流浪與安穩

郭彥彤

關鍵詞：費里尼 《大路》 《卡比利亞之夜》

意大利電影于20 世紀40 年代沖決出“戲劇化”的圍城，新寫實主義電影風生水起，他們開始用攝像機還原現實的底層民眾的生活。“二戰”喚起了他們對簡單純粹的幸福的追求和對平民日常生活的關照，從而遠離了以前影片中過多涉獵的浮華之氣，以寫實為主要基調。費德里科·費里尼的出現對于這時期的電影是意味深長的，他在新現實主義的框架下開拓出新的領域a，偏向于賦予人物、時空和視聽語言以內蘊和靈魂，以達成客觀現實世界與主觀想象世界的共存與融合。費里尼對新寫實主義電影的穩重與漂泊態度同樣呈現在了他的電影人物中，他所執導的早期作品《大路》和《卡比利亞之夜》就是其絕佳的佐證。這兩部影片的問世為新寫實主義的電影軌道帶來了前所未有的生機，費里尼也由此從一個默默無聞而又才華出眾的導演逐步走向世界影壇。

一、詩性鏡語與視聽融合

電影《大路》開場便呈現了全景，弱智姑娘杰索米娜就站在海邊的沙灘上，羅莎的去世讓杰索米娜被母親當作交易的籌碼，于是流浪藝人藏巴諾花了一萬里拉帶走了她。在命運面前，她早已失去了抉擇的自由，只能跟隨藏巴諾走上看不到盡頭的賣藝道路。杰索米娜永遠保持著理想中的純真與潔凈，她模仿藏巴諾吃飯喝酒，扮成小丑造型表演，埋下西紅柿的種子，討教學習吹小號……正如費里尼自己曾說的：“她用未遭污染的心靈尋覓歡樂，她保持著天然的無暇青春和信任。”b而在塑造杰索米娜這種特質時，費里尼獨到地將特寫鏡頭對準了她的笑容，這成為電影中不可忽視的存在。在踏上藏巴諾早已破爛不堪的車的后廂時，杰索米娜在擦掉臉上的眼淚后泛起了透著幾分無奈幾分悲涼的笑容;吹走手中的幾棵小草時，她露出了天真燦爛的笑容;鼓起勇氣離開藏巴諾后，在道路邊偶遇了吹奏樂器的人，她的臉上復又洋溢著純粹真實的笑容;當傻瓜告訴她任何人來到這個世界都有自己的價值時，她接過傻瓜遞給她的小石頭，看著石子蕩漾起通透開解的笑容;告別傻瓜、修道院的修女時，鏡頭里浮現出杰索米娜不舍又釋然的笑容;藏巴諾在誤殺傻瓜后帶她繼續流浪，她在發出“這里真好”的喟嘆后緩緩扯出無比動容卻又絕望凄涼的笑容，預示著她迅速凋零的生命。杰索米娜的表情特寫一以貫之，整個人物籠罩在非現實的光影里。她的笑容背后是心靈承受不住的現實荒涼，詮釋出她一生孤獨流浪的主題，即便最終藏巴諾有心送她回家，她也沒能逃離出情感的桎梏。流浪注定成為杰索米娜的宿命。杰索米娜的扮演者朱麗葉塔·馬西娜的表演也受到廣泛關注，甚至有評價將她的表演與卓別林的大師級表演相比較，稱她的表演在觀眾的臉上留下了“帶淚的微笑”。

影片中的視聽語言別具風格，是費里尼在視覺聽覺藝術上離經叛道的縮影。藏巴諾與杰索米娜遇見走鋼絲的傻瓜一幕里，拍攝角度多為仰視，觀者真實置身驚險刺激的氛圍中，也傳達出杰索米娜對傻瓜才能的傾慕與崇拜，她在觀賞傻瓜演出的同時也重新認識了自己。而布光也采取陰暗對比的方式，強烈突出了畫面的中心，即正在表演走鋼絲的傻瓜。正是在此場景中，杰索米娜仿佛第一次見到了這個世界的光與希望。在杰索米娜鼓起勇氣脫離藏巴諾的控制后，她在路邊目睹了宗教儀式，鏡頭在對十字架進行仰視與俯視角度的切換時，顯示出費里尼對于宗教復雜又理不清的態度。他曾說藏巴諾就是“耶穌”，杰索米娜從他那里獲得認識，也情愿為藏巴諾犧牲自己的生命。獨立鏡頭的交替側面凸顯了人物與影片的深刻意蘊。對于路邊演出、婚宴演出的刻畫，費里尼綜合運用了推拉搖移的運鏡方式讓賣藝的過程以及現場環境得以展現，藏巴諾赤裸著上身，鐵鏈條繞胸一周，鏈接的地方是個鐵鉤，他的開場白達成了可笑又可悲的一致：“大家好，五毫米粗的鏈條，現在捆在胸上，我要用胸肌撐開這個鉤，這塊布是以防出血時用的，也許會出血，身體不好的人請不要看，也許鉤會刺到肉里，我先忠告大家，開始吧！”藏巴諾一生都重復著這個動作，因而傻瓜也嘲笑他說：“馬戲團需要動物。”

片中的《感傷小夜曲》對于塑造杰索米娜的人物形象起到了關鍵的作用，她一直嘗試吹奏這首曲子，音樂緊緊環繞在杰索米娜周圍，在影片中反復響起。藏巴諾在路邊聽到這段旋律時，腦中立刻浮現出杰索米娜的存在，觀者也同樣能聯想到那個天使般溫柔羞赧的女性。片尾《感傷小夜曲》再次響起，知道了杰索米娜已死的藏巴諾，在海邊沙灘上不能自已，悲傷地留下了淚水。最終，藏巴諾在杰索米娜那里得到了“救贖”。這是大海作為一個象征性的意象在整部影片顯露的第三次，第一次是在前文中提到的電影開篇，第二次則是藏巴諾和杰索米娜在海邊短暫停留時。杰索米娜問：“我的家在哪個方向？”藏巴諾一面在水里走，一面漫不經心地朝右邊點點頭說：“在那邊。”最后一次就是在片尾，藏巴諾得知杰索米娜死訊之后的當天晚上，酩酊大醉、跌跌撞撞來到沙灘上，走進海里。最后鏡頭推到遠景，他躺在沙地里掙扎地揉碎沙粒，卻再也握不住杰索米娜純粹的生命，只能失聲痛哭，忍受內心的煎熬。大海不僅是象征性的符號界定，也促成了影片環形結構的構建。

在影片的播放過程中，觀眾早已無法分辨出到底是畫面影響到了音樂，還是音樂影響到了畫面，二者實現了嚴絲合縫的契合。電影開篇，杰索米娜被賣給藏巴諾時，聲音與畫面就經由了對立與同步的轉換，營造出現實緊繃的基調，而畫面與畫面的拼連與聲畫的組接開展出新的意義。鏡頭中，當馬匹經過時，畫面原本是不協調的，馬停下后人物并沒有處在構圖中心，而為了給馬留出適當的空間，人物和馬匹分居兩側，創造出相對穩定平衡的傾向。音響的適時出現增強了真實感，渲染出或急促或舒緩的氛圍。

二、劇情布設與夢境結構

“費里尼的電影中，劇情上的關聯是次要的，劇情片段本身才是最重要的。”c《卡比利亞之夜》以喬伊斯式短篇小說般的手法環環相扣、一波未平一波又起地將羅馬花街女郎卡比利亞的三段感情經歷貫穿在一起。她走路稚拙愚鈍，神情夸張怪異，卻純真未泯，無所忌憚，內心極度渴望著安穩的生活，這也導致她輕信他人，多次被騙。費里尼層層剝開了卡比利亞的人生經歷和內在世界，其中墨鏡是他的重要道具，也是費里尼電影的典型標志之一。影片伊始，卡比利亞的男友喬治就戴著墨鏡，雖然此時的卡比利亞正沉浸在愛情的安寧幸福中心花怒放，但還是掩藏不住黑色墨鏡下的一絲寒意。在這副墨鏡的暗示下，喬治蓄意搶走了卡比利亞的錢財并將她推入河中，一切都在卡比利亞的渾然不覺中化為烏有。影星的女友在出場執意不理睬影星時也架著一副墨鏡，隨后卡比利亞被邀約來到了影星的家中，卻在影星女友歸來后在衛生間度過了一夜。影片結尾處，卡比利亞輕信奧斯卡的甜言蜜語，準備和他結婚，為此賣掉了自己的房子和全部家當。在露天咖啡館里，卡比利亞捧著抱成一團的鈔票，憧憬著他們的未來，而對面的奧斯卡卻沉著冷靜，他的臉上正架著一副墨鏡，掩蓋了他此時的心事。他只是略微地抬了一下墨鏡，聚焦在那捆錢上的目光便瞬間暴露，揭示出他全無愛意的事實。卡比利亞向往的安穩生活再次落空，在懸崖上發出一聲聲哭號，而就在觀者認為她已經被現實打敗時，卡比利亞身邊圍繞著馬戲團的人，在溫和的燈光下綻放出奇跡般治愈的笑容。

影片最初幾乎都是用全景鏡頭表現卡比利亞的第一次愛情，人物與觀眾的距離因為景別被扯得疏離，觀眾完全無法看到卡比利亞的長相。即便是后來的鏡頭中，費里尼也傾向于用全景和遠景來敘事，但卡比利亞與影星在一起時的甜蜜笑容、幻想能夠與奧斯卡結婚時的幸福笑容以及結尾經典的含淚笑容都用近景鏡頭得以表達。此外，影片整體的布光方式也大多是平調布光，或許費里尼就是不想突出卡比利亞掙扎難受的一面，她本就應該是熱情洋溢的，應該一直懷揣著快樂在現實中舞蹈。

《卡比利亞之夜》同樣出現了一段令人印象深刻的宗教劇情，展現了卡比利亞對宗教信仰的追問和懷疑。長達十五分鐘的朝圣劇情，展現了卡比利亞對信仰的追問和懷疑。費里尼的特寫鏡頭從朝圣人群里的卡比利亞轉向了一個身體虛弱、腿腳不好的男人上，他即使已經走不動路也在攙扶下去朝圣，表情誠惶誠恐，高喊著希望圣母瑪利亞拯救他，在扔掉拐杖后他直挺挺地摔在了地上，而朝圣結束后的最后一個鏡頭卻是他半躺在草叢上狼吞虎咽地吃東西。由于社會制度和歷史的原因，中國觀眾往往很難理解西方的信仰，但費里尼沒有沿用原有的敘事手法，而是嘗試用鏡頭挖掘出人物背后復雜的內心世界及其對生活的態度，還常常將若干詩意的象征融于平淡的敘事進程，增添其哲學思辨的聚焦點。這種轉變象征著新現實主義電影在20 世紀60 年代初一次重要的藝術復興，在哲學思潮的席卷下，費里尼也無法置身事外，其電影中物質世界下的客觀性敘事逐漸轉變成精神領域中的主觀性敘事，反映了他對電影藝術以及生命意義的全新見解與思考。

此外，《卡比利亞之夜》呈現出費里尼式的節奏，通過卡比利亞視角來觀察整個世界，費里尼使用了蒙太奇的手法，將影星與女友親熱的畫面與卡比利亞在衛生間抱著狗的落寞畫面剪輯在一起。兩個鏡頭合在一起碰撞出了強烈的對比效果，代入感極強，讓觀眾不由得與卡比利亞產生共情。正是這些偶然事件潛移默化地改變著主角的命運，事件不是發生在卡比利亞的人生中，而是突降在她的人生中，或者說是遽然出現的，結構上主要還是經由比較傳統的方式來表現費里尼式的獨特主題。而影片中聲畫關系的交替也映照了人物情緒的轉變，影片結尾卡比利亞被情人欺騙后萬念俱灰，步履悲愴地走到了林中小路上，樂聲一擁而入打破了沉悶的氛圍，畫面與音樂形成了全然對立的關系，隨之而來的是一群拉著手風琴歡聲笑語的年輕人，卡比利亞也受到他們的感染，得到了救贖，聲音與畫面恢復了同步。雖然《卡比利亞之夜》全片是按著時間線上卡比利亞的一系列經歷發展的，但若是放在敘事理論中，影片的進展方法可以看作是通過由現實轉入夢境，再由夢境回到現實的。三段感情和結局構成了三次含義不同的夢境，由此形成欺騙與真相的二元對立。費里尼其實一直都有著夢境表達的思路，在《卡比利亞之夜》中可見一斑，他通過結構主義與夢境綴連的方式，打造出影片別具一格的邏輯框架。

三、“流浪與安穩”

《大路》中的杰索米娜在流浪中安于眼前的溫暖，跟隨藏巴諾賣藝的時候，她憑天真善良的本能生活，在感情上也迅速成熟，從一個完全無知的蒙昧的人，很快成長為對愛對自己有全新覺悟的人。終究是到了那一天，他們流浪到了海邊，杰索米娜充滿柔情地向藏巴諾傾訴：“曾經我夢想回家，不過現在，你在哪兒，家在哪兒。”而《卡比利亞之夜》中的卡比利亞卻在安穩中不斷追逐幸福，歌舞的狂歡救贖了沉浸在絕望中的卡比利亞，把她送到了超越現實的內心空間中，原本了無生氣的她重新恢復了笑容與生氣。她們對于現實抱持著不同的態度，逼迫她們去挑戰不合理的現實又過于強人所難。但無論是杰索米娜的逝去還是卡利比亞凝望鏡頭的微笑都代表著她們對于精神世界的崇高追求和人性永存的善良。這兩部影片彰顯出費里尼對于幸福人生的憧憬、對邊緣女性的人道主義關懷和對冷酷社會的有力控訴。

與他電影中的人物一樣，費里尼作為意大利新現實主義非常重要的導演之一，也在“新現實主義”的流浪與安穩中形成了自己的藝術風格。費里尼電影藝術詩學正處在一個轉折點上，突破電影以往慣用的敘事格局而追求藝術的現代性，在“新現實主義”的審美觀念和表現形式上既有重要的更新與拓展，又帶有某種暫時尚難逾越的局限性。“把費里尼開除出新現實運動”的聲音時常響起，對此巴贊明確表示：“我甚至傾向于把費里尼視為迄今為止在新寫實主義美學中走得最遠的一位導演，他甚至超越了新寫實主義美學，步入另一境界。”他一方面擁抱社會現實，取得了部分新現實主義者的認同;一方面又率先背離了“新現實主義”，擺脫了傳統新現實主義導演完全“客觀”的立場，實現了客觀與主觀的協調。正如費里尼曾言：“新現實主義需要擁抱精神現實，形而上現實，所有發生在人內心的現實……換言之，所有的東西都可以是現實主義的，在想象和現實之間，我看不到明確的界限。”d無論是電影中的視聽語言還是結構內容，都深刻浸潤著費里尼對社會、弱勢群體的溫情與思考，也承載著他個人對于“新現實主義”流浪與安穩的思考。