文學翻譯直譯觀的詩學象似性研究
——基于王東風教授的研究

胡海峰

（仲愷農業工程學院外國語學院，廣東廣州）

1.引言

直譯是文學翻譯的重要手段之一，也是學者研究和討論的熱點話題之一。在傳遞源文內容的基礎之上，直譯是對源文形式的保留，強調在譯文中再現源文的語言結構；文學語言中的詩學語言表達形式，更是要在譯文中得到體現。直譯觀的擁護者、國內學者王東風教授(2004，2014)認為：在文學翻譯過程中，只有在傳遞源文信息(內容)的同時，在譯文中盡可能保留源文的詩學形式，才能實現對源文意義的“近真”。本文以王東風教授(以下簡稱王)的翻譯理論研究和文學翻譯實踐為基礎，探討文學翻譯直譯觀與詩學象似性可能存在的關聯。

2.王東風文學翻譯中的形式

王(2009)嘗試將語義學、語用學、句法學、語篇分析等理論用于翻譯研究，運用比較語言學的思路分析源文與譯文在語言形式上的差異，這些研究結果的一致性在于：譯者在傳遞源文信息(內容)的同時，要盡量保留源文的形式，尤其是變異的形式；形式——變異的形式或者詩學的形式，也是意義的體現，尤其能體現詩學價值和文學性(literariness)。王一直重視源文的詩學形式，并主張努力在譯文中保留源文的詩學形式(2001，2005，2009，2010)，而這種保留的手段，就是直譯。

例如，王(2005，2009)以Geoffery Leech(1981)的意義三類七分說為理論框架，探討了在翻譯過程中應該如何再現源文的意義。Leech將意義分為概念意義、聯想意義和主位意義三大類。其中，聯想意義包括含蓄意義、文體意義、情感意義、反射意義和搭配意義五個次范疇。“除了概念意義之外，其他兩類六種意義均與形式相關”(王東風，2005：78；2009：65)。從語義學的角度看，即便有著相同的概念意義，真正的同義詞也是不存在的。聯想意義和主位意義均具備一定的交際價值，譯者的任務就是要在譯文中再現源文的這些交際價值，而這些交際價值的再現，離不開源文“形式”的再現。例如，《茶花女》中有這樣一個句子：Among so many welldressed and cultured people, the country girl felt like a fish out of water ，張培基等(2001：162)將這個句子翻譯為：同這么多穿著體面而又有教養的人在一起，這位鄉下姑娘感到很不自在。而王(2009：46)將這個句子改譯為：同這么多穿著體面而又有教養的人在一起，這位鄉下姑娘頗有如魚離水之感。因為，“如魚離水”既保留了源文a fish out of water的形式，又暗含了“不自在”的信息——譯文讀者本身對“如魚得水”這個成語并不陌生，所以，很容易由“如魚離水”聯想到“不自在”。 因此，源文a fish out of water的含蓄意義在譯文中也得到體現和保留。

3.文學翻譯直譯觀的語言學理論支撐——詩學象似性

3.1 詩學象似性

認知詩學將認知語言學的理論應用于文學作品的賞析，認為文學是“人類日常生活經驗的一種特殊表達方式，也是人類認知世界的一種特殊體現方式”(Gavins &Steen, 2003: 1)。認知詩學“將人的基本思維與‘文學式思維’相結合來解釋文學的產生和功效，更多地關注人類認知與交流的相互緯度，是認知詩學特有的研究方法和途徑，這也決定了它的跨學科性和科學性”(張葉鴻，2015: 141)。

“在人類的經驗、認知和語言這三者之間存在密切的聯系；語言形式和語言結構都不是隨意的，而是由人類的認知活動和社會、文化、物理及身體經驗驅動的”(藍純，2011: 39)。這種非“隨意性”其實就是“象似性”。具體到文學作品，這種象似性便是詩學象似性。作為認知詩學重要概念之一，詩學象似性是構建和理解文學語篇的重要手段。這個概念由Freeman(2009)提出。在Freeman的研究基礎之上，國內學者熊沐清(2012: 9)對詩學象似性做出了明確的定義：“詩學象似性是文學文本的一種特質，它來自于文學文本中形式、意義、情感和審美效果之間建立在相似關系基礎上的融合、最終以符號形式反映現實世界與作者——讀者觀念世界的映照相似性或關聯，其基本特征是廣義的隱喻性”。熊進而將詩學象似性分為八類：數量象似性、順序象似性、距離象似性、音韻象似性、圖形象似性、環境象似性、言語象似性、角色象似性。

詩學象似性不僅遵循認知語言學“現實——認知——語言”的基本思路，更突出了“審美”。文學的特質之一是審美，文學是一種審美創造；審美驅動是文學語言區別于其他語言的重要特征之一。為了實現審美功能，作者必須刻意組織、安排語言形式，所以，詩學象似性是“非自動”(non-automatic)的。對于譯者而言，有必要在譯文中再現這些“非自動”的語言表達形式，即詩學的表達形式。

3.2 文學翻譯中的詩學象似性

具體到翻譯方法或策略，王認為: “直譯/異化會比意譯/歸化更加近真” (2004:9；2014: 99)。雖然在翻譯理論研究與實踐中，王鮮有談及認知語言學及其相關理論，但是，其通過直譯/異化實現譯文與源文意義“近真”的翻譯理念與認知語言學的翻譯觀在本質上是一致的。

認知語言學認為：語言體現了認知方式，而認知又來源于現實。因此，語言形式的差異，其實是認知方式的差異。語言形式是有理可據的，這種理據性是人類交際過程中的一般認知機制，即“象似性”。語言是客觀事實、生理基礎、心智作用、社會文化等多種因素綜合作用的結果，而不是一個獨立的系統。翻譯的認知語言學模式強調對客觀世界和主觀世界的理解，“譯者要盡量譯出原作者和原作品對于這兩個世界的認識和描寫”(王寅，2014：581-591)。這種要求的實質是在譯文中保留源文的體驗(或者“感受”)；而對于文學作品而言，保留源文的詩學形式，正是為了保留源文作者的體驗，因為詩學的語言形式正是對源文作者獨特的體驗的反映。因此，認知語言學是直譯的理論根基。

認知詩學中的詩學象似性理論為譯者通過直譯手段實現文學翻譯的“近真”提供了理論支撐。雖從未明確“象似性”“詩學象似性”，但王的文學翻譯實踐仍然體現出詩學象似的理論支撐與參考價值——前文中王對于《茶花女》的翻譯就是角色象似性的體現。下面再列舉兩例證明：

例1 A face was thrust in at the window of the carriage, a face crowned with matted hair that fell in a fringe above the scarlet, bloodshot eyes. The lips parted, showing the white teeth; and then the lantern was lifted to the windows so that the light should fall upon the interior of the carriage. One hand held the lantern, and the other clasped the smoking barrel of a pistol; they were long, slim hands, with narrow pointed fingers, things of beauty and of grace, the rounded nails crusted with dirt.

Joss Merlyn smiled; ...(du Maurier, 1992:154)

對于源文的主位推進模式所體現的主位意義和美學功能，王(2009: 63-64)是這樣解釋的：源文每個小句的主位都是“由表示人體的某個部位的詞或者被人操縱的物來充當”，而“這一切正是在驚恐之中的主人公依次看到的東西……就像是一個個特寫的局部鏡頭，”是“局部聚焦”，而到了第二段，主位由人(Joss Merlyn)來充當，實現了整體聚焦。所以，這部分文字是“局部聚焦向整體聚焦”轉移的過程，這個過程正是通過語序來實現的。王的譯文如下：

一張臉戳進車窗，一張頂著纏結頭發的臉，流蘇一樣的頭發下面是一雙血紅的眼。兩片嘴唇張開著，露出白白的牙齒。接著提燈舉到了窗口，燈光照進車內。一只手舉著提燈，另一只手抓著還在冒煙的槍管。那是一雙長長的、纖細的手，細細尖尖的手指，很漂亮，很優雅，圓圓的指甲上覆滿了泥土。

焦斯·墨林笑著……(王東風，2009: 64)

源文其實體現了詩學象似性中的順序象似性。順序象似性是詩學象似性的一種。語言文字的排列順序，或者敘述的先后順序，均反映了人物的認知過程，即順序象似性。按照王的解釋，源文的主位推進模式反映了事情發展的先后順序，體現的是順序性象似性。而其譯文通過保留源文的主位推進模式，保留了源文的語序，從而保留和體現了源文的順序象似性。

例2

源文：

With?

Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and Pinbad the Railer and Minbad the Mailer and Hinbad the Hailer and Rinbad the Railer and Dinbad the Kailer and Vinbad the Quailer and Linbad the Yailer and Xinbad the Phthailer. (Joyce, 1996: 871)

這段文字大量的頭韻、聲韻結構(X+-inbad +the +X-eile(o)r+and)，是明顯的語音變異，使得這部分文字具備了詩學象似性中的音韻象似性，造成了形式上的審美效果。音韻象似性利用語言的聲音手段映射了一定的情感意義和文體意義。這種音韻象似性，或者語音變異，一是構成形式上的審美，二是在于引起讀者對于主人公內心活動的審視。王的譯文如下：

與何人？

行海船的辛巴達和當裁縫的當巴達和看牢子的看巴達和捕鯨魚的捕巴達和打鐵丁的打巴達和不中用的不巴達和舀艙水的舀巴達和做木桶的做巴達和跑郵差的跑巴達和唱頌歌的唱巴達和說臟話的說巴達和吃蔬菜的丁巴達和怕惹事的瘟巴達和酗啤酒的臨巴達和那個行船的什么辛巴達。(王東風，2014：127-28)

王用“X-+的+X-巴達+和”來對譯X+-inbad +the +X-eile(o)r+and，使得譯文也體現出聲韻象似性，最大限度地保留了源文的詩學效果，實現了源文和譯文意義之間的“近真”。

4.詩學象似性與王東風的“近真”

更多時候，文學作品的詩學象似性是通過語言形式表現出來的。因此，直譯的方法可以保留原文的詩學象似性。

4.1 直譯——實現詩學象似性與“近真”的手段

王特別強調文學語言形式的重要性，并以Walter Benjamin提倡的翻譯的“透明”觀來支撐：譯作應該將源文的語言特點呈現給讀者，不應該遮擋原作的面貌，而要追求源文的表現形式(王克友，2008：279)。翻譯的社會功能就是“引進差異”，這些差異包括語言的差異、政治的差異、倫理的差異、科技的差異等(王東風，2014：96)。再者，傳統的譯論所堅持的“忠實”標準要求譯文和源文的意義一致，其后果很可能就是得“意”忘“形”，而這正是“文學藝術的本末倒置”(王東風，2014：89)。因此，直譯具有積極的意義：翻譯的目的在于引進新鮮的指意方式，實現本族語和其他語言之間的互補關系；“本雅明主張翻譯的任務不在于傳達意義，而是為了借鑒另一種語言的指意方式”(王克友，2008：280)。

翻譯的“忠實”始終只是一個神話。譯者的本意是“求真”，但即便是最準確的譯本充其量也只能是相對最大程度的“近真”；“翻譯的倫理就是差異的倫理，翻譯就是要保留源文的語言和文化差異”(王東風，2004: 9；2014: 98)。“形意兼備”是解構主義的翻譯理想，雖然這種可譯性是有限度的。“近真”的假定使得翻譯活動成為可能。近真的假定要求譯者在傳遞源文信息(內容)的同時，盡量保持源文的詩學形式。在文學作品的翻譯過程中，意義的傳遞不僅取決于源文信息(內容)的傳遞，還取決于語言形式的保留；只有既傳遞了源文的信息(內容)，又保留了源文的詩學形式的文學翻譯才是對源文意義的“近真”。譯文與源文不可能“同真”，但是，二者可以“近真”；而“形意兼備”是考量“近真”的重要參照，直譯/異化則是實現“近真”的重要手段。

文學作品作為一種以文字為媒介的藝術形式，必然引起讀者情緒上的反應，傳遞一定的美感。詩學象似性整合了語言形式、意義、情感與審美，是使文學作品成為藝術的關鍵因素，為文學作品提供了藝術張力，“引導讀者去探尋言外之‘象’、言外之意，進而感受到象外之趣，獲得更多審美體驗；它不僅能夠使讀者把文本視為虛擬世界的報道而加以接受，而且能夠引導讀者通過閱讀體驗，象似性地進入文本世界”(熊沐清，2012: 13)。可以看出，“似”正是文學語言魅力的所在，是“詩學”。詩學是研究文學的學問，詩學所研究的重要問題是——“是什么使包含信息的字句變成了一件藝術品的?”(Jakobson, 1987:63)。因此，詩學象似性即一種文學內部原理，使得文學作品具備了“文學性”。譯者有必要在譯文中還原源文語言的這種“似”。而保留這種“似”的重要手段就是直譯。直譯的積極意義在于實現“形意兼備”，實現源文和譯文之間意義的最大等值。 雖然這種等值并非完全等值，而只是無限接近源文的“近真”。從這個意義上講，“近真”的文學翻譯本身就是一種詩學象似性的實現——“近真”何嘗不是“象似”？

4.2 敘事學的補充

關于傳統的直譯觀的討論，大多數聚焦于在語言形式上。王所強調的在譯文中要保留的語言形式，往往是源文的詩學形式。關于“詩學”的語言表達形式，王似乎認為：文學作品中有別于日常生活的語言表達形式就是詩學的語言表達形式，或者只有促成文學語篇前景化的語言形式才是詩學的語言表達形式。然而，事實上，常規的語言形式也可以促成前景化，例如散文的語言表達(方開瑞，2012: 38)。對此，筆者從以下兩方面作進一步論證：

第二，敘事學與文體學的互補。如果說文體學涉及到的是語言的形式特征，那么敘事學(Narratology)作為故事的講述方式，則涉及到文本的結構特征。文體學與敘事學互補，一起賦予文學作品藝術性(方開瑞，2012；Shen，2014)。所以，一部文學作品中可以存在大量的常規的語言表達形式，但是，敘事方式(話語形式)卻可以成就文本的文學性(“文學原理”)。敘事學認為：話語即“作品的表達，其內容得以交流的方式”(譚君強，2014: 20)。例如，追述、預述等敘事手段(話語形式)構成的順序象似性，卻可以在常規的語言形式的基礎之上，造成陌生化，使讀者閱讀起來擺脫感知上的“自動化”，從而賦予文學文本文學性。

綜上，敘事學的話語形式也有利于構建文學作品的“文學性”。敘事學提出的主題和模仿，是小說文本的兩個維度。前者即作品的話語信息或主題，后者即話語形式；譯者應分析原作兩個維度之間的互動模式和修辭意圖，并在譯作中呈現兩個維度的互動模式，方能讓讀者領會原作的修辭意圖(方開瑞，2016)。請看下例：

例3 時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，倉皇的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來。(魯迅，2013：63)

從語言形式上看，這段語言文字形式上并沒有特別的“變異”之處，即王所說的詩學形式。但是，從敘事學的角度來分析，其話語形式呈現出以下特征：

(1) 故事時間與敘事時序。以“時候既然是深冬”交代了故事時間，是小說的背景之一，“漸近”“又”等詞語明示了事件(時間)的線性進程；以“我的心禁不住悲涼起來”結尾，與前面的景物描寫構成時間上的先后關系。所以，這段文字的敘事時序是順敘。

(2) 內聚焦。故事中的人物“我”目睹了一番景象之后，“心禁不住悲涼起來”，因此，也可以說，這段文字前后構成因果關系，從而成為故事的一個情節。

(3) “呈現”與“講述”的結合。故事時間的交代和景物的描寫，都是“我”的呈現；而“沒有一些活氣”明顯是“我”的評論，敘事方式突然變成了“講述”。“我的心禁不住悲涼起來”也是在講述“我”的感受，屬于“講述”的話語形式。

這三個特征都是文學作品(小說)的話語形式的特征。換句話說，這三個特征使得這部分文字成為了文學作品，具備了藝術性和文學性。下面再來看這段文字的兩個譯文：

譯文1 It was in the depth of winter and as I drew closer to the place where I’d grown up, the sky clouded over and cold wind whistled into the cabin of my boat. Through a crack in the canopy I peered out into the distance. Scattered across the distant horizon,towns and villages came into view under the vast and graying sky. They were drab, desolate,devoid of any semblance of life. I was assailed by a depression against which I was utterly powerless.譯文1 由J. Lovell翻譯，出自. London: Penguin Books, 2009.

譯文2 As I neared my destination, the weather grew overcast, the midwinter wind whistling through my cabin. Through a crack in the morning, I could see a bleak scattering of villages beneath a dull yellow sky. A powerful sense of desolation welled up in me.譯文2 由A. Lyell翻譯，出自. Honolulu: University of Hawaii Press, 1990.

總體上來看，兩個譯文都采用了直譯/異化的翻譯手段。兩個譯文都通過主語代詞“I”的使用，還原了源文內聚焦的敘事方式，即故事中人物“我”在看。譯文1嚴格保留了源文的語序，尤其是第一句It was in the depth of winter，與源文一樣，放在段首為故事的場景定調，開啟全篇，故事時間的背景作用得以保留；譯文2并未直接翻譯源文的第一句，而是在譯文第一句話中用midwinter一詞交代了故事的背景，源文的故事時間的背景作用似乎有所削減。源文起“講述”作用的“沒有一些活氣”在譯文1中被翻譯成devoid of any semblance of life，“講述”的功能得以保留；而譯文2則直接省略，沒有翻譯這句話，何談“講述”？

源文的“禁不住”體現了景物描寫與人物心情的因果關系，但是兩個譯文都沒有直接將之翻譯出來。即便如此，這個因果關系構成的語義上的連貫在兩個譯文中還是存在的——譯文讀者通過景物描寫能夠體會到敘述者“我”的心境(depression,desolation)。其實，這也是環境象似性的作用——這部分文字所描述的情境映射了小說中人物(閏土)的性格和命運。

再結合從以上詩學象似性角度的分類和定義，不難看出：不僅前景化的、變異的語言形式可以構成詩學象似性；敘事方式，即敘事學的話語形式也可以構成詩學象似性；常規的語言形式則可以通過話語形式構建出詩學象似性，從而產生詩學效果。對于譯者而言，有必要通過直譯的翻譯方法，保留源文的話語形式，從而保留源文的詩學象似性，實現詩學效果。

5.小結

本文探討并肯定了詩學象似性作為文學翻譯直譯觀的理論基礎的可能性。同時指出：文學作品的詩學效果不僅僅來自變異的、特殊的、不同于常規的語言表達形式，非變異的常規的語言形式也可以通過敘事學的話語形式產生詩學象似性，形成詩學效果，使文學作品具備文學性。因此，在文學翻譯過程中，譯者如果能將敘事學(話語形式)考慮在內，通過直譯保留或者實現源文的詩學象似性，其譯文將會更“近真”。