視覺話語的知識構型*
——兼論本雅明視覺文化的理論意義

徐錦輝

（華南師范大學 文學院， 廣東 廣州 510006）

“視覺文化”作為今天文化研究的新領域，主要是解釋視覺與圖像藝術、媒介藝術和日常生活的文化表征問題。不管是在今天人們的日常生活當中，還是在學術研究領域中已然成為一個文化的研究課題。那么什么是“視覺文化”則成為一項迫切需要解決的問題。它是存在于文化現象中，還是作為一個審美的議題存在？抑或是卷入了跨學科與媒介融合學科漩渦中？正是這些問題的提出，促使視覺文化實現一般性的審美范式的遞變。對此，我們可以透視本雅明視覺文化中的建筑結構及其構造邏輯，并在理解本雅明的視覺文化基礎上，進一步明晰現代都市與人類生活之間的審美纏繞。如果用英國學者費瑟斯通的話來說就是，人類的現代生活正被“源源不斷的、滲透當今日常生活結構的符號和圖像”(1)費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000 年，第98 頁。所困擾。可知，視覺文化已經成為一種跨學科的文化形態焦點，正如加拿大學者瑪格麗特·迪克維茨卡婭指出視覺文化“作為跨學科領域的視覺研究，出現于1980 年代后期，時值藝術史、人類學、電影研究、語言學以及比較文化遭遇后結構主義理論和文化研究的沖擊”(2)瑪格麗特·迪克維茨卡婭：《視覺文化面面觀》，李芳、肖偉勝譯，重慶：重慶大學出版社，2019 年，第2 頁。。在某種意義上來說，視覺文化的跨學科批評視野的打開，與雷蒙德·威廉斯所認為的整個生活方式的文化現象無所不包的論述存在相似性。因此，本雅明的視覺文化批判理論不僅結合了傳統藝術形式與現代媒介形式，還在文化批判的方法層面上生成了更為辯證的意象景觀，以此展現當代美學抑或文化批判理論的審美形態。換言之，這關聯著視覺話語的審美認知維度，抑或生成內在的構造邏輯。

一、作為文化批判的視覺敘事

從視覺文化現象來看，迪克維斯特卡婭在《文化轉向之后的視覺研究》中，曾提出視覺文化研究的內容，即“視覺研究盡管在過去十幾年的英美學院中不斷繁衍擴展，但對于它的研究范圍和對象、定義以及方法等根本沒有達成共識”(3)Margaret Dikoviskaya,The Study of the Visual after the Cultural Turn，New York:The MIT,Press,2005,p.2.。她從廣義上對視覺文化的研究現狀進行了描述，即使沒有達成學術層面上的共識，也并不意味著視覺文化沒有研究對象與分析研究視覺文化的方法，反之可以看作視覺文化在研究過程中表現出的正常邏輯，以及在可行性方向上存在的論證意味。隨著媒介技術的發展，以圖像為基礎的視覺形態開始成為視覺的意識主導，這與丹尼爾·布爾斯所說的“圖像革命”(4)林文剛：《媒介環境學》，何道寬譯，北京：北京大學出版社，2007 年，第17 頁。具有一致性，從這里看，圖像的外在表征已發生了轉變，以此形成現代生活的視覺化現象。在某種程度上，對于視覺文化概念的界定抑或圖像的視覺化論證及其所引發的問題，正說明視覺文化研究處于一種進行時態。“這種以圖像為主因（dominant)的文化通過各種奇觀影像和宏大場面，主宰人們的休閑時間，塑造政治觀念和社會行為，不僅為創造認同性提供了種種的材料，促進一種新的日常生活結構的形成，而且也通過提供象征、神話和資源等，參與形成某種今天世界上許多地方的多數人所共享的全球性文化。這就是人們所稱的‘視覺文化’。”(5)肖偉勝：《視覺文化與圖像意識研究》，北京：北京大學出版社，2011 年，第17 頁。在此，我們借用法國學者西卡爾在《視覺工廠》前言中的一句話作為思考研究視覺文化的“突觸”，即“我們——還——可以相信圖像？”(6)莫尼克·西卡爾：《視覺工廠》，楊元良譯，長沙：湖南文藝出版社, 2001 年，第1 頁。同時什么是視覺？視覺等同于圖像？對于這些問題的追問，傳統的視覺文化研究者似乎還沒有從認識論的角度去探索視覺文化內外的聯系，這或許是西卡爾的主要研究議題。可見，傳統的視覺文化研究往往將藝術圖像等同于圖像進行視覺分析，藝術與圖像之間的關系似乎被當作視覺問題來闡釋了。

根據西卡爾對視覺意象的分析，我們逐漸明白了視覺機器如何構筑今天的文化環境。因為“科學在世界面前展開屏幕，從清查發展到證據，從證據發展到虛構，它的任何主張，不管是清查性圖像，還是證據性圖像或虛構性圖像，都從未被人遺忘過：它們所構筑的是整體性學術圖像。而層層疊疊地形成的這些圖像，反過來又參與建設新的視覺機器，改造我們的生活環境，形成新規定的溫床；不斷往返于美學和物質性之間”(7)莫尼克·西卡爾：《視覺工廠》，楊元良譯，長沙：湖南文藝出版社, 2001 年，第261 頁。。從西卡爾的解釋可知，視覺作為一個文化問題的解釋是永無止境的。從1900 年開始，視覺文化在美國得到了更為廣泛的研究，并產出豐富的研究成果。特別是在文化領域內出現了“視覺轉向”的研究議題，這或許是W.J.T.米切爾教授所論證的“圖像轉向”，視覺文化隨之成為一個新興的文化現象。關于“視覺文化”概念的起源，有學者追溯到1969 年美國出版的一本討論電視與教育的小冊子上。如果從后現代的生活語境中，反觀電視研究與視覺文化的影響力量，這也說明視覺文化成為跨學科的大眾文化研究對象。正是在此基礎上，米切爾在1995 年將視覺文化看作一種新的混合型跨學科現象，并以此區別于廣義上的文化研究。米切爾指出視覺文化研究應該“以對視覺圖像的迷戀為出發點，因此對各式各樣的視覺經驗，都會認真看待，悉心體會，比如不登大雅之堂的涂鴉小像，日常生活中的觀看行為，以及能帶給我們審美愉悅或者恐慌的各種視覺材料”(8)W.J.T.Mitcell,“Interdisciplinarity and Visual Culture”,The Art Bulletin,1995(04)：p.542.。可見，米切爾從日常生活的經驗實踐中對視覺文化進行一種日常化的觀看處理。1996 年，英國勞特里奇（Routledge)出版社發行了一系列視覺文化相關的文藝理論書籍，其中《布洛克視覺文化讀本》可以作為關于視覺文化的圖像選集。從所出版的視覺文化讀本可知，該出版商打算通過考察藝術與社會、經濟與意識形態等方面的問題，以此探討視覺文化與藝術史之間的深層邏輯。

進入21 世紀之后，對于視覺文化的研究更具有內在的批判性，因為在前期研究成果基礎上，慢慢形成了視覺文化的理論形態。2005 年，《美國的視覺文化》出版之后，視覺文化在學科層面上得到更為全面的思考。可見，視覺文化在21 世紀的今天，更多地作為一個后現代的學術話語存在，并參與到具體的文化分析行動當中去。換言之，視覺文化不再是一種圖像化的語言，也不是簡單地作為一個跨學科文化視角，而是應該“傾向于把關注的重點從視覺文化的生產，轉移到圖像的消費上來，從復雜的圖像制作過程，轉移到假定為人人都可以參與、處處都是平等的觀看行為上來”(9)唐小兵：《流動的圖像：當代中國視覺文化再解讀》，上海：復旦大學出版社，2018 年，第6 頁。。比如，唐小兵在《流動的圖像》中，逐漸深入到視覺理論結構內部，闡述視覺的感知形式。通過視覺文化的生產者在整個視覺文化結構中的狀態不同，以此展現視覺的歷史體系，進而揭示出消費與觀看者之間的去自然化邏輯。特別是在《美國的視覺文化》中所展現的視覺生產力，它不僅將視覺與生活中的審美快感聯系起來，同時還在視覺空間中生成多元化敘事模式。

關于視覺與情感之間的審美關系問題，理查德·豪厄爾斯在《視覺文化》書中，不僅明晰視覺世界意義的生成邏輯，還解釋了傳達視覺空間中生成多元敘事模式。他通過圖像與文字之間的比較，進一步論述視覺與文字之間的內在關系，以此獲得視覺的現代意義。正如理查德·豪厄爾斯指出的那樣，“我們生存在一個視覺的世界里，具有視覺修養并不是一種奢侈的訴求，而是當代人一種必不可少的素養”(10)理查德·豪厄爾斯：《視覺文化》，葛紅兵等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007 年，第15 頁。。可見，《視覺文化》的思維方式，使我們以觀看的方式進入圖像-視覺的世界從而在凝視過程中明確自我。同時，視覺認知心理學學者埃森認為“視覺認知的過程是一個形成空間視覺表象的過程，這種視覺表象又可以分反映事物屬性的屬性表象，以及反映事物之間空間結構關系表象”(11)任悅：《視覺傳播概論》，北京：中國人民大學出版社，2008 年，第61 頁。。從認知心理學層面上來說，圖像是作為視覺的感覺意義上的“像”，也緣于此視覺文化也被看作形象文化。

基于此，米切爾根據維特根斯坦的家族相似理論，試圖構造“圖像”的視覺譜系：

從米切爾的“圖像家族”可以看到，“這五種類型的‘圖像’構成了一種錯綜復雜的相互重疊、交叉的相似關系的網絡，它們如同一個家族的成員各種各樣的相似之處”(12)肖偉勝：《視覺文化與圖像意識研究》，北京：北京大學出版社，2011 年，第25 頁。。這些家族成員共同參與了圖像的構造序列，如果從圖像的感知材料出發無疑是最為基本的視覺材料，并由此延伸到表象的范疇或者內在的心靈投射，這可以說是一種視覺意義上的具象觀念。可見，這在一定意義上可以看作“視覺文化”與圖像的互文性行動，這個具象化的視覺文化，與匈牙利電影理論家巴拉茲在1913 年對視覺文化的首次界定存在相似性。巴拉茲主要是通過可見的形象來表達、理解和解釋事物的文化形態。視覺文化形態在羅蘭·巴特的描述中更能說明視覺（圖像）從文字那里獲得了一種解釋權，這也意味著視覺文化與現代資本主義的消費文化存在曖昧性，這也成為馬克思主義者眼中的“圖像拜物教”。正是在理查德·羅蒂描述的“語言學轉向”(13)W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006 年，第2 頁。、布爾斯的“圖像革命”、米切爾的“圖像轉向”思想基礎上，馬丁·杰伊試圖推動正在進行的視覺轉向(The visual turn)，從而說明“視覺文化的來臨”(14)Gail Finney,Visual Culture in Twentieth-Century Germany: Text as Spectacle,Indiana University Press ,2006,p.2.。由此可知，從文化的維度思考視覺文化的內涵與外延，有助于我們分析視覺文化的折疊現象，進而勾勒出本雅明眼中的辯證的視覺景觀。

可見，視覺文化已然成為后現代文化的再現式主題，在各種技術媒介的沉浸式與再現性的形象關系中，視覺文化將我們日常生活從文字文本的權力關系中解放出來，由此使我們可以在現代消費社會與生產關系中觀看意義的象征性旨向，以及闡釋技術復制的文化隱喻，因此我們通過圖像語言與視覺形象之間的辨析，一定程度上探尋視覺文化語境中更廣闊的意義空間。在此，我們對視覺文化的研究，主要是為了明確圖像在視覺感性系統中的轉譯方式以及編碼機制。因為視覺作為現代文化構成的一部分，如果從視覺感知與認知的角度來說，文本與圖像兩個觀看方式，可以說是作為視覺的文化表達途徑存在。文本是人類文明發展到一定階段為了更系統準確地傳達和溝通的需要而創造的一種符號系統，圖像則是人類對自然世界的模仿和想象所創造的另一種表現與傳達的方式。換言之，現代視覺文化的凝視方法，與傳統石刻壁畫藝術品中的凝視方法具有互文性效應，以此說明視覺文化的表達機制具有豐富的理論內涵。然而，在當下的審美語境下，視覺文化的轉向則為我們思考審美文化的現代性特征提供了批判的可能性向度。

二、作為理論索引的視覺形態

從哲學與文藝理論方面來看，視覺可以說是古人對客觀世界感知的直觀表象。從古希臘遺留下來的藝術品、建筑以及科學理念，都可以印證視覺與當時日常生活的直接聯系。柏拉圖在《蒂邁歐篇》曾提到，“諸神最先造器官是眼睛。它給我們帶來光”(15)柏拉圖：《蒂邁歐篇》，謝文郁譯，上海：上海人民出版社，2005 年，第30 頁。。正是視覺與外在世界的直接關系，讓感官介入哲學知識與宇宙本源中成為可能。對此，亞里士多德將人類認知世界的方式描述為一種求知經驗過程，因為這“能使我們認知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得益于視覺者多”(16)亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，北京：商務印書館，1959 年，第1 頁。。從古希臘哲學家對視覺感官的描述，在一定程度上為視覺文化在哲學領域內打開另一種認知世界的方式。古希臘哲學家對于視覺的重視，以此賦予了古希臘藝術形象的理性、和諧的美學內涵。如果說視覺作為一種“視覺化”在哲學層面出現的話，這可以說是存在主義哲學家海德格爾的思考成果。海德格爾是比較早關注視覺發展的哲學家之一，將“視覺化”的具體表現為一種世界圖景。而新的視覺文化的走向似乎要把非視覺性的事物納入視覺化的世界里面。正如海德格爾認為“世界圖像——指的并不是一幅關于世界的圖畫，而是作為一幅圖畫加以理解和把握的世界——世界圖景也不是從中世紀的途徑變為現代的圖景的，事實上，世界成為圖景根本就是現代的區別性本質”(17)尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006 年，第5 頁。。對視覺文化的哲學追問，西方哲學家開始認定存在一種“視覺中心主義”，但奇怪的是沒有相關研究的專門著作出現。不過，我們可以在后來的哲學家那里找到視覺文化的新解釋。比如我們熟知的薩特，他提出了“注視”的話語理論，即“我在一個被注視的世界中被注視”(18)讓-保羅·薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，北京：三聯書店，1997 年，第339 頁。以此構建自我的主體性價值。同時，精神分析學家拉康與文化理論家福柯，以及現象學家梅洛·龐蒂、吉爾·德勒茲，也對視覺與個體之間的關系問題進行過哲學論述。比如拉康的“鏡像”、福柯的“全景—監視”、梅洛·龐蒂的“被看”、吉爾·德勒茲“凝視的快感”等視覺話語的構建，在一定程度上深化了視覺理論的哲學內涵及其外延。由此可知，視覺文化在古希臘時期作為一種理性的視覺中心存在，進入近現代之后，視覺成為一種思考主體與權力關系的象征性旨向，這也就說明了視覺在哲學層面上存在內在的媒介轉化現象。從哲學的向度展開視覺文化的內在結構，在一定程度上充實其內在的學理基礎及其審美價值。雖然今天的文藝理論界難以給視覺文化統合一個一般性的概念，但視覺文化依然在積極地參與文化批評、心理分析，以及跨媒介研究等議題。

在文藝理論方面，目前學界將視覺文化的存在形態大致分為三種形式：其一，試圖將視覺文化納入學科范疇；其二，將其作為一種解釋抑或闡釋的敘事策略；其三，是對前兩者的反思與批判，特別是從W.J.T.米切爾、尼古拉斯·米爾佐夫、米克·巴爾等人的論述可知，他們對視覺文化的界定與研究對象都從不同層面進行解釋。比如米切爾針對視覺文化學科性表達，他提出三種“學科間性”的研究類型，以此凸顯出視覺文化具備跨學科界限的對話權力。米爾佐夫對視覺文化的敘事策略意圖進行分析，他認為“視覺文化是一種策略，而不是一門學科。它是一種流動的闡釋結構，旨在理解個人以及群體對視覺的反映”(19)尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006 年，第5 頁。。米爾佐夫通過視覺文化的分析方式，試圖將現代生活中的視覺經驗與視覺材料進行一種彌補縫隙的作用，以此我們可以通過視覺來獲取更多的想象空間。巴爾在《視覺本質主義與視覺文化的對象》中也對此現象進行描述，他認為不應該將視覺文化簡單地構建成一種學科形式，進而不應該看作一門學科存在，盡管視覺文化具備某些特殊的對象領域與學科契合，但是就目前為止的研究程度還缺乏一個明晰的學科界定。對此，巴爾認為“與其聲稱視覺文化研究是一門學科或非學科，不如讓這個問題保持在開放狀態，暫時將這一研究看作是一種運動。和所有運動一樣，這種運動不久也可能會消亡，或者可能會走過很長一段卓有成效的歷程”(20)Mieke Bal，“Visual essentialism and the object of visual culture”，Journal of Visual Culture,2003(02):p1.。或許正是這樣一種現象學式的懸置法，讓視覺文化的研究可以繼續發展。

從20 世紀50 到60 年代的文藝現象中，我們不僅可以看到居伊·德波景觀社會形象與資本之間的關系，還有讓·鮑德里亞的“擬像”“超真實”的社會景觀，以及羅蘭·巴特在《明室：攝影縱橫談》中把攝影等藝術視覺描述成資本主義社會的媒介入侵表現。20 世紀70 年代，《銀屏》雜志發表了數量可觀的媒介視覺方面的批評文本，這些文藝批評的視覺文本試圖通過與其他批評理論聯系起來，以促成視覺的理論化。其中不僅包括弗洛伊德、拉康等人的精神分析學，還有勞拉·馬爾維的性別化凝視理論。

進入90 年代之后，文藝界對于視覺文化的討論與更多的學科進行一種交叉式互文。比如諾曼·布列遜等人主編的《視覺文化：圖像與闡釋》（1994）、冉克斯的《視覺文化》（1995），特別是哈爾·福斯特等人為雜志《十月》撰寫的“視覺文化”專題，并指出視覺文化是“一種偏向以商品形象和各種視覺技術相聯系的社會世界的描述，是處于藝術史、電影理論、媒介分析和文化研究之間的多學科匯聚之地”(21)Gail Finney,Visual Culture in Twentieth-Century Germany: Text as Spectacle,Indiana University Press ,2006,pp.15-16.。美國學者詹姆斯·埃爾金斯在《視覺研究：懷疑式導讀》中，試圖將視覺文化的研究以一種理論地理學景觀圖的形式呈現，他指出“在美國，視覺文化脫胎于藝術史；在英國和東南亞，視覺研究更貼近文化研究；而在歐洲大陸，視覺研究則與符號學及傳播理論更接近”(22)詹姆斯·埃爾金斯：《視覺研究：懷疑式導讀》，雷鑫譯，南京：江蘇美術出版社，2010 年，第16 頁。。在此，埃爾金斯為我們研究視覺文化提供了文化相似性的參考模式。自此之后，關于視覺文化的研究著作相繼出版，比如薩拉·查普林和約翰·沃克的《視覺文化》（1997）、莫尼克·西卡爾的《視覺工廠》（2001）、馬爾科姆·巴納德的《理解視覺文化的方法》（2005）、吉爾·德勒茲等《凝視的快感：電影文本的精神分析》（2005）、理查德·豪厄爾斯的《視覺文化》（2007）朗·伯內特的《視覺文化：圖像媒介與想象力》（2008）、保羅·維利里奧的《視覺機器》（2014）、雷吉斯·德布雷《圖像的生與死》（2014）、約翰·伯格《表征的重負》（2018）、瑪格麗特·迪科維茨卡婭《視覺文化面面觀》（2019）、杰夫·布魯姆和麗莎·曼森《嘻哈、藝術和視覺文化：聯系、影響和批評討論》（2020）、亞歷克西斯《視覺文化》（2020）、保羅·克勞瑟《視覺藝術的現象學》（2021）、安東尼奧·卡斯爾等《體驗音樂和視覺文化》（2021）等著作，可見，從這些理論著作來看，學者們已經從注重視覺文化的社會批判功能，轉向了一種人文式的理論構建期許，即詩學的建構。

保羅·維利里奧在《視覺機器》（2014）中，將近代以來的視覺文化分為三種形態，試圖考察圖像的視覺化傳統。一，通過考察圖像的形式邏輯去辨析古典美的圖像形式（雕刻、建筑、繪畫）；二，以一種現代性的視野解釋辯證邏輯時代的圖像表征（攝影、電影）；三，結合當下的文化形態進一步論述視覺文化存在的反常邏輯特征（視頻通信、全景攝影、計算機制圖）。美學學者尼古拉斯·米爾佐夫在維利里奧的基礎上，進一步深化視覺文化的階段性特征以及視覺文化的內在邏輯。他以線性的時間維度將視覺的圖像形態關聯起來，于是他認為古代時期的圖像形象（浮雕）主要與神話中的英雄敘事相關，現代時期的攝影和電影媒介的出現，呈現出了一種超時空性的視覺圖景，進入當代時期，計算機與互聯網的非現實性的表達，體現出視覺文化的虛擬性特征。然而，這種視覺形式的變化，隨之將“觀看”模式的關系也進行變革。正如英國學者約翰·伯格的《觀看之道》（2015）里所說的那樣，視覺文化不只是關注物品本身，而是注視自我與物品之間的具體關系，因為“正是觀看確立了我們在周圍世界的地位”(23)約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學出版社，2015 年，第4 頁。。關于觀看的敘事研究，德國學者沃爾夫岡·肯普在《視覺敘事》中從西方的傳統敘事理論考察當代敘事理論中的視覺敘事形態，并從中厘清視覺敘事的三個原則，即轉換、欲望、缺失。轉換原則解釋文本與圖像的轉換過程；欲望原則，指文本轉換成圖像時候關聯到歷時性與共時性的差異問題，因為欲望成為兩者之間的敘事結構；缺失原則是對前面所論述的問題給出解決路徑。其實關于圖像的轉換機制的分析，我們在本雅明的整個思想史中都可以找到理論依據，比如早期語言與圖像、文字與圖像之間的轉換關系，在后期對于媒介視覺現象的研究更是如此，特別是在1935 年之后，本雅明集中分析了整個機械復制時代的藝術作品的“光暈”問題。因此，視覺文化在理論層面抑或內在的敘事修辭層面，都已然具備了理論形態、理論結構以及表達方式的學理基礎。

盡管視覺文化在文藝理論方面還存在對視覺文化界定的質疑聲音，但是“學者們基本上同意將視覺文化的理論基礎歸結為本雅明的機械復制理論，羅蘭·巴特的符號學、福柯的權力知識論、拉康的他者形象、弗洛伊德的性心理學、勞拉·馬爾維的性別凝視、德波的景觀社會、鮑德里亞的仿像社會以及其他一些學者的理論”(24)郭紅梅：《二十世紀早期西方視覺文化研究：以魏瑪時期的德國為例》，北京：光明日報出版社，2013 年，第6 頁。。在此，我們僅對視覺文化的文藝理論形態進行一個簡單的透視，這一嘗試性的說明只是圍繞視覺文化及其性質展開敘事的期許。不管是一種學科化表達，還是跨媒介（跨學科）的發展趨勢，視覺文化的研究不存在一種固定化的敘述程序。如果要描述一個城市的符號抑或符號與城市之間關系的可能性，羅蘭·巴特將潛在的描述條件進行了說明，他認為“任何人想要描述一種城市符號學，都需要既是一名符號學家（一名記號專家），又是一名地理學家、一名歷史學家、一名城市學家、一名建筑師，而且，也許還須是一名精神分析學家”(25)羅蘭·巴特：《符號學歷險》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2008 年，第161 頁。。這樣的研究思路正與本雅明的哲學視野及其所描述的辯證意象圖景存在相似性，同時我們在本雅明的視覺圖景中，也可以找到關于視覺文化的思想索引。

三、視覺文化批判寄喻內涵及其現代啟示

“閥限”作為本雅明翻譯觀念，在可譯性的基礎上揭示作者、譯者、語言、文本之間的星叢關系。在此，介入本雅明的閥限概念分析視覺文化的空間文本，并予以闡釋其內在的生成邏輯具有彌賽亞的啟示意義。本雅明根據語言概念的神秘性起源，開始對符號與藝術之間的形象問題進行研究。從本雅明的語言與經驗關系來看，其中隱藏著語言的自身修辭傳統。盡管肖勒姆的影響，一定程度上促進了本雅明對猶太神秘主義的研究進度，但是本雅明所構筑的純粹語言觀，其實是延續德國自身的語言學書寫傳統。因為在西方的語言與哲學之間的關聯媒介，在于《圣經》的釋義作用，所以說從文藝復興的“人文主義者”開始，猶太主義的神學語言都依據《圣經》來釋義語言或者論證語言的本質與起源問題，這在一定程度上就形成了現在所認為的“亞當語言”傳統。即使有洛克、布列阿爾，以及索緒爾對“亞當語言”傳統的合理性與德國比較歷史語言學觀點的質疑與批判，這一傳統依然在有條不紊地生長。在此基礎上，我們可以反觀到本雅明的語言觀在一定意義上是對這一語言傳統的抵抗與批判。

“虛擬旅行”與“虛擬凝視”作為后現代文化的一種觀看模式，特別是在數碼信息時代中，主要是描述后現代媒介文化傳播對人們感知形式的變化。對此，安妮·弗里伯格在對感知模式與文化關系的研究過程中，就已提出“被調動的虛擬注視”理論，這也在說明視覺文化是一種觀看藝術的再現形式。因為弗里伯格明確指出今天的虛擬注視或者虛擬旅行的藝術形式是與消費文化分不開的。正如“想象的別一處所和想象的別一時間里的一種想象的流浪”(26)Anne Friedberg,Cinema and the Postmodern condition,New Brunswick,N.J:Rutgers University Press,1995,p.60.。在此，觀看的欲望與快感就與本雅明所描述的光暈藝術存在相似性。本雅明在1936 年提出的藝術理論已然成為一個新的體驗方式。那么在技術復制時代的藝術品中，人們直觀到的藝術品已經不是藝術品本身，而是演變成了一種消費商品。于是，本雅明試圖通過在感知經驗與審美文化之間探索出藝術光暈的認同機制。盡管有學者質疑本雅明藝術理論的合法性，但是他的理論主張在一定程度上對現代性以來的藝術經驗結構，以及感知模式的構造具有批評性價值。

1917 年，本雅明在寫討論陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的評論文章的過程中，寫了《繪畫和圖畫藝術》，他從根本上區別了二者的性質。他將繪畫所呈現的縱向形象表現為對世界的再現，而圖畫則以一種扁平的面體現出一種文字符號的象征性內涵。正是文字與符號的形象變化也促使文字與藝術品之間的關系變化，以此推及藝術與神話起源之間的語境變化。一定程度上可以說，“圖像與詞語之間的轉換為本雅明提供了當代藝術的范式”(27)伊斯特·萊斯利：《本雅明》，陳永國譯，北京：北京大學出版社，2013 年，第37 頁。。本雅明在1916 年就開始關注到“悲劇”相關內容了，相繼寫了三篇形而上的悲劇與起源議題的文章，即《悲苦劇與悲劇》《悲苦劇與悲劇中的語言的意義》《論本質語言與人的語言》。奧地利詩人霍夫曼斯塔爾與克拉考爾一并認為“他對寄喻的闡釋是值得驚嘆的”(28)瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學出版社，2013 年，第2 頁。。本雅明在此為解釋現代性問題引入“寄喻”的理念。本雅明也正是在對古典悲劇與悲苦劇的分析中，進一步明確了寄喻的圖像意義。因為巴洛克式寄喻在本雅明那里往往作為一種碎片化的物象存在，即“在寄喻直覺領域里，圖像就是碎片，是魯內文(Rune)。這圖像的象征之美消散了”。(29)瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學出版社，2013 年，第23 頁。在此，本雅明對于碎片化的解讀，正是來源于寄喻與圖像之間的關系。本雅明關于現代性的感受與體驗，在1928 年的《單行道》中，可以說是對馬克思主義更為潛心研究的說明，在此表明他轉向了媒介寫作，并通過一些碎片化的意象拼接，體現出類似德國20 世紀20 年代新客觀主義的“冷漠”風格。本雅明在思考潛在的現代性問題的同時，也對潛在的現代技術觀予以反思。可見，不論是《單行道》對于城市意象的思辨，還是1936 年《機械復制時代的藝術作品》對新媒介的關注，抑或是藝術與技術之間的關系研究，都構成了本雅明思想中的一個錯綜復雜的視覺結構。在龐雜的視覺結構中，本雅明所描述的意象可以看作是每一個思想的突觸，其刺激點的不斷延伸與分化進而將世界連成了記憶的影像。或者，《拱廊街》正好作為了本雅明的卡片索引，并以此將城市的所有文獻都拼貼起來。作為一個核心的建筑主題，本雅明通過在1927—1929 年所積累的文獻資料試圖構筑這一個微型世界。拱廊作為19 世紀巴黎的都市意象，同時也可以視為現代性的“元形式”結構。這也就是說本雅明所設計的“辯證景觀”里包括了被邊緣化的視角，并以此視角記錄下象征性的文本，即身體。

從本雅明的視覺意象來看，“視覺”作為文化的審美元素可以說一直貫穿于本雅明整個思想史之中。同時，本雅明的視覺地圖在他旅行的記憶中更為直觀地被描述出來，不論是從南北向的那不勒斯與柏林，還是東西向的莫斯科與巴黎，本雅明都試圖將城市的生活場景與經驗記憶進行考察。城市的視覺意象就像“突觸”一樣無限伸展在無形（意象視覺）與有形（體驗視覺）或者介入兩者之間的媒介視覺之中，并在其間穿行與散落，似乎以一種“星叢”的態勢布滿了本雅明眼中的建筑體系。城市的意象被描述成一種流動的影像，并通過每一個“突觸”的視角關聯視覺意象之間的刺激性與娛樂性經驗，進而融入一種超現實的夢幻或者記憶當中。本雅明在著作中介入那不勒斯的多孔性空間，描述城市街道中匆忙的人群，從此試圖考察資本主義社會中人們異化生活現實情景。就像本雅明從愛倫·坡、波德萊爾、普魯斯特等人的作品中，考察“記憶”“人群”“震驚”的經驗主題一樣，尋找轉瞬即逝的永恒之光。本雅明筆下的城市空間意象，不是簡單的商品式的編排與規整，而是呈現出城市生活的雅努斯的辯證面孔。正如肖勒姆對本雅明寫作意識的看法一樣，“雅努斯形象，一面是給他看的，另一面是給布萊希特看的，即一面是本雅明早年形成的神秘主義傾向，另一面是馬克思主義傾向”(30)Scholm,G.Walter Benjamin，The Story of a Friendship，New York:Shocken Press，1981,pp.197-198.。可知，本雅明眼中的城市承載著人們的生活經驗史以及現代空間的“突觸”痕跡。當本雅明初遇拱廊街的時候，那不勒斯的多孔性空間，給他提供了一個觀察城市景觀的獨特視覺，正是通過多孔性的內在角度，進而闡明城市空間“現象或事物之間缺乏明顯的界限，常常相互滲透混雜”(31)Gilloch，Graeme，Myth and Metropolis:Walter Benjamin and the City，Cambridge :Polity Press,1996,p.25.的文化現象。在此過程中，本雅明揭示出那不勒斯的多孔性建筑與柏林城市空間的不同之處在于，公共空間與私人空間沒有明晰的界限。本雅明進一步思考“玻璃哲學”的現實問題，玻璃哲學的思想基礎可以追溯到科幻作家保羅·希爾巴特的《玻璃建筑》（Class Architecture,1914),書中的玻璃形式打破了私人與公共兩個空間，以此為揭示現代城市生活提供另一種可能的維度。正是在那不勒斯多孔性的時—空思考中，本雅明對城市生活中的私人空間與公共空間試圖融合起來，以此注入城市生活的歷史積淀。

其實對于城市空間分界的問題，1978 年美籍猶太人丹·格雷厄姆也關注到這樣的現象，于是他自己設計了一座“多孔”屋，以此對大都市的邊界管控體系發起抗議。馬丁·杰伊曾這樣描述，本雅明所選中的城市（巴黎），在這里已經明顯地表明他以波德萊爾作為一種現代性寓言開始。其實我們通過本雅明早年兩次拜訪巴黎的經歷可以看到，巴黎夢幻景觀給他提供了研究拱廊的初衷，于是他在1927 年到1929年之間，記錄非常豐富的研究計劃的資料，由此誕生了一個視覺革命性的研究主題《巴黎拱廊：一個辯證的童話》（Paris Arcades :A Dialectical Fairytale)。本雅明對于城市意象的探討以及對資本主義的城市生活的批判，在一定程度上形成了現代文化批判的拓撲學效應。因為在列斐伏爾和大衛·哈維那里對于城市的批判存在某種理論上的契合。本雅明對于城市的研究，一定意義上也是對視覺文化的現代闡釋。因為“著迷于探討城市真實的面貌……成為本雅明在20 世紀20 年代中期之后作品中的中心主題”(32)McCole J,Wlter Benjamin and the Antinomies of Tradition,Ithaca:Cornell University Press,1993,p.207.。在此，我們通過本雅明著作中所描述的巴黎街道、閑逛者、貴族居室、家具、林蔭大道、拱廊街商店等意象，尋找本雅明視覺文化的發展軌跡，以及視覺意象之間的現實聯系。

關于這些視覺意象的分布，桑塔格指出這“尤為表現在他計劃完成的關于19 世紀巴黎的論著里，以及一些旅行游記和回憶錄之中”(33)Sontag,Suan,Introduction :One-Way Street and Other Writings,Trans.Edmund Jephcott and Kingsley Shorter.London:NLB,1979,p.9.。由此可知，本雅明的城市視覺，以拱廊街為一種日常生活空間的過渡形態，將居室（私人）與林蔭大道（公共）進行分析，換言之，這成為研究本雅明視覺文化理論的重要環節，正如吉羅克所說：“本雅明把城市的邊緣看作最重要的闡釋線索。”(34)Gilloch，Graeme,Myth and Metropolis:Walter Benjamin and the City,Cambridge :Polity Press,1996,p.30.本雅明正是在城市景觀中試圖揭開視覺文化所掩藏的時代記憶與寄喻風格。正如他自己所說：“我直接把巴黎吸收進我的身心中……我感興趣的是街道、公共交通、咖啡館和報紙。我去過一次劇院，看了一場精巧、輕松的戲劇。這種戲劇是德國沒有的。......沿著開設著各種畫廊的街道散步，完成沉浸于巴黎生活的現象。”(35)劉北成：《本雅明思想肖像》，北京：中國人民大學出版社，2012 年，第84 頁。因為本雅明的拱廊街計劃，可以看作是一項批判性的文化研究事業。而這樣事業開始于本雅明被超現實主義以及阿拉貢的小說《巴黎的鄉下人》的視覺感知所觸動，在此可以說兩篇關于波德萊爾的研究性文章成為《拱廊街計劃》的成果。本雅明在1935 年為這項計劃做整體說明之后，已經表現出他對于辯證意象思想的思考。這也說明了本雅明的計劃核心主題是“現象與現實的沖突”，因為在《巴黎，19 世紀的都市》中，就體現出現實與幻覺之間的夢幻結合，而其中的幻影分別表現出城市的市場現象與人們日常生活的散心痕跡。特別是在《波德萊爾筆下的第二帝國時期的巴黎》中，本雅明圍繞波德萊爾的作品以此解釋其中三個核心主題：一是波希米亞人的文人形態；二是本雅明所構建的閑逛者形象；三是現代性的經驗解讀。因此本雅明關于城市建筑、全景畫、拱廊街、閑逛者以及現代性與永恒的話題，可以視為一項“視覺圖景”進行描述與表達。本雅明在對城市意象考察的同時，在1935年開始轉向人類與技術之間的視覺藝術的主題研究。本雅明試圖通過視覺的手段了解生活的影像事實，以此思考進步的媒介影像。

本雅明的視覺影像理論，建立在繪畫與攝影機制的基礎上，尤其是從電影藝術去論證電媒介視覺的理論話語。本雅明的電影美學首先感興趣的是復制技術所引起的經驗變化，不僅在感知上，而且在人類體驗世界的感覺空間上。不同于阿多諾的電影批評，阿多諾把電影的反思精確地看作“電影美學”的問題，并認為任何電影美學都與社會存在內在關聯，于是阿多諾認為即使電影美學只關注技術本質，它必須包括電影社會。然而，本雅明的電影美學脫離了電影技術問題，發展出一種特別關注的理論，這并非偶然。本雅明的電影理論關注的是觀察者與藝術作品之間的歷史轉變。在這樣的過程中，本雅明試圖從歷史的角度來定位這種新的藝術形式，并深入到人類審美感知的轉變之中予以闡發。正如本雅明指出“在意象中，曾經與當下在一閃現中聚合成了一個星叢表征。換言之，意象即定格的辯證法，因為雖然過去與現在的關系是一種純粹的時間和延續的關系，但曾經與當下的關系卻是辯證的：不是時間性質的而是形象比喻性質的，只有辯證意象才是真正歷史的（即不是陳舊的）意象，被讀解的意象，即在其可辨識性之當下的意象，在最高程度上帶有那種危險的、批判成分的印記，這正是一切讀解所賴以建立的基礎”(36)汪民安：《生產》（第一輯），郭軍譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004 年，第317 頁。。本雅明在1936 年提出的藝術理論已然成為一個新的體驗方式。那么在技術復制時代的藝術品中，人們直觀到的藝術品已經不是藝術品本身，而是演變成了一種消費商品。于是，本雅明試圖通過在感知經驗與審美文化之間探索出藝術光暈的認同機制。盡管有學者質疑本雅明藝術理論的合法性，但是他的理論主張在一定程度上對現代性以來的藝術經驗結構，以及感知模式的構造具有批評性價值。然而，在電影與視覺文化方面的理論嘗試，早在1913 年，匈牙利學者巴拉茲就曾將電影的圖像形態與視覺文化聯系起來，并以此確定電影形象所存在的視覺審美功能。同時，美國學者赫伯特將視覺文化指涉對象與理論疆域拓展至人類的視覺產品范圍。然而，視覺文化可以成為當今解釋文化現象的表達方式，主要是在西方哲學的語言轉向與文化認知轉向基礎上，通過對傳統理論資源的吸納與發展，進而生成具備時代特征的理論形態。可見，本雅明的哲學式批評在電影理論中重新進行感知結構的重組，他主要是通過主體的感知經驗與審美心理結合起來，進而明晰電影圖像的無意識結構。換言之，本雅明的電影理論試圖證明自啟蒙以來藝術、科學和文化之間的生成關系，從而為電影作品的闡釋路徑指明理論方向。

因此，從本雅明的視覺思想譜系中，我們看到他著作的幾個特點，即書寫風格的多變性、語言表達的抽象性以及論述的思辨性。對此，只能從本雅明思想的線性維度，對他的主要寫作思路予以說明，大致分為前后兩個時間段，早期主要側重于經驗的領域討論，并由經驗議題推及至語言與藝術等內容的分析，同時在此期間促成了本雅明的馬克思主義思想轉向。后期主要將研究重點放在歷史、現代性等問題上，而這些批判的圖式可以視為他對早期神秘主義的歷史溯源，因為在后期的歷史唯物主義轉向中本雅明確認了自我理解的路徑。本雅明正是通過分析19 世紀的城市現象，以此論證資本主義的商品拜物教邏輯，進而揭示出人類現代生活的原子化與異化現象。換言之，本雅明對于視覺的潛心分析，已經提供了一個理解當代文化“緊急狀態”的隱喻結構。

四、結 語

綜上可知，作為文化批判或者文化研究的一般性理論話語，視覺文化從視覺文化現象的敘事到視覺文化的理論形態辨析，進一步確定了作為審美層面上的現代視覺敘事的知識結構，即經由哲學到理論自身的批評實踐，論證了現代視覺敘事的可行性與合理性依據及其意指結構。本雅明對于視覺文化理論的闡釋與構建首要前提是以一種救贖方式進行自主的驗證，不是以泛化的概念去推導思想生成路徑，而是直接將視覺的意象物直觀化地呈現于我們面前，由此讓思維回歸判斷本身，進而修復現代生活的人文經驗。本雅明以寄喻的方式作為寫作基礎，力圖展示現代生活中所被遺棄的真實事件，換言之，分析本雅明的視覺文化思想，為我們闡釋現代文化現象提供一個辯證的理論方法及批評向度。