初談銅胎掐絲琺瑯工藝及歷史演變

馮天書

銅胎掐絲琺瑯工藝是以銅造型工藝與琺瑯工藝相結(jié)合的工藝品種。它是沿著絲路而來的舶來品，是中西文化交流的使者、信物;它是華貴的化身，金碧輝煌、華貴瑩麗，是歷代統(tǒng)治者的珍玩，彰顯著皇家風(fēng)范;它是中國工匠的杰作，錯金鏤彩、鬼斧神工是工匠精神的結(jié)晶;它是中華民族工藝血脈，傳承近千年，是重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn);它是大國重器，雍容華貴在這個中華民族實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的時代，作為盛世國禮重踏絲路，繼續(xù)擔(dān)當(dāng)著盛世中華的文化使者。

一、西風(fēng)東漸，絲路物語

關(guān)于銅胎掐絲琺瑯的起源，雖然眾說紛紜，但多數(shù)中外學(xué)者、美術(shù)史家，都主張是元代從阿拉伯地區(qū)傳入我國，其基本的根據(jù)就是“大食窯”。明洪武二十一年成書的曹昭著《格古要論》“大食窯”詞條中記載：“以銅作身，用藥燒成五色花者與拂郎嵌相似，嘗見香爐、花瓶、盒兒、盞子之類，但可婦人閨閣中用，非士大夫文房清玩也，又謂之鬼國窯。”明天順年間王佐對《格古要論》進(jìn)行增補(bǔ)，成書為《新增格古要論》，對大食窯增補(bǔ)如下：“今云南人在京多作酒盞，俗呼曰鬼國嵌。內(nèi)府作者，細(xì)潤可愛。”以上記載是關(guān)于大食窯最早的記述。由此可見琺瑯器雖為西方舶來之物，但其始于西方盛于中華，是中西交流的物證，是東西方文化共同培育澆灌出的一朵奇葩。

二、皇家長物，彩耀宮苑

銅胎掐絲琺瑯自流入中國后，因其雍容華貴、色彩斑斕、金碧輝煌的氣質(zhì)非常貼合歷代統(tǒng)治者的審美，又因其復(fù)雜的制作工藝及高昂的制作成本能夠彰顯出皇家的氣度，是權(quán)力與地位的象征，很快便成為皇室尊享的皇家長物。成為皇室重要的陳設(shè)器、禮器、文房用具及賞賜用器。正如《新增格古要論》所說內(nèi)府作者，細(xì)潤可愛。明代的御用監(jiān)、清代的造辦處都設(shè)有專門的琺瑯作坊，用于制作琺瑯器供皇家享用。

《春明夢余錄》記載，景泰御前作坊琺瑯器同永樂漆器、宣德銅器、成化瓷器一樣，在明末清初已經(jīng)成為富裕階層競購之物，用以彰顯自身之雅致與時尚。在清代，銅胎琺瑯制品更是備受推崇。從皇帝家宴飲食用器的材質(zhì)，可以看出琺瑯器屬于皇帝專用。以乾隆四十四年（1779）除夕清宮家宴為例，皇帝御宴桌上二三路的冷葷食品均用掐絲琺瑯碗盛裝，四路用琺瑯盅盛干果及蜜餞果品，五六路冷膳和七八路的熱菜，俱用掐絲琺瑯碗;另外放在皇帝面前的小菜點(diǎn)心，也用掐絲琺瑯碟盛裝。然而陪宴桌上所用的餐具，則只能采用各色瓷器及銀具了。又如乾隆四十八年（1783）正月十五《膳底檔》記載了當(dāng)天的早膳和午宴用器，早膳中采用五福琺瑯碗、五谷豐登琺瑯碗、琺瑯葵花盒及金碗金盤等，而午宴皇帝御桌上的膳具是用掐絲琺瑯碗、盤、碟，陪宴則是用各種瓷器。由此顯見琺瑯器皿在正式宴桌上，其象征性的地位遠(yuǎn)比瓷器及金銀器尊貴。由此即可看出景泰藍(lán)在明清時期有著無可撼動的崇高地位。

三、錯金鏤彩，鬼斧神工

其制作流程是：先在金屬胎體（多為銅胎）上掐細(xì)銅絲構(gòu)圖，然后根據(jù)裝飾需要，在掐絲輪廓內(nèi)填入不同顏色的釉料粉末，再經(jīng)燒制、打磨、鎏金諸道工序才能完成。將掐好的細(xì)銅絲圖案固定在胎體上，需要經(jīng)過900度左右的焙燒。釉料粉末由固態(tài)轉(zhuǎn)化為液態(tài)的加熱溫度必須控制在800度以內(nèi)，否則會令銅絲從胎體上脫落。當(dāng)釉料冷卻，固著于胎體表面時，原本填滿掐絲輪廓的粉末會低于銅絲的厚度，因而需要再次填釉焙燒，該過程一般重復(fù)三至五次，才能達(dá)到燒結(jié)的釉料與銅絲輪廓齊平的效果。可以想象，掐絲琺瑯器的制作過程非常復(fù)雜、繁瑣，除了原料（銅、釉料），還要耗費(fèi)大量時間成本。

四、絲游古今，瑩彩百載

我國的掐絲琺瑯器是在13世紀(jì)后期至14世紀(jì)初吸收借鑒了由阿拉伯半島傳入我國的“大食窯”器的制作工藝而發(fā)展起來的，在大食工匠的具體幫助下，中國的琺瑯器制作工匠在熟悉并基本掌握了這一燒制技術(shù)之后，開始逐步揚(yáng)棄了“大食窯”器中的阿拉伯文化色彩，而將中國的傳統(tǒng)文化思想融入了掐絲琺瑯器的生產(chǎn)制作之中，形成了以中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式為主的特征。在其后的發(fā)展變化中隨著社會經(jīng)濟(jì)及時代的審美特征的變化而不斷變化，從未間斷直到現(xiàn)今銅胎琺瑯工藝仍然傳承古今，散發(fā)著瑩瑩異彩。

（一）晶瑩剔透的元代掐絲琺瑯器

元代掐絲琺瑯器的突出特點(diǎn)表現(xiàn)在釉料質(zhì)地細(xì)膩潔凈，表面異常光亮，具有水晶般的透明效果。特別是寶藍(lán)、葡萄紫和草綠等幾種顏色的琺瑯釉，更顯鮮艷醒目，晶瑩剔透。這種具有水晶般透明效果的琺瑯釉料在元以后明清二代的掐絲琺瑯作品中均無再現(xiàn)。因此，可以推斷元代所使用的琺瑯釉料是舶來品，可能是由“大食窯”器的制造者，即阿拉伯工匠所帶入的。其“琺瑯色調(diào)鮮艷、質(zhì)地細(xì)膩、光亮潤澤，接近于君士坦丁堡的琺瑯成色。這一時期琺瑯器流行的主要顏色有淺藍(lán)、深藍(lán)（寶石藍(lán)）、大紅（寶石紅）、絳黃、白、紫（葡萄紫）、綠（草綠）等。

元代掐絲琺瑯器的圖案題材多為纏枝蓮花紋。纏枝蓮花紋是我國傳統(tǒng)的裝飾紋樣，盛于唐宋，直至清末，與唐代崇尚佛教有著密切的關(guān)系。元代纏枝蓮花紋的具體裝飾手法是以單線勾勒枝蔓花朵的輪廓，在串聯(lián)的枝葉間數(shù)朵飽滿的大蓮花競相綻放。故宮博物院研究員李久芳說：“琺瑯之上的纏枝蓮紋，枝葉肥厚，展卷自由流暢，并襯托著小的花苞。這種風(fēng)格在同時流行的“納石失'上更加醒目，近似波斯藝術(shù)之特點(diǎn)。”元代掐絲琺瑯器的圖案紋飾，布局疏朗大方，線條奔放有力，枝蔓伸展自如，器物的頸下和足上常飾以蓮花瓣或垂云開光，使器物愈顯穩(wěn)定而富麗。這種裝飾手法也常見于同時期的漆器、瓷器和金銀器之上。這時期琺瑯器的主要器形有爐、瓶、罐等。目前尚未見有元代紀(jì)年款識的作品出現(xiàn)。

（二）樸實(shí)莊重的明代早期掐絲琺瑯器

琺瑯器大食窯工藝傳人我國之初，曾受到一些“文人雅士”的藐視。“但可婦人閨閣中用，非士大夫文房清玩也。”但金屬胎琺瑯器所具有的金屬貴重性與琺瑯釉料裝飾性的特點(diǎn)很快得到人們的普遍喜愛。特別是金碧輝煌、富麗華貴的觀賞效果，非常適合封建統(tǒng)治階層的審美需要，深得帝王和權(quán)貴們的賞識，于是，便開始在宮內(nèi)制造并流行起來。明清二代的封建帝王均在宮內(nèi)設(shè)有專門的生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，制作生產(chǎn)金屬胎琺瑯器，以供宮中使用。明代早期的掐絲琺瑯器以宣德款器為代表。同時，宣德款掐絲琺瑯器也是目前所見最早具有時代標(biāo)志的掐絲琺瑯的實(shí)物遺存。

觀察明宣德年間的掐絲琺瑯器，主要有如下幾個特點(diǎn)：第一，造型淳厚莊重，樸實(shí)無華。宣德時期冶金鑄造業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)，曾制作了許多精美的金屬工藝品。這一時期掐絲琺瑯器的胎壁一般較為厚重，器物造型樸實(shí)莊重，其銅鍍金裝飾簡略自然，與掐絲琺瑯裝飾配合相得益彰，較好地起到了點(diǎn)綴與渲染作品整體藝術(shù)效果的作用。這種裝飾風(fēng)格與同時期其他的金屬制品特點(diǎn)相近。主要器形有爐瓶、碗、盒、盤、尊、觚等。

第二，宣德時期掐絲琺瑯器多以淺藍(lán)色琺瑯釉為地，也有少量白色地，用寶石藍(lán)、紅、黃、紫、綠、白等顏色的琺瑯釉料作圖案裝飾。這一時期的琺瑯釉料顏色濃郁沉著，色調(diào)純正，表面具溫潤光澤，質(zhì)地較為細(xì)膩。但與元代的琺瑯釉料相比，表面已不具備那種似水晶般透亮的效果。

第三，纏枝蓮花紋仍是這一時期琺瑯器的主要裝飾，裝飾手法也基本沿襲了元代的風(fēng)格。即多以單線勾勒枝蔓輪廓線，大花大葉，花朵飽滿，其花蕊常呈“桃”形，圖案的整體布局疏朗。同時，這一時期也出現(xiàn)了以雙線勾勒圖案花紋的作品，但極為少見。

第四，款識形式。我們目前所見到的宜德款掐絲琺瑯器的款識形式有“大明宣德年制”六字款和“宣德年制”“宣德年造”四字款，以及“大明宣德御用監(jiān)造”八字款等幾種。款識的書體有楷書、篆書，其中以楷書款占多數(shù)。制款的方法有鑄款、鏨刻陽文、陰線雙勾、陰線刻劃和掐絲填釉等幾種款識的書體有楷書、篆書，其中以楷書款占多數(shù)。制款的方法有鑄款、鏨刻陽文、陰線雙勾、陰線刻劃和掐絲填釉等幾種形式。款識位置多在器物底部，也有的置于口沿部。

（三）日趨繁縟的明代中期掐絲琺瑯器

明代中期掐絲琺瑯器的制造和生產(chǎn)在前期的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的發(fā)展，產(chǎn)品數(shù)量不斷增加，并在釉料調(diào)配、花紋裝飾與器物造型等方面產(chǎn)生了質(zhì)的變化，其總的風(fēng)格特征是圖案裝飾日趨繁縟，題材內(nèi)容更為廣泛。明中期琺瑯器制作工匠借鑒了陶瓷釉料的調(diào)配方法，在琺瑯釉料的配制中加入氧化鋁配料（琺瑯與陶瓷釉的主要成分均為石英、長石和瓷土等，二者同屬硅酸鹽類物質(zhì)），從而增強(qiáng)了琺瑯釉料的穩(wěn)固性和吸附性，這樣便比較容易燒制復(fù)雜的圖案和器物造型。

這一時期雖然在琺瑯釉料的調(diào)配上取得了一些進(jìn)步，但由于優(yōu)良質(zhì)地的琺瑯釉原料來源枯竭（指從阿拉伯地區(qū)進(jìn)口的琺瑯釉料），而自行燒煉琺瑯釉料的技藝估計還處于試制和不成熟的階段，因此，琺瑯釉料的質(zhì)量有所下降。明代中期的琺瑯釉料較早期變得灰暗，表面光澤度減低或不具備光澤，元代和明早期那種晶瑩透亮和具有溫潤光澤的琺瑯釉料已不再見。此外，作品表面的氣泡也有所增加。

此時掐絲琺瑯器的裝飾題材較早期更為豐富多采，除繼續(xù)使用纏枝蓮紋外，像明宣德時期的獅戲球紋、戲珠紋，谷種折枝花卉紋以及方勝、犀角、珊瑚等雜寶紋和花蝶紋、花果紋等紋樣更多地出現(xiàn)在掐絲琺瑯器裝飾中。與元代及明早期的圖案布局風(fēng)格不同，這一時期的圖案裝飾日趨繁縟，布局繁密，擅長以雙線勾勒技法完成裝飾紋樣。掐絲線條宛轉(zhuǎn)纖細(xì)，但略顯零亂，而且在花紋的具體結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式上也發(fā)生了一些變化。以纏枝蓮花紋為例，蓮花頭變小，且組織較為松散，花瓣尖瘦，花心常呈“圭”字形，葉片也趨于瘦小。特別值得注意的是明代中期的琺瑯器中具“景泰年制”款的制品。在現(xiàn)存具有年款的明代琺瑯器中，景泰款的最多，款識形式和制款方法也最為豐富，理應(yīng)作為明代中期琺瑯器的代表作。但事實(shí)并非如此，我們現(xiàn)在所看到的具景泰款的琺瑯器，有許多是明晚期及清康乾年間用不同時期的琺瑯制品重新拼接而成，有些器物則是仿制品，卻在器底加鐫“景泰年制”款。到目前為止，尚無公認(rèn)的景泰年制琺瑯制品的標(biāo)準(zhǔn)器。因此，對作品上所鐫刻的“景泰年制”或“大明景泰年制”款要仔細(xì)分析，不可輕信。

（四）刻意求變的明代晚期掐絲琺瑯器

我國金屬胎琺瑯器的生產(chǎn)在經(jīng)歷了元代、明初、明宣德以及明代中期的發(fā)展之后，到16世紀(jì)中后期產(chǎn)生了前所未有的變化，其中以明萬歷（1573～1619）年間的作品為代表。這種變化主要表現(xiàn)在器物造型、琺瑯釉料顏色品種的增加、色彩的運(yùn)用以及圖案的題材等方面。明代萬歷年間的掐絲琺瑯器，顏色品種豐富多采，填釉充實(shí)飽滿，打磨平整，表面光潔，砂眼細(xì)少，反映出當(dāng)時琺瑯器燒制水平的逐步恢復(fù)和提高。這一時期除了藍(lán)、紅、白、綠、黃、紫等幾種基本的顏色外，又燒煉了如豆青色、松石綠色、茶褐色等新的琺瑯花色品種。

在作品的色彩搭配使用上（這里指作品的地色），雖然淺藍(lán)色、深藍(lán)色仍是地色的基調(diào)，但以白色、暖色或中間色等淺淡顏色作地色更為盛行，并出現(xiàn)了綠色地、赭色地，或在同一件作品上同時使用兩種或兩種以上的琺瑯釉地色。如北京故宮博物院收藏的“大明萬歷年制”款掐絲琺瑯蠟臺就是其中的一件代表作品。蠟臺內(nèi)底以淺藍(lán)色琺瑯為地，掐絲飾紅、黃、綠等色折枝花卉紋，內(nèi)壁折邊則以綠色琺瑯為地，掐絲飾紅、黃、白等色折枝花卉紋。明萬歷及其后掐絲琺瑯器的圖案裝飾題材更為廣泛，早期那種以單線勾勒纏枝蓮紋為裝飾主題的作品減少，取而代之的是龍鳳紋、靈芝仙鶴紋、荷鷺魚藻紋、松竹梅紋山水人物紋等。象征吉祥的宗教內(nèi)容紋樣八寶紋也成為這一時期圖案裝飾的時尚。此外，將文字與圖案相結(jié)合，寓意“福壽吉祥”的裝飾紋樣，如“福壽康寧”“雙龍捧壽”“萬壽如意”等也開始盛行起來。其圖案紋樣基本上采用雙線勾勒技法。

這一時期掐絲琺瑯的器物造型，在以往的爐、瓶、盒、盤、碗、觚等傳統(tǒng)造型基礎(chǔ)上，缸、匙、壺等日常生活用具逐漸增多。其中尤為引人注目的是仿動物、植物等“仿生”造型琺瑯器，如甪端、鵝形匙、鴛鴦式香熏、獅式香熏以及菱花式爐、梅花式缸等等造型掐絲琺瑯器始于明萬歷年間，其代表作品即掐絲琺瑯甪端。甪端是一種神獸的名稱，好生惡殺，據(jù)說能日行18000里，我國古代常以這種瑞獸的造型制成甪端香熏陳設(shè)于宮殿寶座之前。

明萬歷掐絲琺瑯器的制款形式特點(diǎn)突出，一般為“大明萬歷年制”或“大明萬歷年造”六字款，個別為“大明萬歷御用監(jiān)造”八字款。制款方法有陰刻雙勾和掐絲填釉兩種。其中以掐絲填彩釉如意云紋組成長方框、框內(nèi)填綠色琺瑯釉、鐫掐絲雙勾填紅色琺瑯“大明萬歷年造”豎排雙行楷書款為這一時期所特有的款識處理方法。

明萬歷以后，由于“朋黨”之禍及東北邊境“后金”政權(quán)的建立，統(tǒng)治者的根基動搖，直接影響到社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，同時也反映到手工藝品生產(chǎn)方面，掐絲琺瑯數(shù)量質(zhì)量都不如前，民間作坊開始燒制掐絲琺瑯器并充斥到宮內(nèi)。這一時期的掐絲琺瑯器工藝較為粗糙，胎壁制作輕薄，器物表面留地處暗淡無光，鍍金工藝欠佳，琺瑯色澤灰暗，顏色不夠純正，且表面砂眼密集，反映出琺瑯質(zhì)地和燒造水平的下降。圖案裝飾瑣碎繁縟，題材主要是各種吉祥寓意的圖案，如靈芝仙鶴、荷鷺魚藻以及各種花卉紋等。其作品一般不鐫款識。

（五）承前啟后的清代早期掐絲琺瑯器

清代初期，清政府成立了最大的“皇家工廠”—造辦處，下設(shè)幾十個作坊，琺瑯作是其中規(guī)模較大的作坊之一。此外揚(yáng)州、廣州、九江、北京等地也制作具有地方風(fēng)格的掐絲琺瑯。有清一代署有官方年款的掐絲琺瑯有康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光、同治、光緒。康熙朝掐絲琺瑯基本有三種風(fēng)格：其一是具有晚明風(fēng)格的大器，如龍紋大盤、仿漢壺等，這部分器物過去一直定為明晚期;其二是琺瑯釉失透，釉色灰暗無光澤，器物表面欠光滑，代表作是纏枝勾蓮紋象足爐等;其三是掐絲細(xì)膩活潑，釉色純正鮮亮，螭紋小方盤為典型之作。康熙朝掐絲琺瑯有五供、爐、瓶、盤、盒、暖硯、筆架、香熏等，款識有“大清康熙年制”“康熙年制”楷書、篆書陰刻款和鑄款。

雍正皇帝不喜歡掐絲琺瑯，故其朝制品和傳世品都較少，傳世作品比較可靠的只有臺北故宮博物院收藏的金胎掐絲琺瑯豆。

（六）金碧輝煌的清代乾隆時期掐絲琺瑯器

乾隆朝是掐絲琺瑯大發(fā)展大繁榮的時期。據(jù)檔案記載，造辦處制作了數(shù)量可觀的琺瑯器宮廷典章用品有寶座、屏風(fēng)、香筒、仙鶴、甪端、太平有象等。佛教用品有佛塔、佛龕、佛像、壇城、五供、七八寶等，最著名的佛教用品陳設(shè)在紫禁城梵華樓、寶相樓內(nèi)，乾隆三十九年和乾隆四十七年分別制作了十二座琺瑯?biāo)瑲鈩莼趾辏に嚲俊Ｉ钣闷酚醒瑺t、手爐、冠架、盤、碗、茶壺、杯盤、多穆壺、執(zhí)壺、攢盤、火鍋、筷套、唾盂、燭臺、花澆、鼻煙壺、銅鏡等。陳設(shè)品可分為四類，其一是普通陳設(shè)品瓶、罐等，如梅瓶、天球瓶、長頸瓶、雙連錦袱瓶、六方貫耳瓶、鴨頸瓶、雙管式瓶、英雄瓶、鏤空轉(zhuǎn)心瓶、琮式瓶、蒜頭瓶、抱月瓶、葫蘆瓶等;其二是仿古陳設(shè)品，主要是仿商周時期的青銅器，有花觚、鼎、卣、觥、簋、鐘、扁壺、罍、奩、甌、尊、觶等，造型古樸，紋飾精美;其三是動物造型陳設(shè)品，獅子、麒麟、犧尊、天雞、天鹿、羊形獸、鴿子、仙鶴、大象、甪端等，形態(tài)生動，惟妙惟肖;其四是掛屏插屏等陳設(shè)品。文房用品有筆筒、筆架、筆洗、墨床、硯盒、仿圈、鎮(zhèn)紙、水丞等。乾隆朝掐絲琺瑯的胎骨，銅質(zhì)精純，胎骨厚重，無輕飄之感，甚至有些器物用昂貴的黃金制胎;琺瑯釉料均無透明感，砂眼減少，細(xì)膩光滑，并出現(xiàn)了以金為著色劑的“粉紅”色釉，琺瑯釉顏色到二十余種，色彩之豐富超過了以往任何時期;在圖案裝飾上，除繼承了明代勾蓮花的作法以外還運(yùn)用了仿古的獸面紋、幾何紋，并將山水亭榭、花鳥蟲魚、人物故事作為裝飾，追求繪畫的意趣，取得了較好的裝飾效果;在器物的鍍金、鏨刻方面，不惜財力、功力，金色濃厚，刻飾精美。這一時期的掐絲琺瑯工藝還常與畫琺瑯工藝相結(jié)合，并鑲嵌珠寶，具有典型的金碧輝煌的皇家藝術(shù)風(fēng)格。

（七）日漸凋零的清代晚期至民國掐絲琺瑯器

嘉慶、道光、同治、光緒朝的官造掐絲琺瑯數(shù)量減少，做工粗糙。晚清民國時期有“印鑄局勛章制造所”“老天利”“靜遠(yuǎn)堂”“寶華生”“德興成”“志遠(yuǎn)堂”等官營與私營制造掐絲琺瑯的機(jī)構(gòu)及作坊。

五、萬世珍藍(lán)，重踏絲路

當(dāng)代，掐絲琺瑯作為國之重器，見證中國與其他國家的友誼。景泰藍(lán)發(fā)展至今，已不僅僅是一種工藝品的名稱，更象征著一項(xiàng)古老的工藝所煥發(fā)的鮮活的生命力。精湛典雅的紋飾技巧、金碧交輝的迷人色澤、動人心弦的華美氣韻、流光溢彩的藝術(shù)韻律匯聚成為獨(dú)樹一幟的民族風(fēng)格。

景泰藍(lán)工藝600多年前作為中西文化交流的使者，沿著絲綢之路來到中國，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展演變，作為一個帶有濃厚民族風(fēng)格的文化使者，重新踏上一帶一路新絲路的征程。

（責(zé)任編輯：李紅娟）