹形式基本確立為一種相對固定的模式，西方的歌劇愛好者就和中國的戲曲票友一樣，對自己喜愛的劇目是凡演必看，達到倒背如流的程度。但是隨著古典歌劇藝術的日漸式微，觀眾流失日益嚴重，因此西方各大劇院也是絞盡腦汁，嘗試“老酒裝新瓶”，通過不同的舞臺表現手段來改變古典演繹形式，試圖吸引更年輕的觀眾走進劇場，由此導演的作用益發重要。于是舞臺上出現了拿著手機約會的《唐璜》、模仿木偶行為的《茶花女》、以二戰為背景的《尼伯龍根的指環》等等現代理念的經典歌劇演繹。

但是中國歌劇創作中導演的重要性與西方經典歌劇復排創作新演繹的導演還是有本質的區別。中國歌劇的創作屬于“原創”，也就是說，一部全新的歌劇作品，故事和音樂都是全新的，這部作品要立在舞臺上，取決于導演對于一度創作的理解和二度創作的全面把控，導演的理念決定著一部新作的“初始形象”，只有被觀眾認可，才意味著這部作品初步的成功。

可見，在中國歌劇的創作中，編、曲、導三者是缺一不可的。需要說明的是，在導演這一部分，就已經包含了整體的二度創作，比如舞美燈光服化道以及演員的歌唱、表演、調度等等。當然，編、曲、導只是一部歌劇最基本的三要素，作品最終能否成功，還要看這三要素各自的藝術品質以及三者相融統一的默契度，簡言之，所謂“三位一體”，首先不僅要做到“三位”的“各美其美”，還要在各自美的基礎上，實現一種歌劇創作中的相互協作、相互融合、相互妥協直至相互成就，進而達到“美美與共”的完整統一體。

歌劇《蒼原》就是一部從“各美其美”到“美美與共”相結合的“三位一體”的、符合歌劇藝術規律的創作。編、曲、導三者之間的獨立只是各自“行當”的不同，但是作為一部完整的歌劇作品，這三者之間又很難找到明顯的裂隙，其融合程度與匹配程度非常高，我想原因不外乎兩點：第一，是藝術家們對于作品藝術方向的不自覺的高度統一;第二，是藝術家們具有相互配合創作的高姿態和審美共識。目標一致、力量集中，想不出好作品恐怕都難。否則，一旦出現其中一方罔顧歌劇藝術創作的本質、“唯我獨尊”“一家獨大”的不健康形態，最終貽害的必然是作品本身和為作品投入人、財、物多重精力的院團，哪里還談得上做出優品和精品？

作為舞臺藝術的歌劇作品，其藝術生命和藝術價值歸根結底要在舞臺上體現。那些白紙黑字的史料記錄，有些是客觀的，有些則難免主觀，無論記載得多么全面，也都無法從中窺得一部作品的真面目。也正因為如此，創作于26 年前的《蒼原》，其在今天復排的意義才更加重大。所以，必須為以田劍鋒為院長的現任遼寧歌劇院領導班子擊節稱贊！從2019 年復排《歸去來》（現名《逐月》），到2021 年復排《蒼原》，這兩部都是其“前任”甚至“前前任”留下的作品，但是田劍鋒和他的團隊沒有只想推自己任上的作品，將自己困在“小我”的狹隘“政績觀”之中，而是從有益于遼寧歌劇院可持續發展的歷史和全局的視野，以傳承經典、藝術至上的襟懷和高度，用對待新創的態度對待經典的老作品，舉全院之力，才得以令經典煥發出全新的光彩。否則，《蒼原》即使再優秀，若沒有機會登上舞臺的話，恐怕也和絕大多數的“前任”歌劇作品一樣，陷于明珠投暗的命運。

一個劇院的發展和一座建筑一樣，都是有根基的，是一塊塊磚一片片瓦累積而成的。在劇院發展的過程中，有些作品可能只是其中的塊磚片瓦，有些作品可能就會如《蒼原》一樣，是對劇院起著四梁八柱支撐作用的經典力作。《蒼原》之幸在于它誕生在了遼寧歌劇院，而遼寧歌劇院也因為有了《蒼原》，就能在中國歌劇歷史發展的長河中，始終有其不可被忽視的重要地位。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D