第四屆中國歌劇節展演劇目創作談

編者按：由中華人民共和國文化和旅游部、山東省人民政府共同主辦的第四屆中國歌劇節于2021年10月13日在山東省濟南市拉開帷幕。本屆歌劇節共上演24部作品，其中包括6部中外經典歌劇，18部近年來的中國原創歌劇，演出單位來自全國各地專業院團和高校。作者對部分展演劇目的主創人員進行訪談。《歌劇》雜志2021年12月刊與2022年1月刊已刊登“編劇篇”和“作曲篇”。此為“導演篇”，匯聚了《沂蒙山》《半條紅軍被》《銀杏樹下》《紅船》《小二黑結婚》《晨鐘》《國·家》《道路》《塵埃落定》《天使日記》《張富清》《紅流澎湃》等劇目。

中國歌劇的“五可”審美原則

——黃定山談歌劇《沂蒙山》等作品的導演藝術

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：在第四屆中國歌劇節中，除了開幕劇目《沂蒙山》，您還有《半條紅軍被》《銀杏樹下》《紅船》，以及經典民族歌劇《小二黑結婚》共5部作品參演，其中有4部屬于紅色革命歷史題材。您是如何從導演角度，把握不同內容的紅色革命歷史題材的？

黃定山（以下簡稱“黃”）：我在湖南那塊紅色沃土上長大，從小就崇尚英雄。和那個時代的很多少年一樣，我心里的偶像也是偉人毛澤東。人們常說：“文如其人，戲如其人。”我感覺湖南人是南方人中最具北方性格的。因此我的作品，特別是一些紅色革命歷史題材歌劇，大多“轟轟烈烈”，而不是“小橋流水”。我想，除了先天性格，這可能也跟人生經歷有關。

我1979年入伍，40多年的軍旅生涯，使我在從事文藝工作的過程中，見證過很多波瀾壯闊的生死考驗。比如在“中越自衛反擊戰”后期，也就是1982年，我去過前線（廣西法卡山）;在1998年的抗洪救災和2008年汶川大地震中，我也都是第一時間奔赴現場。所以我認為，用藝術創作反映為歷史使命和革命信仰獻身的奮斗精神，是我們文藝人在和平年代的責任擔當。

一部歌劇，特別是紅色革命歷史題材作品，無論故事內容如何不同，“可信”是首要原則。如果觀眾不相信，或不以為然，我們中華民族對生死的態度，追求自由解放的精神實質，特別是那種對“大情大愛”

的高度信仰，就可能在不知不覺中泯滅。

孫：您所說的“可信”，是否就意指藝術創作要以真實生活為基礎？

黃：是的，“可信”就是從生活中挖掘內容，不是憑空想象。就拿《沂蒙山》來說，創作之初，除了“沂蒙山”這三個字，委約方沒有其他意向。我們的編劇、作曲、導演，包括策劃、制作人、藝術總監，多次下到沂蒙山采風。在這個過程中，確實了解到很多動人故事。那么，怎么才能將這些故事很好地呈現？

畢竟有關沂蒙老區的題材層出不窮。能不能找到更動人更真實的素材？回想1990年代中期，我為做電視藝術專題片，用1年時間走訪了晉察冀大地的72個縣。我把那時聽到的晉察冀大地抗日戰爭的故事貢獻出來，歌劇《沂蒙山》中“救孩子換兒”的情節，就是我那段經歷中的所得。豐富的生活積累，包括必備的生活經驗，都對藝術創作有很大幫助。

對待歷史題材，要在真人真事中做到“大事不虛，小事不拘”，先讓人相信，再強化它的戲劇性。在《沂蒙山》開場的大合唱中，日本人兵臨城下，形成戲劇危機。海棠和林生的婚禮，被放到戰爭來臨之前，生和死、喜和悲相互交織。結婚—拜堂—洞房—戰場，只有觀眾相信了，才想走進人物角色的內心世界，去了解他們的悲歡離合。

沂蒙人民為什么要抗日？日寇屠城，100多名老百姓被殺，幾十位八路軍戰士也犧牲了，但沒有一個人投降，從此有了“中華抗日第一村”。只有主創團隊將真實歷史中的動人故事，進行選擇、提煉、創造，觀眾才能自然而然地走進沂蒙老區8年的抗戰生活中，感受沂蒙老區為中國民族解放事業做出的重大貢獻，以及那種生生不息的沂蒙精神。“可信”

能夠消除觀眾和角色之間在情感上的間離，進而對角色生發出一種“可親”的感覺。

孫：您是怎樣將“半條紅軍被”這個真實的故事，以藝術化的手法呈現在歌劇舞臺上的？

黃：“半條紅軍被”原本的真實，為我們搭建了“可信”的平臺。它的創作難度在于歷史留給我們的素材太少，故事本身不具備戲劇張力，幾乎沒有細節。

于是我們把一條被子分成上下兩半，用“半條紅軍被”的“符號”貫穿全劇。我還特別以“意識的流動”，把兩個“半條紅軍被”的故事，齊頭并進地安置在長征路上，通過“可信”的前提，引領觀眾進入到那一段崢嶸歲月，感受紅軍和老百姓之間的情深意長。

“意識的流動”是人的腦海不受意識控制，由觸景生情而自然地流向另外一個似曾相識、并深受影響的事件中。它不是“閃回”手法帶來的回憶，因為回憶是理性的。而“意識的流動”是舞臺上最感性的情感表達方式，可以帶給觀眾不同的空間呈現。

如果追根溯源，這種處理原則來自我在話劇《我在天堂等你》的戲劇實驗。它能在整個戲劇進行中，形成多層次的故事結構。比如，過草地時，祝霞即將臨產，她拿著給孩子做的小衣服，雖然自己也不知道能否走到革命盡頭，但還是想象著跟愛人在一起！枯寂無邊、甚至能奪去性命的草地，經過燈光映襯，瞬間轉化成愛的樂園。這是一種革命浪漫主義精神的內心外化，也是一種由“意識流動”帶來的心理空間轉移。

最終，兩個“半條紅軍被”都被火燒了。第一次是團丁燒掉了留在秀嫂家的紅軍被，這片“紅”（共產黨永遠把人民的安危放在第一位）留在百姓心中。

第二次是三位紅軍女戰士為了引開敵人，燒掉紅軍被，解救了老百姓。這兩個“半條紅軍被”所承載的“生命”主題，凸顯出一種軍民深情和長征精神，同時也為作品帶來一種“可感”的審美特質。

孫：“可感”是否就是在情感上打動觀眾？

黃：情感是一部分，而且是比較深層的部分。“可感”其實是一種更為廣闊的，觸及感受的結果。比如情感的動人，形態的動人，氣勢的動人，歷史召喚的動人，宏大偉業的動人等等，這都屬于“可感”

的范圍。作為導演，就是要動用一切合理手段，撥動人心，觸及感受，使作品具有“可感”的審美特質，從深層激發、喚起觀眾對生命的珍視和熱愛。

孫：《紅船》主要描寫了中國共產黨于1921年在浙江嘉興南湖一條游船上誕生的經過。作曲家為這部特定歷史時空下的特定題材，賦予了“凝重、莊重、沉重”的音樂風格。作為導演，您試圖給它一種怎樣的當代呈現？

黃：《紅船》不僅題材獨特，它的結構樣式也非常獨特。很少有像這樣擁有將近50個場景的戲，這些場景還要在舞臺上以不同的時間點輪番轉換。雖然這部劇的核心軸是船上會議，但故事情節被不斷拉伸，相當于把“一大會議”前后近兩三年的史實都融合其中，并輾轉于上海—嘉興—北京—長沙多地之間。結構上跳進跳出，內容密集到一句唱詞就需切換的程度。這種在歷史事件中自由馳騁的編劇方式，為舞臺呈現提出很高要求，極大地增加了導演的技術難度。

要把云集在全劇中的眾多歷史人物和各種聲勢浩大的游行事件交代清楚，并不容易。這里存在著宏大的歷史和有限的舞臺這樣一對矛盾。衡量一部藝術作品是否成功，最簡單、最核心的標準就是“感人”。因此，在講清楚人物和事件的基礎上，就要設法展示作品的感人之處。《紅船》中營造出的超乎想象的目不暇接感，足以使觀眾大為驚嘆。驚嘆是觀賞心理學中的重要因素。驚嘆和愉悅，都屬于高級的審美體驗。而這些都需要建立在導演的生活積累、藝術想象力、豐富的創造力和堅定的執行力之上。

如果觀眾能為百年前那段青春飛揚、激情澎湃的革命歲月所感動，能讓自己的內心燃燒，他們就必定會對中國共產黨百年歷史的開創者心生敬意，對走過腥風血雨的中國共產黨心生敬意！如此，《紅船》便完成又一次飛躍，抵達“可敬”的境界。“可敬”是比“可感”更高一個級別的藝術體驗。

孫：您剛才提到的“《紅船》中營造出的超乎想象的目不暇接感”，使我想起有人把您的歌劇舞臺呈現比喻為“大片”。我猜想他們說的可能是指一種視覺和聽覺上的質感。您對此有何想法？

黃：我并不喜歡這個比喻。因為視覺和聽覺的質感是舞臺呈現本應具備的。只是過去大家更在意“聽”，現在開始關注“看”了。我認為歌劇不但要好聽，而且要好看。幾百年前的優秀西洋歌劇，今天之所以還能不斷上演，它的生命力就是導演的舞臺呈現。

只要求歌劇的劇本和音樂結構，不強調舞臺呈現和審美氣質，是不理性的。導演的任務是圍繞具體故事表現宏觀理念，要在故事、情節、人物、關系、事件、矛盾沖突等的組織和設計中，以突出戲劇性為目的，把劇本、音樂、舞臺美術、燈光服裝、化妝道具等所有的一切呈現在舞臺上。觀眾要看的就是這樣一個舞臺呈現的歌劇，而不是呈現在文本上的歌劇。

我很欣賞瓦格納提出的“作為整體性的歌劇”

這一觀念，他甚至認為演員的演唱也僅僅是一個聲部。雖然他的作品中少有那些耳熟能詳、廣為傳唱的段落，但至今無人能否定他在歌劇界的地位，更不用說超越。為看全他的全套《尼伯龍根的指環》，我曾在上海逗留7天。由于劇情的綿長，部分觀眾不得不穿著睡衣、帶著食品進入劇場。而那些充滿戲劇性和整體感的舞臺呈現，無與倫比！今天，我們怎樣看待這個問題？

作曲家永遠強調音樂，編劇永遠強調劇本，作為導演，則肩負著最終將歌劇呈現在舞臺上的重任。

受傳統戲曲“唱念做打”的影響，中國觀眾進到劇場，尤其要看的是舞臺表演。為此，我提出的另一個歌劇審美原則就是“可看”，這個原則很重要，它是“可信、可親”和“可感、可敬”之間的橋梁與紐帶。

孫：我個人感覺《紅船》中的服裝就具有很強的“可看”性，包括《半條紅軍被》中的追光效果，幾乎達到極致。

黃：《紅船》的服裝是下了一番功夫的。所有“一大”代表穿的服裝在整個灰色系中各有不同，看似是一個色調，其實非常豐富。每件衣服的花紋、花系、圖案、印染、質感都不同。我希望通過那些屬于那段歷史時期的，介于黑白色之間的各種衣料的獨特和豐富，體現毛澤東、李大釗等偉大人物的不同性格和氣質。

你剛才提到了《半條紅軍被》中的追光，其實《銀杏樹下》的色彩控制，也體現了我一如既往的風格，就是盡量用無色光，凸顯歷史的真實感。《銀杏樹下》是一部獨樹一幟的寫實主義歌劇作品，具有極高的情感飽和度。劇中所有人物的造型、服裝、性格，表演，甚至那棵800年樹齡的銀杏樹，都在向真實度上靠，盡量還原歷史。當然這些真實，無疑也是建立在“可看”的基礎上的，正是“可看”的特質，反過來填充了作品的真實感。

不能忘記，對于紅色革命歷史題材，尤其要在“可看”基礎上，升華出一種對革命先輩和愛國主義精神的“可敬”。

孫：其實包括紅色革命歷史題材在內的所有藝術作品，都有它要批判和歌頌的對象，都有一種鮮明的態度和價值觀。這也印證了“可敬”原則的必然性。

黃：對。無論《銀杏樹下》歌頌的大別山精神，還是《沂蒙山》歌頌的沂蒙山精神，它們都是黨的精神。當我們主創團隊到達紅二十五軍發祥地，看到那棵大銀杏樹時，所有人立刻被那段歷史和那股英氣感召。當年的娃娃兵們和一批批革命壯士就是從這棵樹下出發，洪姑也是在這棵樹下傷心地埋葬和深深地懷念著她為革命犧牲的那5個孩子。那種英雄的魂靈和革命的氣魄，讓你不得不感動，不得不敬仰！我們也不得不以最精湛的藝術方式表達一種蘊含在大愛大恨、大生大死中的“可敬”的精神主題！

孫：很多觀眾看到洪姑坐在銀杏樹下唱著《兒啊兒》的時候都熱淚盈眶，因為演員的歌唱和表演完全與角色融為一體。其實洪姑這個角色從22歲演到55歲，在30多年這漫長的時間跨度中，可以看到演員的表演能力非同一般。作為導演，您是如何啟發演員的？

黃：洪姑這個角色的塑造有一定難度。她的親人都在革命戰爭中犧牲了，這使得她的實際年齡和舞臺呈現有很大差距，生活的滄桑、歷史的滄桑、血與火的滄桑在她身上留有深深的印記。特別是進入老年后，她的表演，需要有更多飽受摧殘的憂傷和歷經悲歡的沉淀，她是革命老區中的普通群眾，表演中還要有一種洗盡鉛華的樸素。洪姑這個角色和她的精神世界，體現的就是“黨和人民心連心”

的主題。她站在銀杏樹下，懷念著逝去的孩子們，唱著自己的一片初心。演員只有深刻進入到人物的命運中，才能和角色達到“物我同一”的狀態。因為歌劇是以表演為中心的藝術，這種表演方式首先是刻畫人物。

2007年6月我到總政歌劇團后，發現中國的歌劇演員實際上只會歌，對戲劇的涉獵、理解、實踐很少，基礎都不扎實，也沒有標準。這是我們歌劇教育的缺失。大部分演員僅僅是唱得好，并不會在舞臺上建立人物角色的心理生活。因此，在現實的歌劇舞臺或其他舞臺上，都存在著表演風格的不統一，你演你的，我演我的。我有名氣，我就按照自己的來，并不真正考慮如何完成人物塑造。

我在學校教表演時，經常是從什么都不會的一年級學生開始教，教到四年級，甚至研究生。現在排練一部戲，沒有那么長時間，我就用其他的導演手段。比如啟發式，先把術語建立起來，讓演員從道理上明白，內心獨白的功能是什么？潛臺詞、潛歌詞是什么？然后再從文本分析來幫助演員理解人物的心理活動，教他們怎么執行。比如說上場，我會先問，上場的行動和任務是什么？這兩者不一樣。你在場上行動，可能遇到了不同的對手、沖突、事件，結果不得不改變行動。有些演員基礎很弱，要看見具體的形象才知道怎么演，這時我就通過做示范來引導。普通的演員都很脆弱，所以我很少在現場發脾氣，因為所有歌唱和表演的最佳狀態就是松弛，只有松弛才能進入人物。有時我也會故意把演員的弱點放大，目的是讓他們記憶深刻。

總體而言，導演的任務之一就是，使每部作品的表演風格高度統一。

孫：您在前解放軍藝術學院戲劇系從事了20多年的表演、導演教學和管理工作。2007年開始在總政歌劇團從事歌劇導演和管理工作，可以說這既是您從話劇領域轉向歌劇領域的重要跨越，也是從學理式的思考沉淀到實操式的創作升華。請您深入談談您對中國民族歌劇現狀和未來發展的看法。

黃：近十幾年來，在中華民族文化復興的潮流中，中國民族歌劇發展如火如荼，甚至具有“燎原之勢”。

不僅數量多，質量也有很大提高。在這種良好態勢下，國家文化部（現在的“文旅部”）于2016年成立了“中國民族歌劇傳承發展工程指導委員會”。這個平臺為進一步推動民族歌劇的發展做了大量工作，不僅每年有八九部原創歌劇問世，還通過劇本論證、演出劇評、人才培養，以及舞臺展演等等各種方式，為廣大創作者提供學習交流、實踐思考、提高發展的機會和空間，我本人就是其中的受益者。也是在那一年，我為中國歌劇舞劇院創排了民族歌劇《小二黑結婚》。

我真正認識中國民族歌劇就是從那時開始的。

經過對文本結構的認真梳理和深入研究，我真正體會到《小二黑結婚》的經典性和它是怎樣向民族民間音樂學習的，體會到何謂現實主義題材的歌劇創作，以及它怎樣實現了戲劇的音樂和音樂的戲劇，我們應該傳承什么。《小二黑結婚》具有極其豐富的生活基礎，劇中人物就像剛從河流里撈出來那樣清爽。這種美學價值是我們今天還未學到，或者說是目前還未做到的。它揭示出“創作要從生活真實到舞臺真實”的真理。而目前的某些現實主義題材創作，則存在著人為拔高藝術形象的弊端。

我認為《小二黑結婚》中所有戲劇動作的發起者就是二孔明和三仙姑，因此我用喜劇手段呈現出他們作為父母的苦心和落后農民對婚姻自由的態度。

我希望以這種喜劇手段表達最本質的生活真實。

事實上，我創作每一部作品的初衷，都不是單為某個劇院而做。我是想通過我的創作，改變大家對中國歌劇的認識。這種認識，不僅是對劇本和音樂中透露出來的美學思想的認識，還包括對舞臺呈現，特別是演員的歌唱和表演的認識，以及對人物角色和塑造手段的認識。我心存一種使命，希望用精彩的中國歌劇，講好中國故事，這其中包括歷史故事和當代故事。

要講好中國故事，不僅僅是排幾部好戲，而是要在“可信、可親、可看、可感、可敬”的審美原則上，培養一支專業的歌劇表演隊伍，呈現一種先進的、準確的、符合當代表演美學的表演方式。這種表演方式不會被作品限制，它的唱法就是為角色服務，是為戲劇服務。只有這樣才能讓中國歌劇事業蓬勃發展，才能讓世界各國都喜歡中國故事。

作為導演，我就是在不斷地實踐，不斷地做新的探索。

立足寫意呼喚信仰

——訪歌劇《晨鐘》導演熊源偉

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：您對《晨鐘》的最初構思是怎樣的？

熊源偉（以下簡稱“熊”）：在創作過程中，我首先要在劇本中找到令自己激動的東西。李大釗、陳獨秀、蔡元培這三位革命先賢，都是新文化運動的主將，也都是飽讀詩書的思想家，世紀之交的盜火者，社會變革的殉道人。李大釗耿直仁厚、鐵肩道義，不惜以身殉道;陳獨秀放達乖張、特立獨行，一生命運多舛;蔡元培思想自由、兼容并包，推動時事大局。他們帶給我最大的震撼就是“信仰”。我想，《晨鐘》與觀眾產生的最直接關聯，就是它蘊含著“呼喚信仰”的當代意識，而今天的時代恰恰缺失信仰，缺少敬畏心。有了信仰，就有敬畏、虔誠、約束、奉獻。

這部作品雖然是紅色題材，但我盡量避免把它排成口號式的、政論性的歌劇，而是盡量把它做成一件藝術品，竭誠朝打造藝術精品的方向努力。中國人說“言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故歌詠之”，這也是我一直喜歡歌劇的原因。

我感覺用音樂和歌唱來傳遞故事、塑造人物、抒發情感、揭示思想、交代環境，正是歌劇的優勢。

中國人做歌劇，各人有各人的辦法。我認為還是要在西洋歌劇的外殼里，找到中國民族的審美取向。

我喜歡追求詩化的風格，試圖將《晨鐘》這一沉重的歷史題材，淬煉提升為詩意的表達;希望營建復調的結構，讓社會變革與個人命運交織呈現;最后抵達一種從寫實到寫意的境界，通過對歷史事件的描述，進入到心路歷程的鋪陳。這也是《晨鐘》的藝術品相。

孫：請您具體談談，如何運用視覺形象和舞臺背景，呈現您所追求的寫意手法？

熊：所謂追求寫意手法，就是要在舞臺上作詩。

《晨鐘》以“尋道—行道—殉道”作為全劇的脈絡，書寫先驅者們的求索之路，反映中國近代社會的道路選擇，謳歌知識分子的浴火涅槃。百年來，中華民族歷經巨大變革，其中的核心力量就是文化。如果沒有“五四”前后的新文化運動，我們的民族可能還停滯在封建社會的醬缸里，不會有今天的崛起。

因此我和舞美設計用“書”和“鋼鐵”表達這種“意象”。書是知識的表征，書架、書籍、書本、紙張都是知識，隱喻思想的火花和文化的啟蒙覺醒。鋼鐵代表工業文明，包括鐵鏈、鋼板、鐵籠以及火車頭，喻示前行的代價是抗爭和犧牲。鋼鐵具有雙重意義，可以理解成黑暗勢力、反動勢力，也可以理解為先行者，鋼鐵要在火中淬煉。在鐵與火的斗爭中，先行者就是火。

又如白堅武的會客廳，我們沒有用條幅、書畫、茶幾，而是用了橫貫舞臺的一整塊發銹的鋼板。“二七罷工”時，這塊軍閥會客廳的鋼板，被火車頭撞出一個洞，沖擊力很強。此處看似實景，用的卻是寫意手法。

再比如“五四運動”，舞美設計了紅墻，是天安門廣場的感覺。除了一整面紅墻，還有四面可以推動的紅墻，學生游行時憑借紅墻的移動，形成一種鏡頭剪輯的感覺。第三幕張作霖出場，也用了移動的紅墻，與之前相呼應。這些呈現方式都來自我對寫意手法的審美追求。導演應該盡量把舞美師設計出來的景，用活、用足。

孫：您所追求的“寫意手法”的來源在哪里？

熊：主要來自三方面的感悟與積累。

首先，每位導演的創作都應該植根在自己的文化基礎上。中國傳統文化，從老莊哲學到唐詩宋詞，再到元曲，一直講究傳神寫意，王國維最終總結出“意境”二字。

其次，目前世界頂級導演的美學追求，例如彼得·布魯克、羅伯特·威爾遜等，不再滯留于寫實手法，更注重寫實與寫意的結合，他們參透了東方戲劇的奧秘并身體力行。

最后，我在上海戲劇學院學習時，恩師朱端鈞先生對中國古典文學的造詣令我驚訝，他講究排戲要追求詩化意境。我在中央戲劇學院學習時的恩師徐曉鐘老師，提出從表象到表意（從再現美學到表意美學），講究多元并蓄。上海話劇藝術中心門口有一尊黃佐臨老前輩的雕像，基石上刻著他的一句話：“戲劇從根本上是寫意的”。這些都促使我堅持追求“寫意”的創作手法。

孫：請您談談導演如何在忠實原作的基礎上，進行二度創作。

熊：導演在創作中首先要做兩件事：一是選擇劇本，一是解讀劇本。

在選擇劇本方面，導演選擇什么劇本來排演，體現出導演的人生態度、價值判斷、對世界的關注、對戲劇樣式的追求。選擇劇本，是導演個人全部修養的集中展現。一次選擇，畢現無遺。當然，當今現狀往往不是導演可以選擇劇本，而是演出方（劇團）確定劇本后，再選擇導演。導演是被動的。即使這樣，導演還是可以選擇說“不”，選擇不接受。

《晨鐘》這個劇本是我無法拒絕的，它不僅是對新文化運動先行者的謳歌，還體現了先賢們篳路藍縷的追求，同時彰顯出一種甘心為信仰獻身的殉道精神。

這些都令我為之動容，并激起我強烈的創作沖動。

在解讀劇本方面，導演首先要讀懂劇作家說了什么，但又不止于將劇本內容直接“翻譯”為舞臺呈現。

一位優秀的導演，總要在解讀劇本的基礎上，思考自己還能說些什么？無論是強化某個點，還是弱化某條線，都是借他人的“酒”，澆自己心之塊壘，考慮如何與今天的觀眾溝通。400年來，莎士比亞戲劇久演不衰，正是“一千個導演有一千個‘哈姆雷特’”的真實寫照。

今天排演“莎劇”，不去憑空自造，而是用心尋找其與今人相通的東西，才有排演的意義和價值。

我不贊成導演隨意改寫劇本，但導演完全可以、也應該做出必要刪節，得以傳遞二度創作的意念，呈現“演出文本”的內涵。盡管如此，導演終究還是在一度創作的制約下，進行著二度創作。因此，可以把導演的創作比喻為“戴著鐐銬在跳舞”。

孫：您曾提出“情節是舞臺節奏的出發點，情感是舞臺節奏的落腳點”，能否請您對此觀點做進一步解讀？熊：舞臺節奏不是簡單的快慢變化，它是舞臺上看不見、摸不著的演出幅度、強度、速度的總和。

甚至有人說，節奏是表演的魂魄。要掌握戲劇節奏，首先要從劇情出發，分析規定情境，透徹感悟每一場戲，確定哪里是鋪排、哪里是高潮、哪里是過渡，從而形成全劇起承轉合的內在節奏。我認為情節是舞臺節奏的出發點。情節的展開又是通過劇中人物的情感交織和矛盾糾葛實現的。“愛恨情仇”的沖突植根于人物的情感，舞臺上節奏的張弛和起伏，正是人物情感波瀾的集中反映。因此，我認為情感是舞臺節奏的落腳點。

在歌劇排練中，我們更要關注作曲家的創意，因為作曲家已經為故事賦予了音樂形態，為情感鋪排出奔涌流淌的“河床”。歌劇中的詠嘆調就是詠懷抒情的。

為了什么事情而詠嘆？要抒發什么樣的情懷？導演要抓住情節的出發點和情感的落腳點，解讀全劇音樂，分析每個唱段，感受哪里是親情、哪里是豪情，哪里高亢、哪里委婉，再結合全劇樂譜，安排戲劇節奏。

整體的舞臺節奏確立后，反過來可能需要編劇修改某句唱詞，作曲家微調某處音樂，比如這里要撐開一點，那里要緊縮一點。如果作曲家出于整體考慮，認為節奏緊張處不可再動，那么導演就要把相關段落編排緊湊。如果指揮覺得某處應該渲染，那么導演在舞臺上也要適當處理，予以支撐。歌劇的可貴之處在于，它是綜合藝術。在排練《晨鐘》的日子里，這種愉快的合作比比皆是。

孫：您怎樣看待指揮和導演在舞臺呈現中的不同意義？

熊：很長一段時期里，歌劇指揮的地位勝于導演。因為在莫扎特、貝多芬時代，并沒有歌劇導演。

到19世紀末梅寧根公爵時期，才有所謂的導演。根據歌劇傳統，導演的名字排在指揮后面，這個順序正是對過去歷史的認同。

事實上，指揮和導演的工作都是在劇本、曲譜的基礎上進行二度創作。指揮在表演現場直接掌控，所以很重要。如果導演的文化修養高，知識儲備充足，對音樂敏感、理解力強，他也具有很大優勢。特別是在今天，導演正在成為整體演出的統領者，那么就更應該尊重和團結編劇、作曲家、指揮、演員等所有的主創成員。

孫：您認為多媒體手段在舞臺呈現中的介入，對舞美產生了怎樣的影響？

熊：按照傳播學原理，在人對外界的感知中，視覺占到78%。可見，視覺的規定性很“霸道”。多媒體具有極強的視覺沖擊力，它本身是一種很好的創作手段，但不應該成為導演和舞美設計師偷懶的工具。

導演運用多媒體時，不應僅以實景照片交代環境就簡單了事，而應服膺于舞臺假定性。導演需要改造寫實圖像，將其轉變為經過制作的寫意圖像，融入戲劇的寫意性本體中。隨著藝術形式的推陳出新，實時拍攝也進入到舞臺表演中。在特定情境下，將臺上演員的行動細節放大，的確有一定效果。但前提是不能妨礙觀眾觀賞“活體”演員的表演。

孫：作為話劇、戲曲、歌劇導演，您的工作方式有何不同？

熊：總體上沒有大的差異，但具體實施中會有不同的側重點。

話劇導演要把人物性格和行為梳理得非常清楚，話劇沒有“唱念做打”的形式，因此表演需要十分精準。

中國戲曲有300多個劇種，導演不能完全按照一種套路排演。每排一個新劇種，都要認真學習，虛心請教，把劇種特點、歷史沿革、生存狀態、優長短板等一一摸透。板腔體的戲和歌謠體的戲完全不同，民間小戲跟地方大戲也不一樣。在此基礎上，還要把戲曲程式化充分運用好。

業界一般把音樂劇劃為戲劇，把歌劇劃為音樂，有一定道理，也能看出兩者的差異。既然歌劇是音樂藝術，導演首先要分析音樂。我小時候學過六年鋼琴，對音樂不陌生。

導演不能“以不變應萬變”。執導話劇、戲曲、歌劇、音樂劇甚至舞劇時，一要精讀劇本，二要吃透每種藝術門類的內部規律。

借此我想對“民族歌劇”的提法，說一點個人想法。

以話劇作比，話劇和歌劇同樣都是西方舶來品，話劇大師從焦菊隱先生，到黃佐臨、朱端鈞先生，都再三強調并終生踐行著“話劇民族化”，但并未提出“民族話劇”的概念。同理，歌劇要不要民族化？當然要！但是否有必要提出“民族歌劇”這樣一個概念，竊以為不必。

孫：前面提到，您追求“寫意”的創作手法，那么您是否已經形成個人的導演風格？

熊：導演要把二度創作的位置擺正。導演的工作就是依據劇本，創作出某種舞臺呈現方式。而不是把所有的戲，都按照自己熟悉的套路套進去，不能采用“以不變應萬變”的態度去創作。

因此，我不贊成說某人具有某種特定的導演風格。我認為“一戲一格”，才是真正的導演風格。就我個人而言，對人類生存狀態的關切與焦慮，對個體生命意識的體認與張揚，是我創作的底色。在此底色上，做出“一戲一格”的詩化濡染，便是我的“風格”。

《晨鐘》是疫情時期的一次“非常”排練，這樣戴口罩排歌劇的經歷，我視之為一次奇特的創造性“享受”，但愿只此一次，它將是我生命中永久的珍藏！

紅色革命歷史題材歌劇的當代呈現

——訪歌劇《國·家》導演沈亮

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：您在國家大劇院工作10多年來，先后執導了多部中國原創歌劇。第四屆中國歌劇節上的公演作品《國·家》，是不是您的首部紅色題材歌劇作品？它的創排情況是怎樣的？

沈亮（以下簡稱“沈”）：國家大劇院的工作實踐，為我從事歌劇導演事業打下堅實基礎。在《國·家》之前，我獨立執導過20多部歌劇作品，其中包括《青山烽火》《江山多嬌》《鐵人三重奏》《遵義1935》《薪火》等幾部革命歷史題材歌劇。2021年的工作狀態幾乎達到飽和，共完成8部作品，有5部原創作品是首演，《國·家》是其中之一。從歌劇節展演的反饋信息來看，舞臺呈現面貌新穎、宏大，有一定光彩。

《國·家》的最大挑戰是創排時間短，于是我們一、二度創作同時啟動，編劇、作曲、導演、舞臺美術同期創作，協同作戰。又因為演出舞臺進深不夠，很容易削弱該劇本應具備的宏大氣度。在這種情況下，如果手段運用過于簡潔，整部歌劇在舞臺上就很難立住;如果手段太豐富，又難免喧賓奪主。為此，對于舞美定調，我們慎之又慎。

作為導演，要把握好紅色題材民族歌劇“傳承”與“發展”之間的平衡。既要圍繞故事主線組織舞臺行動，刻畫人物，凸顯家國情懷，更應該有勇氣在寫實基礎上，從舞臺樣式到表演風格，努力探尋一種寫意的可能。在我看來，以什么視角看，用什么語匯說，團隊的態度走向，以及作品的辨識度，是創作中最重要的。單看舞臺素模，視覺上甚至有點“瓦格納”氣質，但內核又是中國的、當代的、紅色的。劇中，我們用轉動的表盤強化緊張性;用裸眼3D的畫面營造出鋪天蓋地的雷雨，并將其象征化;老悶犧牲的瞬間，時空停滯，在兒子思念的童謠中，他飄浮升騰，舞臺壯美又充滿詩意，英雄的精神氣質得到極大升華。試演后，專家們對這種非現實主義處理樣式的認可，給我們帶來莫大鼓勵。而專家們提出的極具建設性的意見，比如人物形象需準確考究，避免事件設置重復阻礙劇情發展等等，對提升全劇品質起到很大作用。經過修改打磨，《國·家》在歌劇節上的亮相，更完整流暢，也更緊湊。如果有下一輪排演，我們力求增加“國”的內容，扣緊“家”和“國”的聯系。

孫：在這部紅色革命歷史題材中，您為什么選擇非現實主義那種詩化意境的表現手法？

沈：舞臺帶給觀眾的不只是故事，更重要的是哲思。詩化意境的營造，使紅色革命歷史題材具有了一種當代的審美和表達。我一直希望當代人能真正被紅色題材所感染，不論從感官刺激還是內在情感上。

每一個作品的創作過程，都是我的內心被不斷震顫的過程。有時候案頭上想當然的壯烈時刻和實際生活中直擊心靈的焦點，常常形成巨大反差。到困牛山采風時，走在險境重重的新修山路上，感覺自己隨時會跌入谷底。而當年那些小戰士，為保護老百姓，以一己之軀，引敵上山，浴血奮戰，怎能不令人淚目？因此“上墳”場景中，案頭設定的舞臺調性是肅穆悲傷，可真實的情況恰恰相反，老百姓們在戰士墳前，個個面帶溫情，手端熱菜，就好像前來祭祖，看上去那么自然平和、理所應當。

直到今天，這種感受仍一直啟發著我！更多時候，那種強烈的情感，反而應該用它原本的“樸素”

來呈現。過猛用力，抓住某個情感點大肆渲染，以讓觀眾落淚為目的的煽情，未必高級。真正震撼人心的經典劇目，要的就是“內心”的地動山搖！莎翁的戲，鮮有哭天搶地，卻絲毫不影響它的廣為流傳。

特別是戰爭場面，在舞臺中呈現得更強烈、更刺激，反而是相對容易做到的。然而，一切戰爭題材的創作意義，都是基于反戰。試想，當所有的藝術手段用盡，導演能在觀眾的回憶里留下什么？比起淚如雨下，觀眾內心能不能“下那場雨”更重要。內心克制往往比直抒胸臆更深情。

在“老悶犧牲”的場面中，我們讓所有的呈現手段為音樂讓步，只幕后一曲無伴奏童聲空靈呈現，攪動內心像海嘯翻騰，這里的“留白”使劇情更有感染力。

在《國·家》的總體結構上，我們打破線性敘事。讓男女主角的數次錯過、夢中相逢、往日復現、戰場訣別等場景，如錯序布陣，再以蒙太奇式銜接，呈現出故事的戲劇性和詩意化。

孫：相比您以往在中國原創歌劇方面的創排經歷，《國·家》在導演技術手段上遇到什么困難？您是怎樣克服的？

沈：主要有四個方面。

第一，如何在短時間內完成。歌劇生產有其精密的流程，環環相扣。我們把二度創作跟一度創作捆綁起來，一邊梳理劇本，創作音樂，一邊構思舞美，整體謀篇，并同時進行片段化排練。

第二，如何保持高品質。作為本屆歌劇節的東道主和上一屆“文華獎”獲得者，山東省青島市歌舞團出品的這部歌劇，被多方寄予厚望。讓它在眾多歷史題材作品中，具有辨識度，是我們的重要任務。

從劇本到音樂到舞臺呈現，各主創人員挖掘出前所未有的創造性，以高度職業化的精神和豐富的創作經驗，使這部作品得以別致、精彩地呈現。

第三，如何將如此宏大的命題落地。《國·家》選取六位平凡戰士的故事與保護開國大典這一大事件交織推進，但與大事件的關聯性不夠緊密。因此我們以“時間倒逼事件”為主要創作理念，將“倒計時”的過程加以視覺化，再將各個戲劇“點”連綴成“線”，推動情節發展。主要運用閃回、夢境等手段，使新中國成立前三天的主線順暢清晰，張弛自如。雖然作品中的敵我雙方直至最后一場戲才真正見面，但故事的推進從未離開雙方的暗中較量。

也因此，我們在全劇高潮到來前，專門設計了群舞場面，用來表現焦灼的戰事，并在“斗爭”交鋒中，推動戲劇達到最高潮。一度創作的順逆通常會延續到二度創作中，除了編劇的精巧結構，這里要特別感謝杜鳴老師，是他的音樂創作熱情，使全劇后半部分的戲劇性更具感染力。

第四，如何平衡群像與核心角色的關系。這次的演出團隊門類多樣。主要動用了呂劇團、曲藝團、舞團、合唱團。編劇代路老師對演員團隊極為熟悉，其中張富貴（愛唱梆子的投誠戰士）這個角色的設定，就是為本團優秀的戲曲演員量身定做的。13歲的韓三娃由30歲的青島歌舞團演員扮演，雖然與作品中的藝術形象有一定距離，但也實現了他的藝術超越。為地方做一部歌劇，能把當地的演員立起來，這個戲才真正是他們自己的。群像人物的鮮明和出彩，很大程度上決定了全劇的整體品質。

孫：您認為歌劇的舞臺特性有哪些？

沈：歌劇是以音樂來表達戲劇的綜合舞臺藝術，它的品質由多種因素決定。但歌唱一定是歌劇中那顆最璀璨的鉆石，歌劇導演要尊重歌唱常識。我不贊同所謂話劇與歌劇均衡交互的創排理念，歌劇應該保持音樂主導的表達方式。導演對演員的所有要求，都要以演員能順利完成音樂為基礎。調度手法要慎重，一要使音樂得到充分呈現，二要減少演員在核心詠嘆部分的行動。

總體而言，歌劇導演要通過對各個環節的特殊關照，完成音樂戲劇任務。比如：合唱聲部要集中;避免演唱過程中的背躬戲;慎用舞臺進深;重唱位置的設定要考慮聲音的均衡;舞臺美術盡量以硬景呈現;服裝、化妝不可使用過多過重的頭飾或面罩;詠嘆調不宜大動（當然對于表演和歌唱能力超強的歌唱家來說，演唱中豐富而有機的行動會讓他們博得滿堂彩）;群眾場面的調度突顯導演功力;要保證演員看到指揮。以上這些方面充分體現出，歌劇導演要排除一切不利于演員歌唱和聲音傳送的障礙。

可以說，這些就是舞臺特性的集中反映。

孫：國家大劇院在最初建院的10年間，上演了很多西方經典劇目，近年來在中國原創劇目方面也下足功夫，可以說，您是一位經過中西歌劇滋養的歌劇導演。請您談談西方經典歌劇和中國原創歌劇，在審美特征上有何差異？

沈：經典民族歌劇首先是建立在中國審美文化之上的。幾年前，我在大劇院的舞臺上，欣賞了黃定山導演的《小二黑結婚》，“修舊如舊”，很了不起。

這里的“舊”是指準確而鮮明的時代感，那股子敞亮、喜慶勁兒和明快感都屬于那個年代，演員的精神面貌也非常好。看完這部劇，我的身心都是“清凌凌、脆生生”的狀態。

但身邊也有一些一直從事西洋歌劇創作的朋友，不太容易接受這種演劇樣式。他們認為景太實，燈光太亮，音響太大，表演和交流都不真。其實他們是用西方經典歌劇的審美特征，來衡量中國民族歌劇的樣式。《小二黑結婚》運用了板腔體這種中國戲曲音樂的板式結構，其表演自然會借用戲曲的樣式，所謂不真實就是“程式化”。演員的表演依據了音樂中板眼和鑼鼓點，走的是節奏，而不是自然主義的交流。相對應的，大部分具有真實主義風格的西方經典歌劇，則多用現實主義交流方式。這種交流方式強調在舞臺上客觀、精細地再現生活，塑造典型環境中的典型人物。

作為中國歌劇導演，面對原創作品時，需要自覺地將東西文化之精華有選擇性地兼收并蓄，做到合理自洽。

孫：由于疫情原因，本屆歌劇節閉幕式不得已臨時取消，但作為總導演，您其實已經完成了前期的準備工作。借此機會，請您談談閉幕式劇目的梳理情況。

沈：本屆歌劇節恰逢中國共產黨百年華誕，閉幕式曲目依據本屆歌劇節參演劇目對百年歲月的回溯，以及其發生的年代，分四個板塊展開，并以毛主席詩詞為各篇章賦題。序以“東方欲曉”為題，主要是建黨先聲，包括劇目《晨鐘》《紅船》;第一篇章“換了人間”，通過經典作品《白毛女》《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》讓觀眾看到黨的人民根基;第二篇章“風雷激蕩”，由《紅流澎湃》《拔哥》開始，包括反映長征時期的《半條紅軍被》、反映抗戰時期的《沂蒙山》、反映解放戰爭時期的《江姐》《國·家》《五星紅旗》（有時間跨度，始于建國之前）;第三篇章“雄關漫道”，包括《同心結》《塵埃落定》《周恩來》《銀杏樹下》;第四篇章“還看今朝”，有《張富清》《山茶花開》《三把鎖》《道路》，此篇章借歌劇《茶花女》中的詠嘆調“飲酒歌”，抵達歡樂高潮;接著是《天使日記》中《伸手想把你來摟》的二重唱，希望針對疫情時期的特殊困難，傳達出“沒有一個春天不會到來”的樂觀期盼;尾聲用《紅船》中的《萬歲！共產黨！》呼應“不忘初心”的革命歷史情懷。

梳理劇目使我強烈感受到，短短幾年內，全國各地歌劇創作的繁盛景象。特別是紅色題材、主旋律題材的藝術化創新，令人為之一震。近年來，國家給予中國歌劇創作最大力度的支持，在這樣的良好機遇和廣闊平臺之上，作品的數量和質量都得到大幅度提高。中國歌劇人正全力推動中國歌劇事業向前。

孫：您怎樣看待中國歌劇的未來發展？

沈：我主要從兩方面談談。

第一，中國歌劇需要建立自己的體系和自信。

自信就是知道自己要表達什么，然后選擇最有效的方式，從容而詩意地表達。我們雖然有自己獨特深厚的文化，但不論話劇還是歌劇，其理論體系尚依據西方理論。作為一線從業者，需有高級的審美、明確的態度、熟稔的技術手段、對細節極致的雕琢，以成就每進一寸的歡喜。

第二，中國歌劇向新的高度發展，將依賴于（導演的）音樂思維與（作曲家的）導演思維之間的深入交互。

歌劇導演的音樂思維是第一要求。2008年，我在《西施》劇組中，第一次被陳佐湟老師要求拿總譜工作。時至今日，對譜面的讀解已成為歌劇導演工作的最基本能力。有人說很多有經驗的前輩導演不讀譜。

其實不然。通過我給很多前輩老師做助理的經歷可知，優秀的導演一定會熟聽音樂，并且對音樂細節極度敏銳，能依據音樂動機組織準確的舞臺行動。

作曲家要有導演思維。作曲家很大程度上完成了對于劇本的解讀。而導演只是將其準確地表達。哪里是歡樂，哪里是悲傷，男主的態度，女主的心情等等，所有這些都應在譜面上有明確的指向。甚至連具象的動作，都依賴作曲家對音樂做形象化處理。

相對于經典歌劇，原創歌劇美妙之處，就在于導演可以和編劇、作曲一起工作，文學性、行動性、音樂性的整合，成為必要和可能。

探索當代現實主義題材歌劇的創作

——訪歌劇《道路》《塵埃落定》《天使日記》導演廖向紅

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：《道路》《天使日記》《呦呦鹿鳴》《一江清水向東流》都是您近年來執導的當代現實主義題材歌劇作品，請您談談這類題材的特點和它們的創排難度。

廖向紅（以下簡稱“廖”）：當代現實主義題材，都是與觀眾共時、共情、共命運、共主題的故事，都是貼近觀眾生活的、發生在我們身邊的事情。

這類題材的創作難度較大。因為歌劇需要有尖銳的戲劇沖突，人物之間需要有矛盾糾葛，只有在矛盾糾葛展現的過程中，才能聚焦生活。當人物在尖銳的戲劇沖突中，進退兩難或者做出抉擇時，才能引發更多的“詠嘆”;當矛盾糾葛形成戲劇情勢時，重唱、合唱才能更好地發揮作用;當人物在戲劇沖突中發生交鋒，宣敘調的表達才能與日常生活的敘事有所不同。然而，當代現實主義題材的歌劇，基本沒有人物之間“你死我活”的尖銳對立和矛盾沖突。因此，如何從日常生活中提煉和開掘戲劇沖突的事件，便成為當代現實題材歌劇創作的難題。

孫：請您具體談談《道路》這部歌劇的主題思想。

廖：為了迎接建國70周年和改革開放40周年，中央歌劇院推出了《道路》這部重工業改革題材的作品，這可能是我國第一部當代工業題材的歌劇。該劇講述了以“濰柴動力集團走自主發展工業之路”為原型的真實故事，并且男主角高航的生活原型就是該集團負責人譚旭光。

全劇以中國發動機更新換代為線索，呈現出國有企業在改革開放40年間走過的道路，塑造和展現了以高航為代表的當代企業家作為國企改革的領跑者，在自主發展工業的進程中，所經歷的陣痛、探索、創新、輝煌。作品把個人和企業的命運，以及國企改革道路的抉擇緊密凝結在一起，著力表達中華民族新一代改革者的奮斗精神。

現實中的濰柴員工秉承著“一生就干一件大事”的理想信念。劇中的高航頂住外企撤資帶來的滅頂之災，保住品牌的同時不斷把企業做大做強，最終使“勝利廠”走向國際動力制造業市場。他們不斷自主創新，使得產品趕超國際強力企業，并創立中國重卡發動機的標準，最終獲得世界動力制造業的話語權，具備了和世界領先制造業合作的強大實力。

這些劇情使我深深感受到，只有自信、自立、自主、自新，才能使一個企業在競爭中立足，才能得到同行的尊重，并具有與世界強者合作、創新、共贏的條件和可能。這是該劇的主題思想，也是我對該劇的導演闡述。

孫：那么您的創排構思又是怎樣的？

廖：習近平總書記評價濰柴集團“心無旁騖攻主業”，李克強總理題詞“中國動力奔騰不息”，這種獨特而重大的工業題材，在雄渾豪邁的風格中投射出一種史詩感，因此需要主創具有宏大的敘事能力、高遠的立意，進而完成有氣魄、有力度、有情懷的舞臺呈現。

編劇朱海老師，通過梳理濰柴動力近40年的發展歷程，選取出4個時間節點，找到與之對應的重大事件，并以人物內心的矛盾糾葛作為戲劇沖突的主線，來貫穿、結構全劇。

因為這4個時間節點的重大事件，均是圍繞生產展開的，所以，我和布景設計丁丁老師將全劇的舞臺空間，設置為“車間”。劇中有1970年代延續下來的組裝車間，第一幕開始就在那里舉辦婚禮，雖然比較落后，但那是有溫度的老車間。第二幕是勝利廠新落成的接待室，背后也是車間布景。第三幕是勝利廠的藍芩發動機實驗室，原本還想呈現自動化生產線，因為換景不便，不得已去掉了。第四幕的空間是高航的辦公室，透過玻璃窗就是現代化車間的圓形俯視圖，不僅能看到當代勝利廠的全景，還能呈現我國重工業制造發展的新貌。

除了使“車間”這一主要空間形象，具有鮮明的時代特征變化，我們還通過幕間多媒體影像，展現了40年來中國發動機生產制造的更新換代。另外，勝利廠的主要產品是發動機，而發動機本身就代表著動力和奔騰不息的感覺，于是我們將放大的發動機齒輪圖形作為全劇開幕的標識，并且將三輛經過寫實處理的重卡汽車車頭，作為“三高實驗”（在高原、高溫、高寒地域進行重卡發動機實驗）基地的主要背景，以體現這部歌劇特有的見棱見角的金屬質感和剛硬品相。

孫：主創團隊多次去濰柴動力體驗生活，這對您的導演工作產生了怎樣的影響？

廖：走訪濰柴時，我們不僅與集團負責人譚旭光做了深入交流，采訪過元老級工人、青年技術員，以及外聯、推銷等各部門員工，還召開過一系列座談會。另外，閱讀、研究了很多相關資料和內部信息，包括工廠發展歷史，技術轉型特點、員工配置標準等。濰柴十分重視文化建設，每年都搞重大文藝活動，我們還看了一些員工廠慶活動和業余演出的錄像。

在此過程中，我被一件真人真事深深打動。有一位濰柴技術員在“三高實驗”中離世，雖然死因是車禍，但集團依然為逝者舉行了隆重的悼念儀式，向他致敬告別。后來，我們就把這個故事加以改造，變成“劉去來舍棄外方優厚待遇，在投身國產發動機‘三高實驗’過程中，因高原反應付出生命”的情節，這也成為第三幕的情感爆發點和全劇的高潮。

這一高潮亦可以被認為是重大的戲劇沖突，因為部分來源于真實的事件，又符合情理，所以能給人帶來巨大的精神震撼。這個情節在藝術表現上具有多重意義，既承載著“高寒”地帶的凝重之美，又不失“高溫”地帶的熱烈之美，還帶有“高原”地帶的悲壯之美。它更多地折射出，中國新一代科技人才堅守信義、追求真理的民族主義精神和勇于自我犧牲的愛國主義情懷。

體驗生活和采訪調查，無疑是藝術創作的源泉和基礎，它為我的導演工作注入鮮活的靈感和豐厚的底蘊。

孫：您認為歌劇的本質是什么？如何實現歌劇導演在二度創作中的獨立性？

廖：歌劇是經音樂和戲劇有機融合后形成的雙重結構，我很喜歡這種音樂戲劇形式。進中戲導演系攻讀本科之前，我在文工團做過9年演員，演過話劇、歌劇，以及《紅燈記》《智取威虎山》等一些京劇樣板戲，還跳過芭蕾舞劇《白毛女》。我們這一代文藝工作者多半是“萬金油”，一專多能。雖然在我導演生涯的前30年里，多以話劇創作為主，但自從改革開放打開國門之時，我就開始關注音樂劇和歌劇，我的博士論文題目就是《論音樂劇創作特征》，后來還出版了個人專著《音樂劇創作論》。

我認為歌劇最主要的本質是以音樂敘事，最主要的表現手段是演唱。因此，怎樣讓演唱在歌劇舞臺上得到正常甚至超常的發揮;怎樣讓宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱等演唱形式在歌劇舞臺上得到合理而有機的安排，并咬合縝密;怎樣在推進戲劇行動向前發展的同時，順暢完成戲劇情節的敘述、人物的塑造、主題的呈現，這些成為歌劇導演的主要課題。

面對經典劇目和原創劇目，導演承擔的創作任務有所不同。在經典歌劇中，導演更多的精力集中在如何將自己對編劇、作曲的解讀呈現在舞臺上。

在原創歌劇中，如果存在著導演與編劇、作曲同時介入創作的可能性，那么導演就可以與編劇、作曲共同探討、相互啟發。

孫：那就請您談談導演與編劇、作曲、指揮之間的合作關系。

廖：我覺得從歌劇的創作程序來說，一度創作是編劇，二度創作是作曲，其實三度創作才是以導演、指揮、演員等為主體的舞臺呈現（還包括其他各個舞臺呈現部門）。導演首先應該尊重編劇和作曲。當然這種尊重不等于沒有碰撞，更不是不講原則。

指揮是現場演出的“導演”，歌劇導演和指揮的關系極為重要，這兩者的合作往往直接決定著舞臺節奏。我通常會參加演員的“音樂作業”與“坐唱合樂”環節，以便能更細致地理解作曲和指揮對音樂的讀解，同時也將自己對戲劇表演、人物情感、行動節奏的要求，與指揮進行交流。這種做法，便于導演與指揮在聯排之前就對音樂的解讀達成一致，同時能使導演更為合理地安排和設計舞臺行動，進而使演員的歌唱和舞臺行動有機融合、相得益彰。

孫：從2012年至今，您一共執導了12部中國原創歌劇，其中《方志敏》已經連續公演多年，《金沙江畔》還被拍成歌劇電影。那么請您談談您在中國原創歌劇方面的經驗，以及您對這種藝術形式未來發展的看法。

廖：近10年來，全國各類院團有很多優秀的歌劇作品問世，我個人也有了多次導演歌劇的機會，這些都要由衷感謝國家和各級政府領導層，對發展歌劇事業的大力支持和積極推動。就拿文化部連續組織四屆的歌劇節展演來看，演出地點從省會城市逐步輻射到地級市，歌劇普及水平也得到快速發展，無形中促進了中國老百姓整體文化素質的提高。特別是民族歌劇優秀劇目的復排，能讓我們重新思考如何在繼承民族歌劇優良傳統的基礎上，創造、發展、繁榮當代的歌劇藝術。

就我個人的創作體會而言，第一，歌劇導演要研究歌劇的藝術特征，遵循歌劇的創作規律。這些可以通過欣賞大量優秀歌劇作品，并結合親身實踐習得。第二，也是很重要的一點，要對中國原創歌劇心存敬畏。以敬畏之心創排歌劇，對每部作品都傾注心血和精力。第三，要扎根排演場和劇場，精心打磨作品。導演歌劇《一江清水向東流》時，我在重慶歌劇院的排演場工作了50多天，我相信用心投入多少，藝術質量就可能回報多少;如果不投入絕對沒有質量保證。

中國原創歌劇正生逢盛世，但是一部歌劇的創作，無論對國家院團，還是地方院團來說，都是牽扯一兩百人的創作，資金和人力的投入堪稱巨大。因此，我認為無論主創團隊的創作欲望和創作動力多么強烈，都應該抱有腳踏實地、嚴謹認真的態度，這樣才能做出有品質的歌劇。而且，只有深刻理解歌劇的藝術特征，遵循歌劇的創作規律，才可能留下精品，才可能使中國歌劇“走出去”。我們現在的歌劇作品在數量上增加很快，但還要在創作質量上下大功夫。編劇、作曲、導演、演員，以及舞臺呈現的多個部門，都有各自需要攻克的難題。中國歌劇要在世界舞臺上占有一席之地，可能還有一段路要走。

尊重音樂追求他信

——朱亞林談歌劇《張富清》的導演藝術

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：音樂會版歌劇《張富清》在第四屆中國歌劇節上公演，獲得業內外人士高度好評。作為該劇的導演，您最初的創作構想是怎樣的？

朱亞林（以下簡稱“朱”）：這部歌劇最初的劇本，在整體上是線性思維方式，主要通過張富清從少年到老年的生活經歷結構而成。雖然全劇沒有核心事件的爆發，但這種線性結構比較符合中國人欣賞戲劇的習慣，也就是從頭到尾講一個完整的故事。

然而，從舞臺呈現上來說，則缺乏變化。

在主創團隊積極溝通、集思廣益，編劇全心付出的情況下，才有了今天的版本。張富清是戰斗英雄，但我們首先切入的劇情是他復員轉業之后的經歷，然后通過閃回方式，勾勒出戰場情景，再講戰斗對他的影響。劇本改了10稿，留給作曲家創作的時間也就2個月，再加上臨近年末，劇院還有繁重的演出任務，留給戲劇排練的時間只有1周，合樂以后基本上沒有改動，就在北京首演了。

孫：為什么會決定采用音樂會版形式，來呈現這部歌劇呢？

朱：中國歌劇舞劇院是民族歌劇的搖籃，誕生過很多優秀作品，比如《白毛女》《小二黑結婚》《原野》《紅河谷》等，它們都是傳統意義上的民族歌劇樣式。現在提倡“守正創新”，因此我們很想在形式上有所突破。

首先，張富清老人的故事是英雄模范事跡，時間跨越90余年，如果按照歌劇慣常的做法，以核心事件展開劇情，不足以反映老人平凡而偉大的一生。采取音樂會歌劇的形式，恰好與這種線性故事的結構大體吻合。

其次，創作不易，通過不斷推廣和經常巡演，才更有利于把一部作品打磨成精品。如果選擇大舞美和大制作，不僅演出成本高，還必須借助專業大劇場，推動起來有一定困難。音樂會版歌劇的舞美規模相對簡潔，不太挑劇場，基本能夠適應各種演出場所。

基于這些，音樂會版成為我們這部歌劇的首選形式。但國內很少做音樂會版原創歌劇，幾乎沒有成功的例子，因為做出來很可能像個“半成品”，不倫不類，費力不討好。現有的音樂會歌劇，通常是選擇完整歌劇的經典段落和場景，以音樂會形式去呈現。而原創的音樂會歌劇，既沒有范本，也沒有一定之規。因此，創作之初就有很多專家、老師們提醒我們要慎重。可以說，嘗試創作音樂會版的《張富清》，也是冒著風險的。

孫：這是一種怎樣的風險？您又是如何解決的？

朱：首先，音樂會版歌劇肯定要把樂隊擺在舞臺上。這樣就導致樂隊同歌劇演員的表演區產生重疊，處置不好就會相互影響，而且顯得雜亂。同時，也使導演能夠騰挪的舞臺空間變得局促，直接妨礙戲劇場景的調度。其次，音樂會版歌劇的舞美不夠豐富，音樂會的表演意味更強，總讓人感到簡陋。

于是我選擇了一種折中的方式，比如半舞臺化，但它一定是成品。我先把舞臺分成前后幾個表演區，前面布置成室內環境;把位于舞臺正中的樂隊用一條路分成兩部分;這條路延伸到后區，形成一個上行緩坡，成為開放的表演空間，這個空間面積比較大，用于群戲表演，并用紗幕隔開樂隊和群戲演區;最后的背景是LED視頻，用來做環境轉換。另外再以一些簡單吊景作為中景，在室內環境中用大道具為演員建立表演支點，加上燈光和二道紗幕勾畫出一些空間。總體看起來，舞臺設置比較豐富，也有不同的層次和空間。樂隊的燈光盡量壓暗，只有在序曲、幕間曲和終曲時提亮，并用光線勾畫出與歌唱演員不同的演區，使二者形成動態融合與明暗呼應。

由于張富清的故事本身比較簡潔，并非多條線索，不用經常切換空間，因此劇中有很多閃回、跳躍，在后區足以完成。通過視頻和燈光的幫助，主人公少年時在家鄉成長、青年時在戰場浴血奮戰，以及后來和伙伴、母親、戰友共處的場景，都能在舞臺縱深處的后區表演空間中得以清晰展現。整個舞臺的樣式，具有一種“麻雀雖小，五臟俱全”的功能感。

而且全劇不設中場休息，一氣呵成。

作為導演，我一直很忐忑，不知道這種“實驗性”

的方式能否把故事講清楚，能否讓大家接受。首演后，觀眾熱烈的掌聲、歡呼聲打消了我的顧慮。歌劇節展演后，業內專家對這種舞臺呈現方式也給予高度肯定，并認為這部作品為“音樂會版歌劇”的成熟、發展貢獻了力量。現在已經有一些地方在學習這種樣式。《張富清》的排演經歷，無疑為我個人帶來很多寶貴的創作啟示。

孫：除了形式上的突破，這部歌劇與以往的紅色革命歷史題材有何不同？

朱：通常的紅色革命歷史題材，都會著力刻畫和塑造英雄人物的形象、品格、行動。但無論在現實生活里還是劇本故事中，張富清老人都一直深深地隱藏著自己輝煌的過往。因此，我們希望避免那種大而無當、用力過度、結果勉強、形式大于內容的舞臺呈現。

在創作中，我們盡量把張富清還原成一個普通干部、基層黨員，更多地體現他平凡、低調、樸素、堅韌的品質。讓他的故事更可信、更感人。可以說，是一種平凡到近乎平淡的方式，在表現張富清崇高人格的同時，實現了與觀眾的共情。

孫：請談談您在大學學習歌劇表演的經歷，為今天從事歌劇導演工作帶來怎樣的幫助？

朱：非常幸運，我大學畢業后就作為一名歌劇演員，就職于中國歌劇舞劇院這座藝術殿堂。多年來，跟隨劇院老藝術家們進行的全方位學習，使我在民族歌劇的舞臺表演和呈現形式方面獲益匪淺。

劇院缺歌劇導演，專門送我去中央戲劇學院進修，后來我就逐漸轉到歌劇導演這一行。

如果歌劇導演自身對音樂敏感，就能幫助演員與劇中角色完全貼合。大家都覺得我排戲快，可能與我是音樂出身有關。我在排練中不會跟音樂逆著來，而是會最先考慮音樂，計算音樂當中給出的時間、空間、動機，這是我本能的出發點。一般情況下，我會自己先試演，當指導演員和安排調度時，基本上都能卡在音樂規定的時間里。歌劇表演的經歷，以及我對音樂先入為主的習慣，使演員對我的接受度和排練效率都比較高。

孫：在《張富清》中，您是如何運用自己熟知的歌劇表演規律，順利完成導演工作的？

朱：就像前面說的，“音樂”和“演唱”的基礎，對我的導演工作影響很大。

首先是在調度方面。比如，張富清復員轉業之時，背著行李和書，興沖沖地等待與妻子見面。他上臺把東西放好，突然想起還有一件軍裝沒拿，就轉身下臺。然后他又在下個樂句開始的一瞬間上臺，緊跟著唱出第一句“還是到了告別的時候”。扮演張富清的演員問我，為什么開始什么也沒唱就下臺，隨后又迅速上來，為什么要做這樣一個設計。

在我看來，對于演員的舞臺調度，除了考慮人物角色賦予他的行動，還要關照到音樂賦予他的動機。張富清的唱段從弱拍開始，這個節奏型很有動感。如果演員收拾完東西，站在原地卡著節奏張口唱，會缺乏音樂帶來的鮮活感，顯得平淡直白。相反如果唱段從正拍起，演員就不必下去再上來。音樂家運用的后半拍節奏，完全是為人物激動、喜悅的心情設計的。所以我說，音樂賦予調度以動機。

其次，我盡量規避“舞臺表演影響歌唱質量”

的問題，盡量讓演員的歌唱能代替部分表演，因為“唱”是歌劇演員的強項。我從事過歌劇表演，對演員在什么時候能做什么、不能做什么，感同身受。

歌劇演員在舞臺上很難像話劇演員那樣完全投入，他們要跟著音樂的節奏，看著樂隊指揮，必須像“有一根理智的頭發絲在那抻著”。在他們百分百全情投入，特別是唱到高音區或者換聲區時，最需要用穩定的呼吸保障聲音質量，如果再配上不合理的調度，那么很可能就會“亂”。

孫：但是現在也有一種觀點，認為歌劇演員在舞臺上，除了演唱，還要具備“摸爬滾打”的能力，您對此持何種態度？

朱：全面的演員當然好，如果二選一，我寧可選擇讓他們放棄一些表演，用自己的聲音“說話”。

如果能跟音樂結合得好，表現力就已經很足夠了，無須過多瑣碎的“裝飾”。給演員增加過多負擔，對于人物的整體表達，并不太合適。

比如全劇最后一場，張富清的革命事跡被曝光，老人終于打開心扉，唱起最后一首詠嘆調《你們才是真正的英雄》。這時他已經94歲，身體狀態應該很衰老，并且還裝有假肢。但唱段中有一個b2上的長音（是對所有男高音的考驗），這正是張富清所有情感的最后大爆發。他的前5場戲都是為這最后答案所做的鋪墊。而且這首核心詠嘆調既是全劇的高潮，也是最后的終結。

為此，我先設計了一些符合角色的行動，要求演員盡量做。但最后，我又做出取舍和調整。老人塵封了60年的秘密終于被揭開，想到那些逝去的戰友，他無比激動。如果演員此時過多用情，就會影響到聲音腔體的穩定。所以我提出，情緒不要太激動，身體盡量少擺動，穩穩地站著唱即可。因為音樂本身已經飽含了洶涌澎湃的激情，演員只需把自己交給音樂、交給演唱。

孫：您還提及您曾作為《白毛女》《小二黑結婚》《原野》《傷逝》《江姐》的執行導演參與工作，那么在經典歌劇和原創歌劇中，您如何做到“守正創新”？

朱：守正是根本。《白毛女》《小二黑結婚》《江姐》先后誕生于1945年、1952年及1964年，了解這些經典劇目，無疑能對現代原創歌劇起到指導作用。

無論歲月如何變遷，文化傳統始終植根在人的血脈中。藝術創作也要在中國文化的延續中，秉承它的“正”。經典歌劇講的可能是反抗壓迫、追求真理的故事，現代歌劇講的可能是脫貧致富、奔向小康的故事。故事內容不同，但是情感指向、精神追求一脈相承，這就是“正”。

不可否認，時代變化了，觀眾也在變。以前的觀眾和現在的觀眾在知識結構有很大不同。所謂“一方水土養一方人”，觀眾愿意接受的東西，往往也跟文化習慣、生活體驗相契合。

2015版的《白毛女》，2016版的《小二黑結婚》，2021版的《江姐》，故事情節和音樂旋律并沒有變化，但都是經典劇目的當代表達。所謂的創新，指的是加快整體節奏，去掉枝蔓，使文本結構更凝練，使其呈現方式更符合現代人的審美體驗等。比如《白毛女》在延安時期要演5小時30分鐘，一般要從黑夜演到天明。1962年版本是3小時30分鐘，2015年版是2小時20分鐘。縮短版本長度，就是為了符合當代人的審美習慣。只要能把故事交代清楚，就不必再去“掰開了、揉碎了”地講道理。

另外，雖然現代社會相比過去更為開放和包容，新的藝術表達方式層出不窮，大家也都在堅持不懈地探索，但在審美價值取向方面，包括創新的邊界上，可能還是要尊重觀眾。

孫：您所追求的歌劇導演藝術風格是怎樣的？

朱：我還沒有達到形成個人導演風格的高度。作為一個在有著悠久發展歷史和深厚文化底蘊的歌劇院里成長起來的導演，我必將堅持一種傳統的創作道路。我希望自己的作品讓人覺得可信，而不是天馬行空、標新立異、自己都說不太清楚的表達。我將堅持以塑造人物、創造可信的舞臺呈現為己任。

歌劇導演就像調酒師

——謝曉泳談歌劇《紅流澎湃》的導演藝術

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：作為歌劇《紅流澎湃》的策劃人、組織實施者、總導演，請您談談創作前期您的準備工作。

謝曉泳（以下簡稱“謝”）：早年我還在北京舞蹈學院讀書時，就因為看了歌劇《茶花女》，開始喜歡上這種藝術形式，并在心里埋下做歌劇的種子。

雖然畢業后我一直在院團做舞蹈編導，但做歌劇的念頭一直在。在我轉型做“南方歌舞團管理工作的時候，出于加強我團音樂專業建設的考慮，做歌劇的意愿就又浮現出來。

我先是著力打造聲樂團隊，請專家強化訓練演員的歌劇演唱能力，比如享譽世界的歌劇表演藝術家鄧韻女士就曾長期為我們的演員輔導。然后又特意為演員們安排歌劇經典曲目音樂會和原創音樂劇的演出實踐，希望這些工作能為將來創排歌劇打些基礎。盡管如此，南方歌舞團的長項畢竟是歌舞表演，要完成制作歌劇必定是困難甚多。因此，直到今天才有了《紅流澎湃》這部歌劇。

可以說，它是經過長期且艱苦的準備的。

在編劇和作曲還未介入創作時，我就帶領其他團隊成員多次前往彭湃同志的家鄉及有關史館體驗生活，調查采風，收集素材。由于對相關案頭資料和革命歷史線索熟稔于心，很快就有了明晰的創作方向，并確定了作品的基本面貌和主體構架，后續與編劇、作曲的合作也很順暢。

歌劇本身是以聲樂和音樂形象刻畫人物、表達思想的，因此，我非常期待作曲家能為音樂形象帶來更多延展空間，同時也要求演員在進入排練之前，就完成用聲音塑造角色、表達情感的任務。對創作我也在負責，而對于舞美、服裝、道具、燈光等方面的構思，更多是來自我的舞劇導演經驗。

孫：那就請您談談在舞美、服裝、道具、燈光方面的具體構想。

謝：《紅流澎湃》最早是南方歌舞團自己投資制作的。一方面因資金有限，另一方面為方便巡演，我們決定節約硬件成本，避免舞美上的大制作，同時要保證作品有新意。

舞美設計的方面，我們選擇鋼筆畫作為全劇的整體美術基調。

服裝設計基本采用灰色調子，不論白色、咖啡色、藍色、黑色的服裝，都通過灰色基調來體現，以使舞臺更協調。

道具的運用方面，除常態性的道具外，還設法使特定的道具起到表達思想、塑造人物的作用。

比如“衣服”這件多元化的道具，在運用上就具有詩的結構，因為詩意化的表達，能具有使人深思的力量。

燈光的設計，包括明暗、色溫、層次、剪影、起落速度等重要手段，都要與舞美、服裝、道具以及場上所有變化緊密配合。該劇中燈光的使用，既是亮點，也是難點，主要體現在兩方面：一是多處用燈光來描述、界定時空流轉;二是全部用白光，同時輔以3處紅光撐起整個舞臺。

比如彭湃在外探查災情，婆媳倆在屋內對話;彭湃和獄友從牢房走出，越過燈光延伸的通道;彭母在序幕和尾聲，與彭湃隔空對話等，這些場景都是通過燈光完成時空轉換或對空間的分割界定的。如果沒有巧妙的燈光設計，交代這些情節就變得很復雜。燈效的配合，也使劇情的展開更富詩意化。

另外，燈光色彩上只選了“白、紅”色，而“紅”

則采取了極限性用法，這使“紅”一旦在劇中出現就更加突出。比如彭湃燒田契時的火光，是演出開始后在舞臺上第一次出現的紅色;彭湃的衣服被鮮血染紅，飄蕩在空中，打在衣服上的光是舞臺上第二次出現紅色;全劇尾聲，鋪滿天幕的紅色黨旗升起時，是劇中第三次用到紅色。

孫：有人認為這部歌劇的舞美略顯單薄，您怎樣看待這種評論？

謝：現在這部戲舞美形態的選擇，是出于力求區別于其他劇舞美語言的考慮。這體現在美術風格與景件制作兩個方面。

美術風格方面，我們選擇了純黑色線條的“鋼筆畫”。它是在白紙上用鋼筆的黑色線條成畫，不具備水彩畫、油畫、國畫的五顏六色。為了把這種舞美風格體現得淋漓盡致，我們在燈光的運用上采取了以白光為基調、偶用紅光的燈光結構方案。我們希望用最樸素的舞臺美術和幾乎白描的方式，構成全劇的舞臺美術基調，以此表現彭湃同志背離富裕家庭、與勞苦大眾生死與共、為革命事業鞠躬盡瘁、舍身取義的崇高偉大的革命精神。

在制作上也有特別的考慮。我們希望在完成戲劇必需的體量上，盡可能做到簡約;因其簡約，所以更要求舞美語言表情達意的準確性、引人思考的深刻性、突破束縛的創新性，希望以其藝術的力量，彰顯彭湃同志純粹、堅定、深刻的革命意志。

這樣的舞美選擇，也許觀眾起初不太習慣，但我們的嘗試，不以體量、色彩取勝，而是簡明、深刻、準確地突出主題思想，這也是我們對這部劇舞美的追求。

從目前的演出效果來看，舞臺雖然簡約，但仍給觀眾帶來了充滿新意的感受，清晰地表達了該劇的思想性和藝術觀。

孫：請您談談“衣服”這件道具的詩意化運用，體現在哪里？

謝：“衣服”是該劇中重要的道具，有4個場景最能體現“衣服”在推動劇情發展時的詩意化作用。

比如，序幕場景中，幼年彭湃脫下自己的“衣服”，蓋在被陳宗仁的家丁抽得遍體鱗傷的佃戶身上，他心存善良的品格顯露無遺。再比如一幕二場，彭湃到田間訪農交友，農人們嫌他是貴少爺而紛紛離去。回到家中，彭湃接過妻子蔡素萍遞給他的一件農民“衣服”。這件“衣服”，既表達了彭湃和農民一條心的意愿，也體現了夫妻之間的心心相印，還為蔡素萍日后成為革命者埋下伏筆。

雖然這里的戲份很重，但我們沒有動用太大的舞美力量，而是通過衣服和燈光的轉換，完成了一系列重要情節。彭湃赴刑場之前，又一次脫下自己的“衣服”，蓋在一位被打得走不動路的獄友身上。彭湃犧牲后，“衣服”這個道具還在延伸——他留下的血衣，被獄友們高高舉起，飄蕩在風中，黨旗也隨之徐徐升起。中國今天的崛起，人民的幸福，就是由無數革命先烈用鮮血換來的。“衣服”

的運用，詩意化地體現出“彭湃把自己的一切全部奉獻給革命”的主題精神。

孫：您是一位杰出的舞蹈藝術家，在從事舞蹈編導和舞劇導演的40多年里成績斐然，由您創作的舞劇《邊城》曾獲國家文化部“文華大獎”

等七項單項獎，以及曹禺戲劇獎和第四屆戲劇節優秀劇目獎。那么請您談談，在《紅流澎湃》中，您如何運用舞蹈表演實現它的戲劇化功能？

謝：以往傳統歌劇中的舞蹈，主要起到提引觀眾的作用，但《紅流澎湃》中的幾個舞蹈段落，在劇情發展中，的確起到重要的推動作用，并且使故事情節和人物情感變得更鮮活生動。

首先，在序幕中，陳宗仁的家丁逼租毆打佃戶時，雖然只用了雙人舞和三人舞，但它緊扣劇情，準確、精練地表達了情節意義。佃農為了躲避鞭子快速向前爬，而鞭子毫不放松地趕著、追著猛抽爬行的佃農，現代舞的地面動作所展現出的力度和速度，充分突出了鞭子抽人的狠勁和猛勁，形象地描摹出佃戶的遍體鱗傷之痛。

其次，第一幕中，彭湃在田野里跟正在薅草的大爺、大媽搭訕，對方不是躲閃，就是冷言冷語。這其中有幾個戲劇情節和一系列戲劇動作，需要相互穿插展開，只有此起彼伏的流動畫面，才能避免舞臺節奏僵化，推動劇情發展。為此，我專門設計了一段“薅草舞”，雖然動作簡單，但調度靈活多變，襯托著彭湃在田間的行走和演唱，使演員的表演和舞臺畫面都很自如、順暢。而舞者先集聚，再紛紛散開后撤的調度安排，則鮮活地體現出農友和彭湃之間的心理隔閡。

最后，“刮臺風”的場景，是一個具有強烈動感的大型舞蹈場面，主要由三個層次構成。第一層是最基本的大框架，以百姓與臺風抗爭的動態為主，一組組演員奔過來，隨之被風吹著跑，東倒西歪，各種物品落在地上、飄在空中;第二層是一些近景描述，主要體現臺風的殘酷和它對生命財產的摧毀，有一個小女孩在臺風中被父親保護著，設法避開災難，也有一些壯漢在大臺風面前束手無策;第三層是彭湃帶領農會骨干，幫助老百姓逃避災難的情境。包括農友扶起摔倒的婦女，以及彭湃給孕婦戴上自己的斗笠，護送她一路離開。這些臺風中的事件，從宏觀到微觀，從遠景到近景，雖然都有強烈的動態感，但始終未把人物甩開，舞蹈進展一直以情節發展為主線。中間有一些重要的舞蹈技巧，包括雙人舞的托舉，現代舞的地面動作等等，也都沒有游離于劇情之外，不是為了舞蹈而舞蹈。在臺風這場戲中，交代情境、塑造人物、表達情感、烘托氣氛的任務，正是通過舞蹈場面得以完成的。

另外，這部歌劇的舞臺畫面結構和人物調度手段，大部分是很多經典戲劇、戲曲中常用的，但也有一些得益于我的專業積累。比如，在彭湃與農會骨干跟陳宗仁和胡步清談判的場面中，他繞著桌子在前面走，兩人尾隨其后的調度，表現了彭湃是談判主導的導演思想。再比如，全劇尾聲時，獄友們以低身姿態仰望彭湃的血衣，隨著黨旗升起，他們在《國際歌》的音樂中，一組一組站起身來。這種出于舞蹈思維的高低動態式調度設計，蘊含著“抬頭仰望彭湃的革命精神，起身迎接勝利解放”的特定意義。

孫：那么作為策劃人和歌劇導演，您在宏觀上是如何規定故事情境和戲劇結構的？

謝：故事情境和戲劇結構是為塑造人物形象，表達主題思想而形成的。因此這些內容要從頭到尾貫穿在導演的腦子里。

這部歌劇最初是兩幕六場，后來我們增加了“序”和“尾聲”。毛澤東主席曾評價彭湃的母親是革命的母親。從這個角度，我們選擇把彭母的唱段作為序和尾聲，形成前后呼應。這兩段唱都發生在彭湃赴刑場之前，“序”和“尾聲”原本一體，中間的劇情環環相扣，起伏跌宕，可以看作是一個大的插敘，也可以把“序”作為一個小篇幅的倒敘。

彭母在“序”里回憶了彭湃的幼年情境，觀眾可以看到他善良的本性;彭母在“尾聲”中表態，自己要向勇于為革命犧牲的孩子們學習，因為彭湃的妻子、哥哥、弟弟都是烈士，還有很多親人也為革命做出了重要貢獻。我們通過彭母在彭湃臨行前，與兒子的這兩段隔空對話，凸顯“彭湃為革命貢獻一切”的精神主題。總體上形成前后呼應的結構，使戲劇表現相對更完整。

再比如，彭湃從海豐調到江浙工作的故事情節，很難形成戲劇高潮。但這個情節位于全劇的黃金分割點，應該具有高潮氣氛。因此，我們專門設計了彭湃的詠嘆調和群眾的合唱，還特別增加了一大段舞蹈，體現農會的蓬勃發展。因為海豐是彭湃建立的第一個縣級蘇維埃政權，之后又有幾個地區的蘇維埃政府也相繼建立，所以彭湃才能奔赴下一個革命戰場。我們在這里用了非細節性的概括表達，形成對情緒高點的推舉，作為戲劇人物行為的階段性節點，使劇情進入尾聲。

總體而言，中國人對戲曲有著深厚的感情，無論京劇還是地方戲，“唱念做打”都是大家普遍接受和熱愛的。《白毛女》《洪湖赤衛隊》《江姐》等一些中國經典歌劇，都出色地運用了戲曲的創作、表演手法。但隨著時代和社會的變化，今天的觀眾，特別是中青年一代，更多地受到交響樂、民族音樂、流行音樂的熏陶。因此歌劇中的許多戲劇性處理，都應該具有音樂性，因為歌劇的舞臺節奏就是音樂。

孫：在您心目中，歌劇導演的任務是什么？

謝：歌劇導演就像調酒師，要對各種元素進行精心調配。不僅要對比例的多少、色彩的濃淡、情感的強弱進行總體把握，還要深入思考，如何把各個因素相融合，為藝術作品構建出具有“這一部”標識的氣質特征。

每部歌劇都有自己的特點。從這個角度來說，每部歌劇都是一個獨立體系，雖然其形式都由演員、樂團、舞美、燈光、道具、服裝、化妝等因素構成，但這些因素在每部作品中都具有各自不同的表達與呈現。正如人人都是碳水化合物，但各個生命特征卻不同。導演的任務，就是要明白劇本的每個細節，理解音樂的每個指向，進而在演員表達時，貼切安排每個調度，即使對一個小到觀眾不見得能看清的舞臺行動，也要合理設計，精準排演。不可忽略的是，導演所有的深思熟慮，需要通過每一位專業創作人員的共同努力，才能得以實現。

孫：最后請談談您個人的藝術追求。

謝：我簡單談三點：

一是永遠要有創新精神。要從自己的思考出發，可以學習但不去抄襲或照搬別人的做法。

二是永遠要能從頭開始。要勤于學習、勇于實踐，不斷歷練自己，推動技藝的提高。

三是追求一劇一格。雖然一名創作者的藝術觀、眼界、品位，總會無形中體現在自己的作品里，但不同的作品應該有自己不同的個性和特點，這樣才能盡可能地避免雷同，并使作品具有價值和意義。當然，真正做到一戲一格其實很難，但我愿意為此努力。