被“私人”消解的私人創傷

伍皓玄

關鍵詞：創傷 力比多 《雨中曲》 弗洛伊德精神分析

歌舞片《雨中曲》上映于1952 年，曾獲第10 屆美國金球獎音樂喜劇類最佳影片與第6 屆英國電影和電視藝術學院獎最佳影片提名，至今仍被眾多影迷所喜愛。目前國內學界對電影《雨中曲》的研究集中于其敘事技巧，并以舞蹈、音樂對電影敘事構建作用的研究為主，對于人物形象、人物關系的解讀尚為空白。本文擬從弗洛伊德精神分析視角入手，對《雨中曲》的男主人公形象唐·洛克伍德進行解讀。

力比多（libido）、創傷（trauma）均為弗洛伊德精神分析學中的關鍵概念。弗洛伊德曾言：“我們將腦子里代表性本能的力量叫作‘力比多’，即性欲，并把它看成類似于饑餓、欲望的力量，或者是渴望權力的意志，以及自我傾向中的其他類似趨勢?！盿“凡自我對于自身的性欲對象的能力的投資，我們稱之為‘里比多’?！眀（里比多是力比多的不同譯法——編者注）因此，力比多通常部分投資、附著、發泄于主體的性欲對象之上，部分保存于主體中。人若無法滿足力比多，則易由于“被剝奪”而表現出一系列癥候（Syndrome），這些癥候就是對失去的滿足的代替;另一方面，若強烈的力比多的興奮得不到充分發泄，則會產生焦慮之感;再者，若力比多被強迫從客體上撤回，使主體在短時期內受到極度刺激，進而使心靈有效能力的分配受到永久的擾亂，則會形成“創傷的”（traumatic）經驗。本文從以上關鍵概念入手，對《雨中曲》中男主人公的行為及其發展進行闡釋解讀。

一、創傷之源：力比多的召回

《雨中曲》開頭有這樣一個片段：唐·洛克伍德在公眾面前被媒體問及私人的成長經驗，此時，唐的自我防御（ego-defenses）機制被觸發，私人經驗經過一系列改裝被重新建構為本我幻想（id-fantasies），并以話語的形式呈現，因此，影片中出現了聲畫分離的滑稽場面。其中，畫面代表唐真實的私人經驗，是唐改裝前的原材料;話語則代表唐改裝、升華后的幻想。觀眾的反應印證了唐的話語建構符合社會期待并滿足了公眾的預感快感（forepleasure）這一事實，聽眾從中得以享受自己的白日夢。話語與畫面敘事內容高度對應，且鏡頭反復轉換于男主人公的肖像與呈現唐私人經驗的場景之間，因此，畫面敘事可以直接看作唐的回憶內容，該回憶經過了篩選機制，在其腦海中進行了選擇性呈現，可以理解為受壓抑而呈現的遮蔽性記憶。筆者試圖從“愿望滿足”這一角度來分析唐的行為意圖與心理意圖。

弗洛伊德在《精神分析引論》中提出了力比多發展過程中的危險——力比多的停滯（fixation）與退化（regression），這也是力比多受外界強勢阻礙的兩種后果。除這兩種危險后果之外，還有一種特殊后果，即自戀神經癥。弗洛伊德在“力比多”這一概念的基礎之上，區別了“自我力比多”和“客體力比多”。他認為，“里比多雖附著于某種對象之上，而且表現出一種想在這些對象上求得滿足的欲望，但也可丟掉這些對象而以自我本身為代替”c，這就是初期的自戀;而一旦力比多無法返回客體，則會轉向內向投射，導致自我的膨大，從而致病。在《雨中曲》的男主人公身上，我們能看到力比多被迫撤回后的創傷，及其所導致的力比多的停滯、退化與自戀。

（一）成長創傷：父母雙親的缺位危機

在成長經歷的話語敘事中，唐曾多次提及父母：“尊嚴大于一切”的座右銘來源于父母的教導，接受藝術教育始發于父母的選擇，表演才能得益于父母的栽培，藝術鑒賞力啟發于父母的熏陶……然而畫面敘事中卻無父母的蹤影，形成矛盾。

若用弗洛伊德釋夢理論對唐以幻想為內容的話語敘事進行解讀，則該話語敘事內容的建構經歷了兩個心理步驟：第一個步驟表達唐愿望的實現，第二個步驟則受部分自我力比多的影響扮演檢查者的角色，對愿望進行破壞裁減。

首先聚焦于第一步驟。作為唐的幻想內容，在話語敘事中，唐的藝術生涯幾乎都得益于父母的培養;但在畫面敘事中，唐從小和玩伴混跡于臺球俱樂部、小酒館這樣的場所，而父母是缺位的?？梢姡谶@一影片片段中，話語敘事的內容是顯夢（manifestdream），即通過偽裝的形式表達的潛意識愿望;畫面敘事的內容是與隱象、內隱思想（latent dreamthought）密切相關的敘事材料——但這些材料的加工過程被隱去了。為此，唯有通過精神分析才能揭示話語敘事的內隱思想。

結合時代背景，20 世紀50 年代，“二戰”后的美國一躍成為超級大國，積累了大量資本，并推行了“高工資、高福利”政策，開始由物質消費型經濟向文化浸潤型經濟的社會經濟發展模式轉變。馬克思曾言：“不管工人的報酬高低如何，工人的狀況必然隨著資本的積累而日趨惡化。”戰后美國剩余價值率的升高也印證了這一點。d因此，戰后美國雖然獲得了經濟的繁榮，也給予了未成年人更多的受教育機會，文學藝術的地位也得到了提升，但貧富差距依舊極大。再通過對比話語敘事與畫面敘事中的信息可知：唐的童年并沒有中產階級家庭的孩子的生存狀態，他家境貧寒，從小缺少父母的關愛與培養，以父母為欲望客體的力比多的投資均受阻遏，情感被扼殺，于是力比多脫落，返回到主體身上，產生焦慮與創傷。為了滿足機體的基本欲望，作為孩童的唐將注意力轉移至自己身上，并試圖通過舞臺表演的方式完成力比多的升華（sublimation），使主體被社會接納并獲得關注。因此，其潛意識的愿望是出生于富有藝術底蘊的中產階級家庭，為父母所寵愛，為成人所喜愛，從小接受主流的正統教育。

其次轉向第二步驟。該步驟的影響是以過失的形式出現的。在講到抵達陽光燦爛的加利福尼亞后，唐出現了一處口誤，他說：

We were stranded...We were staying here，restingup.（我們困在……我們待在這里休息。）

“strand”在此處意為“使滯留;使陷于困境”。話語修正后，唐的幻想是自己在加利福尼亞度假并收到許多家電影制片廠的邀約，真實記憶則是唐面臨失業并滯留在職業介紹所。這一口誤具備顯性的心理形成軌跡，他將自己置身于兩種意識場域之中，用話語偽證真實情況。弗洛伊德認為，過失是有意義的，兩種意向的同時發生或互相干涉導致了過失的發生。由此可以推斷，講到此處的男主人公“言說真實的私人經驗”的意向逐漸增強，反轉牽制了本為牽制意向的“在公眾面前偽飾自我”的意向，并得到發表，顯化為這一口誤。

（二）愛情創傷：夢中情人的幻滅危機

在這一話語敘事片段中，唐在電影公司扮演了很多溫文爾雅又成熟的角色，他的演藝生涯始終以溫暖善良的知名女演員琳娜·萊蒙為動力，因此兩人自從合作就一直保持友好關系。然而在畫面敘事片段中，唐對萊蒙抱有崇仰之情，但自從第一次被意外選為特技演員起唐就一直被萊蒙厭棄;直至唐被制片人選中，萊蒙才幡然醒悟，向唐表示諂媚，而后兩人便水火不容。

弗洛伊德認為，性本能釋放的對象是盲目的、非理性的，通過移情將性愛對象由母親轉移到另外一個人是情感發育成熟的標志。唐的話語敘事內容是他潛在愿望的表達。萊蒙是唐的“夢中情人”，也是唐繼母親之后的第一個性愛對象，但萊蒙刻薄勢利而非唐想象中的“溫暖善良”，是由于存在過失而不再加以珍視的性對象。話語敘事通過重構已逝的理想滿足了潛意識中與夢中情人結合的愿望，與此同時，理想與現實的背反使得力比多被迫從萊蒙身上撤回并回流自身;另一方面，唐早在童年時期便進入高速的社會化進程中，受到現實原則的挾制，唐無法對萊蒙直接施行報復行為，轉而誤將自我看作已被拋棄的客體改施殘暴行為。由此，唐身上的自我力比多處于超載狀態，與自我理想相對照的自我監視、批評的官能被強化，焦慮進一步加劇。

（三）職場創傷：主體意志的消亡危機

上文中筆者提及，唐的成長經驗中父母的缺位致使唐的社會化進程推進迅速，然而，面對社會公眾，唐話語敘事過程中口誤的顯化暗示著“言說真實的私人經驗”這一意向的存在以及這一意向不斷增強的過程，形成了一對矛盾。一方面，作為一種有目的、有意義的過失，唐內隱的言說過程突然被部分顯化，表達了唐作為真實自我被社會公眾接納的愿望與情感傾瀉的內在訴求;另一方面，唐作為過失人一再用語言與感官表征偽證自己的成長記憶與真實情緒，其目的是滿足主體的社會需求，直至口誤突然出現，在短時間內代替了人們所期待的動作。當然，這一過失的發生背后也可能有生理因素的影響，如身體的興奮、疲倦導致了注意力的轉移或不集中，然而在弗洛伊德的理論中，生理因素并非過失發生的必要條件，僅僅是補充因素，為產生過失的特殊精神機制提供便利。同時，我們還注意到“尊嚴，尊嚴大于一切”這句人生座右銘貫穿了話語敘事的全過程，而“維持尊嚴”和“取悅公眾”的平衡，正是唐作為演員整個職業生涯的重要課題。

那么當再度回到焦點——過失發生的必要條件——之上，并將目光從話語敘事過程移至語境當中之后，我們可見影片中的三個細節：第一，在媒體問及唐與萊蒙的結婚傳言與相識經歷的時候，唐表示“這么多人面前不方便吧”，該行為滿足了唐不想編造謊言并與萊蒙保持距離的愿望，同時又留給公眾充分的想象空間，是唐矛盾心理的充分表征;第二，在唐完成話語敘事走入影院的路徑中，他一度回頭，并表示“滿意了吧，各位”，再度確認公眾愿望的滿足，彰顯了其以公眾為遵從對象的高度社會化特征;第三，在幕后時，唐一再表示自己與萊蒙之間毫無關系，捏造的戀情只是為了電影宣傳，由此，唐在公眾面前潛藏的意念浮出意識的水面。

由此，唐自我力比多的過度蓄積與職場上被壓制的主體意志構成一對關鍵矛盾，使唐受到內力、外力的雙重檢查作用。再者，藝術家的特殊身份本身卻要求唐保持社會化阻滯，從而唐在多重壓迫下形成職場創傷經驗。

二、創傷之殤：力比多的投資

由于自我力比多在唐身上過分蓄積，力比多失去自身正常的應用，引起焦慮并不斷發展，由此，唐自發尋求力比多的滿足，也在無意識中推進了力比多的變異。尋求滿足的最直接方式是力比多的投資，即自我對于自身性欲對象的能力投資，在這一過程中，力比多呈現出自我力比多向客體力比多的轉化，以及停滯、退化等運行過程。

（一）情欲客體：歡喜冤家——凱西·塞爾登

由成長經驗的話語敘事中唐的父母的缺位，可以看出唐的父母對唐演藝夢想的不支持態度，這已為其后作為情欲客體的凱西·塞爾登滿足男主人公因愛情受挫而停滯的俄狄浦斯情結埋下伏筆。具體而言，童年時期母親對其演藝事業的反對態度構成了唐心理上對母親的重要印象，在唐情感發育成熟后，他將情欲對象由母親轉向萊蒙，卻受到重創，這種重創直接導致了唐力比多的退化，力比多轉而向后發展，俄狄浦斯情結再度凸顯。此時，唐遇到的凱西恰好對其演藝事業進行了貶低，促使唐的自我力比多轉化為客體力比多并投資到自己身上，因而成為唐的情欲客體。

對于上文提及的過程，影片中有兩處暗示，均與唐的同伴科斯莫·布朗相關。首先，在凱西對唐的演藝事業提出質疑后，唐一度呈現出焦慮性期望，他開始懷疑自己，向科斯莫問道：“我是個好演員嗎？”仿佛凱西的貶低是對某種過往的心理暗示的應驗，這種心理暗示恐怕來源于其與母親相關的童年經驗。其次，在電影公司，科斯莫抱怨道：“現在的電影都是千篇一律?！碧茖扑鼓倪@般意見大吃一驚，因為這與凱西的觀點不謀而合。

弗洛伊德在《男人對象選擇的一個特殊類型》一文中提出了一種男人對象特殊類型選擇的四個條件，其中第四條為“表現出要‘拯救’所愛女人的沖動”。這類人想拯救母親，把母親從父親的“淫威”之下拯救出來，于是他們因憐憫而生愛。弗洛伊德認為，這一對象選擇的奇怪條件及這類人示愛的單一方式源于對母親柔情的嬰兒固著。唐對凱西的愛情正符合這一條件—— 恰如唐所言，存在“高傲大明星和卑微小演員”之間的差距。唐相信，一旦凱西失去他的“拯救”，她的才能就將被埋沒，因此，當科斯莫建議讓凱西給萊蒙配音時，唐一度極力反對，認為凱西的功勞將被掩蓋;當萊蒙前來呵斥凱西的時候，唐把凱西擋在身后，單方面宣稱自己要與凱西結婚，而凱西卻在該過程中呈現失語狀態;當唐要求凱西在幕后唱歌，協助萊蒙在臺前的表演時，他沒有向凱西交代背后的隱情，而是選擇發出命令式的話語。

（二）影子身份：童年玩伴——科斯莫·布朗

由上文我們可知，唐的成長經驗中，其父母始終處于缺位的狀態。由此，童年、少年時期的唐雖然將力比多從作為客體的母親上撤了回來，但由于存在一種“自戀性認同”（narcissistic identification）過程，導致他把客體移植到自我之中，用自我代替了客體;在力比多發展的過程中，表演的欲望得不到滿足，其力比多便超出自戀期以上的發展，以作為類似自我者的科斯莫為對象來代替自我本身，使科斯莫在成為唐的影子身份的同時擔任其力比多的投資對象——從畫面敘事中不難看出，唐的成長經驗中除萊蒙以外并沒有其他戀愛對象的描述。

唐成長后愛幻想的遺存印證了其自戀性認同，這在唐初遇凱西時格外明顯。他談及電影明星的辛酸，主動示意被粉絲撕破的襯衫，隨后身體靠近凱西，并把手搭在凱西的肩上，顯得十分高傲，但實際上，凱西此前并沒有表露她的愛意。

盡管科斯莫在其成長經驗中擔任唐力比多的投資對象，但是唐對科斯莫的愧疚感卻很好地壓制了這一投資的有效發展。唐在公眾面前通過話語敘事重構私人經驗前，曾刻意介紹了布朗在奮斗史中的位置：“一起長大，一起工作?！边@一行為的目的并非是滿足公眾愿望——從觀眾的反應可以看出公眾對科斯莫并無關注。兩人共生關系的結果卻是唐演藝事業的輝煌與科斯莫隱退幕后，經此可以推斷出唐的行為目的在于使科斯莫進入公眾視野。在唐移情凱西后，他對自己使凱西丟掉工作一事耿耿于懷，這同樣是愧疚感的表現。

三、結語

借助弗洛伊德關于力比多、創傷、自戀等概念的理論成果及其精神分析的思路，筆者剖析了《雨中曲》男主人公身上力比多勢力的消長變化。唐的身上有著人類所共有的心理表征，也有著其作為個體具備異質性的潛在心理。無論如何，作為藝術家，唐注定在社會與個體之間、客體與主體之間有著多重內隱的矛盾沖突，這也是我們每個人作為社會中的個體在個人成長、職業發展、追尋愛情的路徑上必須面對的課題。