妙筆傳神 雅俗共賞

劉漢娥

2021年6月中國美術館舉辦了“妙筆傳神—中國美術館藏任伯年人物畫特展”，掀起了2021年任伯年展覽的熱潮。該展是在中國美術館于2019年香港中文大學文物館舉辦的“妙筆傳神”特展基礎上再次舉辦的同名展覽，整合了原來的展覽板塊，并新增了“源·流：任伯年人物畫之承變影響”部分，以展現任伯年人物畫的師承和影響。2021年12月，中國美術館又與南京博物院共同主辦了“如鏡取影妙得神形—中國美術館、南京博物院藏肖像作品展”，展出明清兩代肖像畫作品，其中任伯年的代表作品再次展出。筆者通過這幾次展覽，深深感到，任氏人物畫所具備的“雅俗之間”“雅俗共賞”的特點，正是其在吸收民間繪畫營養的基礎上形成的，并深刻影響了20世紀中國人物畫的發展。

任伯年、齊白石皆為民間畫工出身，徐悲鴻的父親是自習繪畫的私塾先生。他們的藝術之路起點來自民間，最初習得的是民間職業畫家的傳統畫法和風格。任伯年少年時習得的寫真之法，便是來自民間職業畫師傳習。中國傳統肖像畫在古代也叫“寫真”“寫照”“傳神”“傳真”。要做到“寫真傳神”，對肖像畫的要求不僅是外形形似，還要以形寫神，畫出畫中人的內心世界。最初“助人倫，成教化”是肖像畫的主要功能。唐代畫家們善于傳神寫照，成為古代肖像畫的第一個高峰，繪制盡善盡美。宋元文人畫的發展使寫真技法因其實用性而被視作“俗工之技”。明清之際，肖像畫走向民間，伴隨著市場經濟和城市商業的發展，寫真得到了前所未有的全面發展，并在江浙一帶流傳很廣。專善肖像寫真的任鶴聲教給任伯年寫真術，影響了任伯年的繪畫風格和道路。

之后，任伯年繼承“二任”（任熊、任薰）筆法，上溯陳老蓮，在銀鉤鐵畫似的線條造型、秾麗的賦色方法、敘事性構圖和故事描繪等方面都打下了堅實的基礎，而“二任”和陳老蓮的畫風都是極富民俗趣味、裝飾效果的。我們從任伯年1867年創作的《摹陳老蓮人物》可以看出畫中任伯年所摹的陳老蓮夸張奇偉的繪畫風格和裝飾味道極強的民間審美。1868年創作的《東津話別圖》和《為任阜長寫真》，是任伯年早期人物畫的代表作品。《為任阜長寫真》，人物面部的細膩刻畫來自其早期寫真所得，而線條不似后期處理得成熟利落。任伯年在從民間吸取營養的基礎上，又接受外來的新鮮事物，使其繪畫創作更加貼近新興市民的審美要求，也更符合滬上繪畫市場的需要。任氏在19世紀70年代廣收博取各家所長，80年代進入其人物畫創作的成熟期。

任伯年人物畫作品所選的題材也極富民間元素，多是源自民間、符合普通民眾審美追求的“民俗祥瑞”一類，包括神仙佛道、節慶祈福等。因此，他的作品獲得了最廣泛的受眾，尤其是市民階層的喜愛。相比羲之愛鵝、米癲拜石等文人題材，他早期19世紀70年代的《蘇武牧羊圖》《醉鐘馗》《獻瑞圖》（見封底），進入成熟期之后80年代的《麻姑獻壽圖》（見封二）、《蘇武牧羊》和90年代的《鐘進士像》等，題材都來自民間。如果說《獻瑞圖》還留有陳老蓮的造型和用筆特點，那十多年后的《蘇武牧羊》則展現了任氏圓融自如的用筆和成熟的造型能力。這點可以從兩幅作品主要人物的面部比較中迅速捕捉到。任伯年曾反復錘煉同一民間題材，并進行了多角度的圖式探索，在人物形象上賦予現實關懷和時代情思，如“鐘馗像”“蘇武牧羊圖”等。在中國美術館所藏任氏人物畫作品中，19世紀70年代的民間題材作品較80年代和90年代更多，可以從一個側面看出70年代末期，任氏逐漸轉向融入文人筆墨、文人題材的提高道路。

徐悲鴻曾稱贊：“伯年為一代明星，而非學究;是抒情詩人，而未為史詩。”任伯年的藝術中既有文人雅士崇尚的淡雅明凈、簡逸清新，又有符合普通民眾審美的通俗平易、意趣盎然，故而生前就已“畫名大噪”“年未及壯，已名重大江南北”。徐悲鴻一直追求“惟妙惟肖”的藝術道路，他曾在1932年《大陸》雜志的第一卷第一期上發表《對泥人感言》，曰：“至其比例之精確，骨骼之肯定，與其傳神之微妙，據我在北方所見美術品中，只有歷代帝王畫像中宋太祖、太宗之像，可以擬之。若在雕刻中，雖楊惠之不足多也。......其觀察之精到，與其作法之敏妙，足以頡頏今日世界最大塑師。”偏重于寫實的造型和大眾性的審美趣味，是徐悲鴻對任伯年極為推崇的原因。任伯年的藝術道路，給追求寫實之路尤其是中國畫改良的徐悲鴻提供了可資參考的借鑒。

很長一段時間里，民間美術、宮廷美術、文人士大夫美術雖然代表著各自階層的文化，但彼此之間沒有不可逾越的鴻溝。原始社會及商周秦漢時期流傳至今的美術作品，絕大多數是工匠或奴隸創作的。魏晉以降，貴族士大夫走上藝壇，憑優越的社會地位和經濟文化條件，促進了藝術的發展和提高。晉唐書法與繪畫大都是貴族藝術，但在此時期，民間畫工在美術創作中仍占有重要地位，有“百代畫圣”之稱的吳道子便是出身民間的畫工。可以說，在文官政治出現之前，中國的繪畫藝術形態中有追求典雅富麗、工致精細的宮廷貴族畫，也有色彩絢麗、講究對稱的民間美術傳統。由于市民文化的活躍，封建社會后期城鄉經濟的發展，民間美術在形式和內容上愈加豐富多彩。宮廷美術和士大夫美術也常常吸收民間美術的營養，從明代陳洪綬、清代“揚州八怪”、清末的海上“三任”和近現代齊白石的作品中都能發現受民間美術影響的痕跡。

中國早期畫論多是主張象形1，以貴族趣味為主導。到文官政治構建了文人價值觀和文人精神，以及其附屬品文人畫之后，在對文人畫和文人趣味的推崇中，宮廷貴族、文人和民間美術之間的分野變得越來越明顯2。搜遍古代畫論，無一例講民間美術。清代鄒一桂3在《小山畫譜》中曰：“畫忌六氣：一曰俗氣，如村女涂脂;二曰匠氣，工而無韻;三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露;四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅;五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力;六曰蹴墨氣，無知妄作，惡不可耐。”從中我們可以看到他對“俗氣”和“匠氣”的排斥，并用了“村女”來比擬俗氣。即便是西洋畫在他眼中也是雖工亦匠：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”由此可以看出，在他眼中，因西洋畫筆法全無，所以還是匠氣，故不被列入畫品。如石守謙所言：“‘雅俗之辨大部分狀況下也只是由精英階層所發動的品味甄別，只有對‘真雅和‘非雅的厘清，從未真正表現過任何對‘俗本身正面討論的興趣。”[1]

在文人畫話語權慣性影響下，一段時間里曾存在“任伯年作畫不能脫俗”“格調不高”“缺少書卷氣”“文化修養不夠”等看法。這些看法，隨著20世紀中國美術史評價標準的轉變而轉變。任伯年人物畫中的“俗”并不是“粗俗”的“俗”，而是“通俗”的“俗”。他出身平民，以通俗文化為基，融入古雅的文人筆墨，形成雅俗共賞的復合趣味。這條“雅俗共賞”的道路，開啟了人物畫與大眾審美之間的嶄新關系，直接影響到20世紀中國人物畫的走向。因此可以說，任伯年成為中國人物畫由傳統走向現代的不可或缺的重要歷史人物。

注釋1如《爾雅》說：“畫，形也。”魏晉南北朝謝赫“六法”中有“應物象形”。宗炳《畫山水序》說“以形寫形”，顧愷之提出“傳神寫照”，依然需要“以形寫神”，形神兼備。直到中唐白居易，依然持“畫無常工，以似為工”的再現論觀點。2宋代開始提倡“寫意”“寫心”。元代倪瓚認為繪畫“逸筆草草”“聊以自娛”“寫胸中逸氣”。從《東坡題跋》下卷《跋蒲傳正燕公山水》中，我們能窺見蘇軾對畫工的看法：“畫以人物為神，花竹禽魚為妙，宮室器用為巧，山水為勝。而山水以清雄奇富、變態無窮為難。燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。”蘇軾認為畫工“度數”，不夠渾然天成，在某種程度上意為“測算雕琢”。董其昌《畫旨》曰：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。”董其昌強調士人只有“以書入畫”才是絕去畫師甜俗的蹊徑，方為士氣，否則便落入“畫師魔界”。清代查禮（1716—1783，字恂叔，號榕巢，河北宛平人，官至湖南巡撫，善畫山水，尤善墨梅）著《畫梅題記》曰“作畫須有書卷氣”。文人畫的判斷標準（如筆法、墨法、神韻、氣韻等），文官階層建立的文人審美，與古代儒道哲學思想的密切結合，使得藝術欣賞與創作成為有“門檻”的行為。

3鄒一桂（1686—1772），號小山，江蘇無錫人，雍正年間進士，官至內閣學士兼禮部侍郎。善花卉，著有《小山畫譜》。

參考文獻

[1]石守謙.從風格到畫意：反思中國美術史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：388.

約稿、責編：金前文、史春霖8FCEBEC3-AD0D-42CE-BC23-D87508C65790