探析明式家具美學在當代家具制作工藝中的應用

在傳承宋式美學的基礎上，明式家具在風格上與其高度融合，又崇雅黜俗、推陳出新、自成一派。宋式美學在中國古代美學領域可謂高峰，而明式美學則在宋式之簡的基礎上，受一代代文人的深刻影響，秉承“素形素工、自然歸真”的原則，將明式之美發揮到了極致。英國家具大師Thomas Chippendale就曾這樣描述：這世界上能以“式”相稱的家具僅有三種——明式家具、哥特式家具和洛可可式家具，而明式家具更是位居首位，足見其在世人眼中的地位。明式家具所呈現出的素凈、典雅、理性、敦厚和質樸，在當代家具工藝中也是備受推崇。

古人敬畏天地，造物時強調自然、器物與人性的融合統一，明人亦是如此，他們守靜、守心，以得靈感，從而誕生驚世駭俗之作。正如莊子在《達生》中所言，造物人梓慶，造物時必齋以靜心，然后“入山林，觀天性”，再通過匠人之手，得物之形態，以“天工”稱之。對此，明人深以為然。明代黃成的《髹飾錄》在開篇中便提到：“凡工人之作為器物，猶天地之造化。所以有圣者，有神者，皆是以工為法。”直白地表明了對“近天工”之人工技藝的崇敬，追求“天有時，地有氣，材有美，工有巧”四者之間的平衡。

明式家具受明代文人的影響更深，文人躬身力行參與設計，無疑增添了明式家具的文人氣韻，而他們更是將前人“守虛靜，順天時”的審美傾向發揮到極致。所以，明式家具在形制上并不過分追求裝飾，極少有繁雜的結構及圖案，講究留白，反對一味的“形似”，而強調“神似”，遵循質樸天真的格調。當然，這些藝術格調雖不強調人，但也不脫離人，仍然是基于人的使用功能，在日常的實用形態上進行追求。

筆者深諳此道，故在平日造物的工法上也嚴格遵循前人的原則。在此，以筆者設計制作的“大紅酸枝三圍獨版羅漢床”為例，除了考慮“視覺體驗”，還同時考慮了“觸覺體驗”。19世紀哲學家康德曾說過：“手是人外在的大腦”。的確，我們感受器物，最直觀的便是視覺體驗，但視覺僅僅是初層，若要與器物進一步結緣，難免會有“肌膚之親”，所以，器物的質感和紋理就很重要。因此，在對這張羅漢床的打磨上，可謂費工夫。明代曹昭曾說，上好的玉器除了溫潤而澤之外，摹之，靈泉便應手而生。同樣的道理，還如世人把玩核桃，日日手揉之，核桃的紋路便變得圓潤光澤。核桃體積小，可揉于手指間，但家具不同，遂造物之初，便要考慮其溫和程度。打磨也是明式家具的一項重要工藝，所以筆者在選材上采用的是大紅酸枝交趾黃檀，其木料本身創面光澤，耐打磨，抗腐蝕性強，硬度也高。而羅漢床榻使用頻率高，人坐臥其間，床承托了人大部分的肢體，倚在榻上，肌膚接觸背板所帶來的細膩感，就仿佛你輕聲細語與器物的交流一般。

孔子曰：“寢不尸，居不容。”意思是說睡覺的時候，最好不要挺得板正，而落座時以不嚴肅為佳，這是文人所倡導的風雅姿態，那么，羅漢床正符合這些構想。在斫羅漢床的過程當中，筆者認為家具在空間中也是個獨立的意象，既是意象，便要和空間融合，但意象本身不宜喧賓奪主，所以羅漢床榻作為空間里占據面積比較大的家具，更不宜過度裝飾，家具生動的美，讓其表現在平面幾何線條上更好。中國的傳統藝術講究虛實留白，所以，這張羅漢床在設計上就以線面為主，整件作品采用的是古典家具常用的卯榫結構，讓其盡量呈現出一種厚重的“空”，在呈現空間分隔、圍合或獨立時都能符合空間的變化。

如今，明式家具作為日常使用的器物，它的美更多的還是要聚焦在實用價值上。以筆者設計制作的“大紅酸枝全獨板聯二櫥”為例，其基本造型符合當代人的生活習性，為人們的生活服務。傳統文人對自己的居所會生發出一種“虛空”之感，期待自己所處的居所可以達到“窗明案凈”，以此來彰顯自己的風骨和格調。那要達到這個程度，就需要收納，將一些不必要的物件收攏起來。所以，櫥具的功能之一便是儲藏，容納更多不宜被看見的器物。

明末清初文學家李漁曾說過：“造櫥立柜，無他智巧，總以多容善納為貴。”筆者的獨板聯二櫥正是形成了一個封閉的空間，能夠多容善納、防塵防盜、隱蔽秘密、收藏貴重。在材料的使用上，主要遵循的是大紅酸枝材料本身的特性，充分展示其古香古色的特質。材質對于明式家具而言是具有特殊意義的，筆者之所以選擇大紅酸枝作為主要材料，乃因其具有一定的保健作用，飄蕩著一股酸香氣。古人認為其芳香行氣，利于人的五臟六腑，還有安腦醒神的功效。而作為家中陳設，酸枝的光澤也會隨著時間的打磨愈發暗沉耐看，久而久之，則平整如鑒，撫之，仍有細滑清涼之感，且酸枝本身木紋美觀，不易腐朽，經久耐用。在聯二櫥的“Z”字形結構上，則秉承著簡明理性、合乎力學又不失審美的原則，從而讓這件櫥具得到完美的展現。開合聯接部分的“銅活”，采用的是有金屬光澤的“白銅”（銅和鎳的合金，銀白色），利用平臥法安裝銅活，使銅件和木具完美結合。這些合頁的面頁，筆者在設計時通過以點線面的形式在櫥具的正立面上進行顯示，在布局上講究陳舊感與現代感并重。櫥具木門兩側上下兩頭伸出門軸，納入臼窩，可達到旋轉開合。櫥具本身在正立面上做了上窄下寬的收分處理，櫥具的門打開之后，會與地面成一斜角，借用重力學的原理，待使用者松手，櫥門便會自動關合、復原位，這也是這件櫥具的巧妙設計之一。

再如，筆者設計制作的“紫光檀方桌式活面棋桌”，采用的是挪動開合，將它作為庋具而非承具，這樣就可以將棋盤、棋子等藏在桌面底下的夾層之中，讓桌面看起來是一體式的，合上時不著痕跡，天衣無縫，嚴格遵循明式家具極簡主義的特性，讓整張棋桌的設計看起來更簡潔。當然，當外界層面被揭開時的驚喜之感，使用者的心理期待更是不可言述，同逛蘇式園林有一脈相通的涵義，轉角之處，別有洞天，讓美觀和功能齊聚。

整張棋桌的線條感也突顯，兼具中國書法的意象。書法講究筆畫、筆法和筋骨，那么在造棋桌時亦是如此。打磨時，筆者也曾思考過，棋桌的四個支撐點正像書法筆畫里所講的“勁弩筋節”，在保持略有動感的同時，又顯敦實穩重。仔細觀察，不難發現，正是這四個支撐點讓內部結構的空間感變強，如果深諳書法之道的人一定了解，在書法之中，橫折鉤的豎線比一般的垂直線要細一些，這樣會讓家具本身更顯挺拔、修長和勁健。棋桌的桌面也是按書法中所言的藏頭護尾的筆法，采用冰盤沿，讓棋桌兼具立體感和文化內涵。整張棋桌采用紫光檀，除了視覺上看著更加敦厚堅實之外，在整個書桌的打磨上也多為曲線，呈現出溫潤之感，當然棋桌線條上的柔軟，并不代表它的氣質柔弱，其筋骨仍是勁逸。

近年來，明式家具風格成為一種新的文化現象，為世人所推崇。明式家具與其說是物質層面的器具，倒不如說它更像是精神層面的產物，是精神文明發展到一定高度的結晶。

1984年，古典家具研究學者楊耀正式提出“明式”這一概念時，就被沿用至今，為眾多的明式家具研究學者所認同。前人追尋的藝術風尚、人格內涵、人生理想都體現在器物的方寸之間。筆者從分析自己設計制作的幾件作品中得到一些思考，深以為明式不僅僅是一種家具風格，更是一種精神上的需求，它不但讓過去的人找到了精神上的慰藉及人生意義，在今天也仍然有更多值得現代人追尋的意義。“明式”屬于美學范疇，它的藝術價值應當同中國的書法、繪畫并重。

作者簡介：

黃艷艷，1986年出生于福建省仙游縣。廈門大學碩士研究生。從事古典工藝家具設計制作行業。現為工藝美術師、福建省五八叁叁藝術家居有限公司藝術總監