“父權(quán)”視閾下阿爾茨海默病患者的悲歌
——電影《困在時間里的父親》論析

峻 冰 高 倩

《困在時間里的父親》（）是法國小說家和劇作家佛羅萊恩·澤勒（Florian Zeller）的電影處女作，其于2020年1月27日在圣丹斯電影節(jié)首映。影片改編自同名舞臺劇（該劇2012年在巴黎甫一亮相便頗受好評，后登陸倫敦、紐約等地，在多個國家演出），講述為阿爾茨海默病折磨的安東尼（安東尼·霍普金斯飾）的記憶逐漸混亂，變得令人恐懼、不安，并與女兒安妮（奧利維亞·科爾曼飾）產(chǎn)生了多種矛盾，以至病情加重不得不住進養(yǎng)老院的故事。該片獲含第93屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎、最佳男主角（安東尼·霍普金斯）獎，第34屆中國電影金雞獎最佳外語片獎等在內(nèi)的多項大獎。

該片作為一部關(guān)注阿爾茨海默病的道德倫理電影，比之于以往的同類題材影片，它突破邊界，融入驚悚、懸疑等類型元素，在人物形塑上賦予希區(qū)柯克電影式的某種特色；安東尼·霍普金斯（Anthony Hopkins）和奧利維亞·科爾曼（Olivia Colman）在規(guī)定情境中將阿爾茨海默病侵擾下的病人和家人的矛盾心理、性格嬗變刻畫得入木三分。影片以碎片化的敘事、錯置的時空、閉鎖的空間設(shè)置，主客觀視點的合一并置，讓人深刻體驗到阿爾茨海默病病人眼中的世界，感受到“父親”主體性的失落及“父權(quán)”的真正瓦解。在本質(zhì)層面上，《困在時間里的父親》與《柳暗花明》（，薩拉·波莉，2006）、《明日的記憶》（堤幸彥，2006）、《依然愛麗絲》（，理查德·格雷澤，2014）等書寫老人晚年失智的影片，均立足時代語境，剖析了患者的現(xiàn)實困境，反思了生命價值的得失及人生的美麗與痛苦。更為突出的是，《困在時間里的父親》不啻為了講述一個清晰的故事，而是讓觀眾能身臨其境地感受阿爾茨海默病患者“不清晰”的狀態(tài)，并深刻體悟“父親”所標識的“父權(quán)”是如何因病而瓦解的。

一、空間：逼仄場域內(nèi)的圍困與逃離

2021年6月18日，在中國首映時譯為《困在時間里的父親》，顯然突出了影片題旨的關(guān)鍵詞：“困”“時間”和“父親”。其實，片中父女兩人均身處“困境”：安妮身處親情孝義與個人生活沖突的困局無法自拔；安東尼的困境源于患病，然其清晰感知“自己生病”這一事實則讓他痛苦不堪，不斷加深的病情讓其心靈于“父”與“子”之間搖擺——“父”的身份認同頻現(xiàn)危機。片尾，安妮前往巴黎，住進養(yǎng)老院的安東尼徹底糊涂，意指二人終于擺脫“困境”。

（一）圍困

從《困在時間里的父親》里，觀眾仍能窺見其所改編的舞臺劇的影子：靜態(tài)的鏡語、逼仄的空間、寥寥的外景。當然，慮及俗常性與可接受性，影片在混亂的敘事結(jié)構(gòu)中還是呈現(xiàn)了幾個可辨空間：安東尼的公寓、女兒的公寓、女兒前夫的公寓、養(yǎng)老院、醫(yī)院。除整體性的空間設(shè)置，具體空間的內(nèi)部元素則明顯經(jīng)過了精心的設(shè)計、安排，最為突出的則是無處不在的“框”：門、窗、掛畫、鏡子、櫥柜、壁爐。至于主人公安東尼，其大部分時間都被困鎖于相對靜止的室內(nèi)空間。顯而易見，逼仄的空間及狹長的走廊、繁多的“框”等亦給觀影心理帶來一種無所不在的壓迫感，仿佛置身牢籠，讓人無處可逃。

誠然，舞臺劇式的集中呈現(xiàn)難免會給觀眾帶來疲憊和不適，故而影片也插入了為數(shù)不多的戶外鏡頭，如片頭安妮沿街走向父親的公寓，片尾安妮從養(yǎng)老院出來坐車離開，以及安東尼從醫(yī)院坐汽車回家（他在片中僅有的一個戶外鏡頭）。盡管汽車這一戶外流動空間在一定程度上消弭了影片舞臺化的特點，但其封閉空間的性質(zhì)依然暗示此時的安東尼沒有脫困。

（二）逃離

在本質(zhì)層面上，眾多的室內(nèi)場景和較少的戶外場景形成了對比性并置，象喻牢籠內(nèi)外的兩個世界；而這種強烈的對置意味，又借片中主要人物的行動而得以凸顯。開片和結(jié)尾的戶外場景讓觀眾跟隨安妮進出封閉空間以昭示影片的開始和結(jié)束，同時也意味著觀眾同女兒一起，步入因父所設(shè)的牢籠之中，并隨著本文故事的結(jié)束而成功抽離。

除鏡語本身的象征意義，片中人物多次對室內(nèi)外對置空間的審視也隱喻逃離困局的企圖，而這種為渴望填滿的心理狀態(tài)與抽象化的深層指涉的呈現(xiàn)則依托人物的具體行動——奔向窗戶。“窗”這一顯在元素在某種意義上本就關(guān)乎“隔離”之意。窗內(nèi)、窗外在電影中常表現(xiàn)為迥然相異的兩個世界。片中，父女二人都因與“窗”的關(guān)聯(lián)而見出各自的隱秘內(nèi)心。“窗”之于安東尼，是為病所困的父親“窺視”外界的中介：當其遭遇一系列認知、記憶混亂的沖擊時，他憑窗一睹外界如常的街景來安撫惶恐的心情；當其得知女兒要離開倫敦到巴黎定居后，他從窗戶窺視女兒離開的身影——“窗”割裂了安東尼和外界，也割裂了安東尼物質(zhì)的“我”和精神的“我”的存在（他向往外界的明媚，但又放不下對公寓的執(zhí)念）。“窗”之于安妮，則是其逃離困境的出口，異于父親僅止步于看，她會開窗透氣、聯(lián)通外界——這無疑暗示其終將離父而去。

二、敘事：多重夢境中的錯亂與倒置

辯證唯物主義認為物質(zhì)先于意識又決定意識；夢作為潛意識的流露（可謂不受控制的意識），在一定程度上反映的是破碎、變形的現(xiàn)實。佛羅萊恩·澤勒受訪時表示：（我想）“將觀眾置于主角的頭腦中，我希望它不僅僅是一個故事，而是讓觀眾體驗失去方向的感覺。”換言之，《困在時間里的父親》幾乎都是安東尼意識流動的結(jié)果；而為了呈現(xiàn)一個老年失智者的意識空間，影片將其表達為“支離破碎”。或者說，其敘事與夢境高度貼合。除敘事的夢境化，“觀影”這一行為本身亦如同做夢。讓-路易·博德里（Jean Louis Baudry）認為，電影與夢共有的退行狀態(tài)提供了二者最重要的相似性：由于既定影院的黑暗，觀影者相對消極的狀態(tài)、強制的靜止不動，還有光影閃動的催眠效果，電影必然導致一種“人的退行狀態(tài)”。客觀而言，該片至少呈現(xiàn)了內(nèi)外兩重夢境，即男主人公夢境般的意識與觀影者做夢般的感受。當然，片尾安東尼夢見死去的小女兒路西則可算作第三重夢境。正是通過夢境般的影像，影片將安東尼日常的身體刺激、所見所聞及內(nèi)心情緒、思緒、幻想都變得可見。加之片中空間布置如同“迷宮”，故也使被敘述的電影空間仿佛一個“精神空間”。

（一）視點與攝影機合一

克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）認為，觀眾在觀看電影的過程中會和影片中的人物同化，而這歸根結(jié)底是和攝影機的視點同化，因此，攝影機的視點也就成為觀眾的視點。攝影機成為觀眾眼睛的延伸，既控制和操縱著銀幕上的人物，同時也操縱、引導著觀眾的觀影心理。事實上，在更早的時候，巴拉茲·貝拉（Balázs Béla）便認識到“我們的眼睛與攝影機的鏡頭是一致的”特點，并認為“任何其他藝術(shù)都從未獲得過這種‘合一’的效果。而電影在藝術(shù)上的獨特創(chuàng)舉也就表現(xiàn)在這里”。

《困在時間里的父親》主要有三個視點：安東尼的主觀視點（內(nèi)聚焦）、安妮的主觀視點（內(nèi)聚焦）和無所不在的“上帝”的視點（也可謂觀眾的視點，客觀視點，零聚焦）。實際上，影片不僅讓觀眾的視點參與敘事，還在規(guī)定情境中使其與劇中人物的視點合一——同樣困于封閉的空間，甚而如安東尼一樣，能清晰感知周圍正在發(fā)生的不合理現(xiàn)象。令人好奇的是，安東尼并不像一個失智者，這賦予影片一種懸疑、驚悚氣息。正因如此，觀眾開初很難察覺到安東尼“真的生病了”的事實，并不知不覺地被裹挾進其混亂、惶恐的夢境。

（二）錯置、重復和靜止

《困在時間里的父親》的碎片化、錯亂式的敘事及重復的劇情設(shè)置，人物、物品的隨意置換，無疑凸顯了本文夢境化的特征。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）認為“夢的運作”有四種方式：“凝縮（condensation）、移置（displacement）、表象化（representability）和二度修飾。”深入探究，有似于此的夢運作方式，在本片呈現(xiàn)的似夢情境中，不斷地在安東尼與觀影者的視閾甚而是大腦中上演。

錯置：除安東尼，本片還有八個有名有姓的人物出現(xiàn)了錯置的情況：大女兒安妮、小女兒路西、被安東尼趕走的護工安吉拉、安妮前夫詹姆斯、安妮的現(xiàn)任男友保羅、安妮新請的護工勞拉、養(yǎng)老院的男護工比爾、養(yǎng)老院的女護工凱瑟琳。在安東尼的視閾下，這些人物經(jīng)常換臉、換名，并引起安東尼與觀眾的認知混亂。另外，片中的五個室內(nèi)場景乃是在同一個公寓中拍攝的，導演通過變換房間的裝飾風格來變換場景，并借相似環(huán)境中特定物品的缺失或出現(xiàn)來誘發(fā)安東尼和觀眾的不安。片尾的安東尼發(fā)現(xiàn)自己坐在養(yǎng)老院的一間臥室的床上——這是其在現(xiàn)實中所置身的空間，而之前的所有空間乃是由安東尼的碎片化記憶拼湊而成的；當安東尼和觀影者確認安東尼是坐在養(yǎng)老院的床上時，也意味著安東尼與觀眾最終的“夢中驚醒”。

重復：電影中鏡頭的重復運用常有強調(diào)的意味。在本片中，鏡頭的重復還意味著時間的重置。在片中對白、劇情的循環(huán)重復中，安東尼的病癥日益凸顯；當然，這也揭示出安東尼意識深處難以忘懷的創(chuàng)傷性體驗與恐懼：安東尼多次尋找自己的手表，多次說出“這是我的公寓”的話；保羅兩次（分別以詹姆斯和比爾的臉出現(xiàn)）對安東尼出言不遜——“我能問你個問題嗎？但我想要一個誠實的回答，不耍滑頭，你能做到嗎？……你打算在這里討人嫌多久？”除了人物言行的重復，亦有場景的重復：片中第59分鐘左右處，安妮走進安東尼的臥室看入睡的父親，顯然重復了此前安妮想要掐死父親時的場景（人物的行動、景別和構(gòu)圖方式均一致），只是這里安妮并沒將手伸向父親；片中第53分鐘左右處，安東尼看見餐桌旁的“保羅”和安妮爭論是否該把自己送往養(yǎng)老院的事，兩人看到安東尼后停止了爭論，并與安東尼一同進餐。途中，去廚房歸來的安東尼又看見了之前看到的“保羅”與安妮的爭論場景（與此前的一模一樣）。恐懼萬分的安東尼迅速躲回臥室。在一定程度上，夢境是現(xiàn)實的夸張變形，亦是內(nèi)心世界的圖像式表征。片中人物言行與活動場景的重復，既是對阿爾茨海默病患者心理癥候的具象直觀，也暗示出男主人公生病期間對所遭遇的白眼、欺凌、無助、患得患失及被人拋棄乃至被謀殺的恐懼。

靜止：靜止一如暴風雨前的寧靜，常蟄伏著巨大的不安。在本片中，眾多呆照般的室內(nèi)鏡頭大都溢滿這種氛圍；整潔的客廳、餐廳、臥室、走廊……這些彰顯生活氣息的空間鏡頭卻了無生氣，缺失生動鮮活的生活元素：所有的事物整潔如新，獨無“人”這一具有生命特征的主體。生活場景的非生活化刻畫，喻示這些場景并非真實存在，而是病情日益加重的安東尼的主觀記憶拼湊——在這些空間（僅是安東尼當前所處的意識空間）里，時間是不流動的。當然，這也說明安東尼的認知出現(xiàn)了間歇性的停止。

三、主題：權(quán)力視閾下“父權(quán)”的瓦解與轉(zhuǎn)移

之于佛羅萊恩·澤勒，《困在時間里的父親》可謂是一部頗具私人性質(zhì)的影片。其“家庭三部曲”劇本（）的創(chuàng)作，均和其自身的經(jīng)歷有著或多或少的關(guān)系。澤勒自小跟奶奶長大，在其15歲時，奶奶便開始遭受失智癥的折磨；在照顧奶奶的過程中，他逐漸理解了失智癥所帶來的生理、心理退化情狀——這顯然是其劇本創(chuàng)作靈感的來源之一。值得注意的是，澤勒在將自身經(jīng)歷文學化改編的進程中，“奶奶”這一女性形象被易為男性。就影片本身而言，它并非阿爾茨海默病題材的常規(guī)性表達，而是有著對既往同題材影片的拓展、延伸品質(zhì)。除夢境化敘事和主客觀視點“合一”的創(chuàng)新外，影片頗為關(guān)注父權(quán)背景下一個患病的父親如何逐步迷失自我驕傲、尊嚴，并最終導致父權(quán)的瓦解與轉(zhuǎn)移的。

（一）人：面相學的藝術(shù)

圖1.電影《困在時間里的父親》劇照

《困在時間里的父親》雖融合了懸疑、驚悚元素，采用了非線性、多線索、碎片化的敘事表達，但它整體節(jié)奏舒緩，鏡頭（多近景、中景）也多靜止平緩；在某種程度上，影片的節(jié)奏變化多通過人物的情緒變換來實現(xiàn)。巴拉茲·貝拉尤為強調(diào)人臉（人的表情）在電影中的重要作用，認為“面部表情最足以表達人的主觀意識活動”。在這一點上，安東尼·霍普金斯（曾憑電影《沉默的羔羊》獲奧斯卡金像獎最佳男主角獎）和奧利維亞·科爾曼（曾憑《寵兒》一片獲奧斯卡金像獎最佳女主角獎）聯(lián)袂出演，在節(jié)奏上牢牢抓住了觀眾的觀感神經(jīng)，避免了因緩慢的節(jié)奏而導致的觀賞疲憊。二人富有張力的表演及多層次的情緒遞進，將父女親情置于阿爾茨海默病的高壓下檢視，讓人物內(nèi)心的矛盾與沖突有機地鋪展開來，迫使觀眾直視那被命運折磨得幾近扭曲、變形的臉。

1.演員與角色同名的生活化演繹

在澤勒的同名舞臺劇中，主人公的名字是安德烈，而在電影中，導演將其易為安東尼。毋庸置疑，名字乃個人主體性存在的重要標志。通過不斷地呼喚“安東尼”這個名字，片中角色安東尼和飾演者安東尼·霍普金斯“合二為一”。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系認為：演員在舞臺上應(yīng)當是“活生生的人”，要運用體驗藝術(shù)，即“在舞臺上是‘生活’，而不是‘表演’”。設(shè)身該片語境，片中男主角安東尼其實不是他人，就是安東尼·霍普金斯自己。角色和演員以名字為紐帶融合為一：演員分擔了角色的五官，對角色的情緒與痛苦進行想象性體驗，進而呈現(xiàn)在觀眾面前的“表演”實是演員想象、體驗到了那種病痛之后的自然反應(yīng)。而這種失智癥的苦痛則從安東尼·霍普金斯最有表現(xiàn)力的武器“面部”被人清晰地感受到。

影片第8分鐘左右處，安妮告訴安東尼要離開倫敦，和新認識的男友保羅（盧夫斯·塞維爾飾）搬去巴黎。影片此時給了安東尼一個近景：安東尼的臉占據(jù)了畫面黃金分割點的位置，用攤開的手揉著太陽穴（他躺在靠椅上），手掌幾乎遮住了半邊臉。他一邊聽著安妮的話，一邊眼神往四下瞟，并開始眨眼，面部表情下垮，顯示出內(nèi)心的極度失落。接著，安妮談到如何遇見法國男朋友。安東尼遂放下揉著太陽穴的手，顯出驚訝，并開始吞吞吐吐地說話，還開玩笑般地說：“你要去巴黎？你不會這么做的對吧？醒醒吧，他們甚至不會說英語……”這讓安妮差點兒笑出聲來，但此時安東尼的臉上則全無半點笑意。經(jīng)過短暫的沉默，安東尼收回盯往別處的目光，轉(zhuǎn)而盯著安妮，快速地眨眼，每眨一次，眼中的淚光都愈加清晰。他張著嘴，抖動著下巴，舌頭仿佛無處安放似的：“如果我沒理解錯的話，你要離開我，是嗎？你要拋棄我?”說完這句話，安東尼開始用手不安地觸碰自己的嘴巴，眼神無目的地四處瞟，時而盯著安妮，并問：“我怎么辦呢？”此后，安妮開始解釋。安東尼整個人仿佛陷進椅子里似的，安靜地聽著安妮的話，喘著氣，中途緊閉上了一次眼睛又緩緩睜開，一眨不眨地盯著安妮，滿臉無助。當安妮說道：“如果你拒絕找護工，我不得不……”安東尼突然抬起陷在椅子里的頭，沙啞著問：“不得不怎樣？”然后，他迅速提高了音量重復了一遍：“不得不怎樣？”兩人對視，安妮無奈地回答：“你得理解我，爸爸。”此刻，安東尼只是嚴厲地再次問道：“安妮，你不得不怎樣？”謝爾蓋·愛森斯坦認為演員“不是表演一個結(jié)果，而是表演一個過程”。在此處對話場景中，雖只有短短兩分鐘左右的時間，但安東尼·霍普金斯便運用面部和肢體語言，展示了男主人公從失落到驚訝，再到無助，最后到生氣的過程，逼真生動，令人感佩。

圖2.電影《困在時間里的父親》劇照

2.笑容與苦痛并置的臉部刻畫

同安東尼一樣，飾演安妮的奧利維亞·科爾曼的臉上總是布滿各種表現(xiàn)的“線條”。她的面部在沒有表情時，嘴角是自然往下耷拉的（從眼窩到臉頰處的線條都是如此），臉上總顯示不出高興的色彩，而這也十分契合安妮本人痛苦、無奈的生活現(xiàn)狀。

影片第33分鐘左右處，安東尼當著安妮的面向護工勞拉（伊莫珍·波茨飾）控訴女兒妄圖欺騙人，從而搶占公寓。安妮聽著安東尼的控訴，表情發(fā)生了一系列微妙的變化：最初她的眼中閃過不可置信的神色，然后微微扯了扯嘴角，露出頗感荒唐的笑容，而后又迅速回歸嘴角耷拉的樣態(tài)。接著，她保持嘴唇微張的狀態(tài)，眼睛微微睜大，盯著父親，眼中閃著淚光。此時，安東尼走到安妮面前，狠狠地說：“我要比你活得久。”為了忍住淚水，安妮瞪大眼睛、嘴唇緊閉，并不停地緊抿嘴唇，因過于用力，乍看起來像是努力擠出一個笑臉的樣子；而后她不停地活動著自己的下巴，張了張嘴，似乎要說什么卻又說不出，只能愣愣地看著父親繼續(xù)不停地控訴。當控訴完后，安東尼直接轉(zhuǎn)身回了臥室。而此時的安妮，眼中含淚，硬生生扯出笑容給勞拉道歉。她一只手撐著椅子，又用另一只手迅速地擦了擦自己濕潤的鼻子，露出更夸張的笑容說：“我真的很抱歉”。盡管她努力保持苦笑狀，但幾滴淚珠已明顯地掛在她深陷的眼窩上。可以說，奧利維亞·科爾曼在片中充分利用自己的臉部特征來揭示安妮這個人物的心理矛盾與糾結(jié)。她的臉上似乎總是同時存在著笑容和痛苦這兩種表情。這其實正是安妮的寫照：作為阿爾茨海默病患者的女兒，為親情和愛情、傳統(tǒng)與自由等多重圍困的安妮，只能以笑容來掩飾自己內(nèi)心的苦悶，盡管觀影者總是能看出與表象不一致的蛛絲馬跡。誠然，“電影，特別是有聲電影，可以把劇中人物的談話和他臉上的表情截然分開。”人的面部表情可謂無聲的獨白，借人物復雜的面部表情，觀眾可輕易窺見其復雜的內(nèi)心世界。

（二）人與物：欲望的投射

若說演員的演技乃內(nèi)心情感于言行上的直接體現(xiàn)，那對特定事物的迷戀即是角色情感與欲望的自然投射。阿爾弗萊德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的早期影片就隱含著精神分析理論的各種要素：俄狄浦斯情結(jié)（Oedipus complex）、窺視癖、戀物癖（fetishism）……其實，《困在時間里的父親》不僅在劇情設(shè)置上融入驚險片（含驚悚片）的某些特征，而且男主人公安東尼似也具有希區(qū)柯克電影式主角的某些特點（窺視、俄狄浦斯情結(jié)等）。很明顯，“窺視”已出現(xiàn)在安東尼從窗口偷窺女兒離去的情節(jié)中。此外，影片顯然也是以“夢的程式”來建構(gòu)：在以安東尼為主體的男性之夢（或曰噩夢）中，男性抑或父權(quán)文化的焦慮表達充斥夢境。在弱親情、重私產(chǎn)的西方社會里，對私有財產(chǎn)的掌控往往是一個成功男性的直觀化體現(xiàn)。片中呈現(xiàn)出的見之于安東尼身上的“戀物”特征（對公寓和手表的過分執(zhí)著），即可謂其對“父權(quán)”的迷戀。

公寓在片中意指安東尼對自己居住環(huán)境的控制，是父權(quán)最清晰的體現(xiàn)。在安東尼的臆想中，女兒安妮一度想搶奪公寓。由此，他因而多次近乎憤怒地宣誓對公寓的主權(quán)。也因公寓的問題，他和女兒多次爆發(fā)矛盾沖突。當?shù)弥畠阂x開倫敦時，安東尼雖然難過卻也能夠接受。可當?shù)弥畠阂炎约核瓦M養(yǎng)老院時，他則感到憤怒、恐慌和焦慮，因為公寓儼然超越女兒成為安東尼的心理支柱，剝奪了他的公寓支配權(quán)，就等于剝奪了他身為父親的權(quán)力，也即一家之主所標識的“父權(quán)”。此外，對安東尼來說，手表象征著秩序和清晰的認知，它是一個成功而體面的男性的“標配”。在他的意識中，“保羅”（先后以比爾和詹姆斯的臉出現(xiàn)）手腕上始終戴著手表，而他卻經(jīng)常遺失手表——他多次尋找，多次懷疑被別人偷走，甚而還偷藏起來怕被女兒看到。片尾，住進養(yǎng)老院的安東尼又開始找尋自己的手表。當他終于崩潰大哭，認不清自己、認不清女兒后，他這樣說：“但我知道我的手表在我的手腕上，我很清楚，我走的時候要戴著它。如果沒了手表，我……我不知道我是否……能準備好離開人世。”由此可見，手表已成為安東尼失去一切后的依賴。當然，影片借公寓和手表亦展現(xiàn)出人物“患得患失”的不穩(wěn)定精神狀態(tài)。

（三）人與人：父權(quán)的沒落

凱特·米利特（Kate Millett）在《性政治》（Sexual Politics）中提出“男權(quán)制”（其顯然涵納了“父權(quán)制”）的概念，并認為其原則“似乎就具有兩重性：男人有權(quán)支配女人，年長男子有權(quán)支配年少男子”。在父權(quán)制社會體系中，以父為尊。“父親”之意本就暗含對人與物的掌控。安東尼這一角色的設(shè)計既指涉“長者”，亦指涉“父親”。影片正是借“老年父親”的形象來展示安東尼逐漸遺失對人與物的掌控權(quán)，并在新“入侵”男性的壓力下不得不將權(quán)力拱手交付。

安東尼和女兒們：安東尼最喜愛小女兒露西（艾薇·維飾）。影片表達了他對小女兒的思念（但露西的臉卻早已模糊不清）：在他的回憶中，露西總粘著他，這與成熟、獨立的大女兒安妮截然不同。露西完全符合“理想中”的女兒形象。她也因之成為安東尼懷念過往“父權(quán)”的媒介。直到夢見手術(shù)臺上的露西，安東尼才意識到露西已死去的事實。與之相對，安東尼對大女兒安妮卻頗有微詞。客觀來說，安妮擔當了男性生命經(jīng)驗中女性常擔當?shù)碾p重角色：女兒和母親。患病后的安東尼變得敏感多疑，也經(jīng)常和安妮產(chǎn)生矛盾，甚至懷疑她要搶走公寓。安東尼對女兒無端地揣測終將父女之間的矛盾大大激化，甚至引發(fā)弒父之行——安妮將雙手掐向父親：無論是真有其事還只是父親或女兒的臆想，此都意味著安東尼所代表的父權(quán)已搖搖欲墜。當然，“弒父”行為本身亦昭示“父權(quán)”終將瓦解。在影片中段，病得很重的安東尼需要女兒的幫助才能穿衣。他所說的話——“安妮，謝謝你所做的一切”——讓瀕臨崩潰的父女關(guān)系達成了表面上的和解，但這也表明“父權(quán)”內(nèi)核已然旁落，“掌控一切的父”漸向“需要母親照顧的子”轉(zhuǎn)換。片尾，當身處養(yǎng)老院的安東尼忘記女兒、忘記自我，并如嬰兒一般哭喊著母親時（在其意識中，他已經(jīng)將安妮幻想成自己的母親），父女關(guān)系隨之轉(zhuǎn)化為母子關(guān)系。由此，希區(qū)柯克式主人公的性格特點“俄狄浦斯情結(jié)”便借此體現(xiàn)了出來。

安東尼和男人：除了安東尼，片中的男性角色主要有三個：安妮的男朋友保羅、安妮的前夫詹姆斯及養(yǎng)老院的護工比爾。因安東尼只見過后兩者的臉（他并沒見過真實的保羅的臉），故片中的三個男人只出現(xiàn)了兩張臉。東尼將安妮身邊的“丈夫”（前夫）認知為保羅（安妮實際上早已離婚），并先后置換為比爾和詹姆斯的臉。在父權(quán)制體系下，一個男人和另一個男人往往是不相容的，要么服從，要么掌控；而“子”多屈從于“父”的權(quán)威，年長的男性對晚輩亦有壓制欲。雖片中并沒明確出現(xiàn)與“父”相對的“兒子”的角色，但從邏輯上看，安妮的前夫“詹姆斯”和現(xiàn)任男友“保羅”都意指于此。在片中，安東尼所意識到的保羅讓其感到不安。在其看來，保羅不僅搶走了自己的女兒，還搶走了公寓，甚至偷走了手表……“這個男人”對安東尼也明顯感到不耐煩，竟兩次口出惡言（第一次是以詹姆斯的臉呈現(xiàn)，第二次是以比爾的臉呈現(xiàn)）來質(zhì)問安東尼——“你打算在這里討人嫌多久”，甚至動手扇了安東尼的耳光。在這個身強力壯的男人面前，衰老的安東尼受到了壓制，感到了恐懼。他無助地如同孩童般躲避哭泣——這也是片中的他第一次崩潰大哭：在這一刻，安東尼發(fā)現(xiàn)自己無力掌控“保羅”，“保羅”成為新的“父”，代表著權(quán)力和威嚴。安東尼則如同面對父親的小男孩般選擇了服從，這和片尾安東尼第二次崩潰大哭并將女兒意識成母親顯然是遙相呼應(yīng)。在這一刻，父權(quán)最終完成了交接。

結(jié)語

作為一部以阿爾茨海默病為題材的電影，《困在時間里的父親》在既有相同題材影片的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了某種創(chuàng)新，它既融合了驚悚、懸疑等類型元素，也形塑了希區(qū)柯克式的男主形象。同時，影片借空間設(shè)置和似夢敘事給片中人物、觀影者營造出混亂的感官體驗，從而具象化了病患的逼真感受。影片雖將阿爾茨海默病的故事落腳于父女間的種種矛盾，但卻不是出于親情視閾，而多是出于權(quán)力（控制）視閾。綜觀全片，親情視閾下的“父親”雖一直存在（女兒仍然愛著自己的父親），但影片更多地展現(xiàn)了權(quán)力視閾下“父權(quán)”是如何消亡的。總體看來，影片嘗試探索將私人化的經(jīng)歷與情感融入社會整體性癥候的路徑，象喻西方社會中老年群體某種令人不安的現(xiàn)狀。全片所蕩溢的無力感使本文敘事具有悲劇的底色——雖子女離父親而去的傷感結(jié)局并非觀眾所期待，然也正是這種看似冷漠的處理讓該片有了現(xiàn)實的指涉性。換作親情的視閾，這顯然是每一個體都努力了卻最終仍無能為力的故事——女兒選擇了屬于自己的新生活，但她亦仍會定期回國來看望患病的父親——這種表述是比較契合西方社會語境的。片尾養(yǎng)老院護士凱瑟琳準備帶安東尼出門散步，此時鏡頭從養(yǎng)老院的臥室移向了窗外，從安東尼的主觀視角轉(zhuǎn)為客觀視角，意指安東尼渴望逃向外界。窗外綠樹蔥蔥、陽光明媚，顯然已非安東尼所熟悉的那個街道了，這亦表明他終于徹底糊涂了。他也因之逃脫了自我認知“困境”，成了一個無憂無慮的“孩子”。此處稍顯明快的畫面語言，無疑賦予影片一絲溫暖，并向人們揭示生老病死又輪回不息的生命寓言。

【注釋】

1Tim Gray.Florian Zeller Creates a Grand‘Father’in His Filmmaking Debut. Retrieved from[EB/OL].https://variety.com/2020/film/news/florianzeller-father-anthonyhopkins-1234866018/.

2[美]查爾斯·F·阿爾特曼.精神分析與電影：想象的表述[A].李恒基,楊遠嬰主編.外國電影理論文選[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：539.

3Tim Gray.‘The Father’ Production Designer Peter Francis on Using Set Design to Reflect Memory Loss. Retrieved from[EB/OL].https://variety.com/2021/artisans/production/the-fatherproduction-design-1234915503/.

4陳曉云.電影理論基礎(chǔ)（第2版）[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2016：145-146.

5[匈]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].何力譯.北京：中國電影出版社，2003：37.

6[美]尼克·布朗.電影理論史評[M].徐建生譯.北京：中國電影出版社，1994：114.

7[匈]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].何力譯.北京:中國電影出版社，2003：50.

8鄭雪來.斯坦尼斯拉夫斯基體系論集[M].北京:中國戲劇出版社，1984：42.

9[俄]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾譯.北京:中國電影出版社，2003：150.

10[匈]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].何力譯.北京：中國電影出版社，2003：54.

11[美]凱特·米利特.性政治[M].宋文偉譯.南京：江蘇人民出版社，2000：34.