歷史印記

李娜 翟耀

[摘 要]教坊司作為明代宮廷音樂活動的承應機構，內部所屬樂官、樂工大多身懷絕技，為明代宮廷音樂的創作、表演、傳承、傳播做出了卓越貢獻。探尋明代宮廷音樂發展過程中教坊司藝人的音樂活動，對于整體認知教坊分工協作、推進功能職掌研究，以及樂人之于明代社會生活的貢獻價值等，具有非常重要的作用。

[關鍵詞]明代教坊司;樂官與樂工;音樂表演;藝術貢獻

明代教坊司是宮廷宴享音樂活動的承應機構，所屬樂官、樂工長于表演、技藝超群，為明代宮廷音樂之創作、表演以及傳承發展做出了重要貢獻。與此同時，那些散落民間的職業藝人，也為民俗音樂活動增添了光彩。

一、樂官之建樹

教坊司樂官作為宮廷音樂機構的領導者，他們不僅技藝超群、深諳禮樂之道，而且善于統籌管理，并利用自己特殊的身份與地位，與廣大的樂工一道，共同為我國古代傳統音樂的繁榮與發展做出了卓越貢獻。

（一）臧賢與《盛世新聲》

臧賢，字愚之，號樵仙、雪樵，別字良之。正德時期教坊司藝人，官由教坊司樂升至奉鑾。臧賢深得武宗朱厚照賞識，一度權傾朝野，因卷入寧王朱宸濠叛亂一事而遭殺害。

關于臧賢之生平事跡，皇甫錄《皇明紀略》有曰：

伶官臧賢，頗解音律，能作小詞，為武宗所眷……賢父亦以技受寵，于憲廟任為中書舍人。1

臧賢熟知音律，善作歌詞，因其出色才能及其表現，明武帝非常欣賞，不僅賞賜官服，而且時常攝卿祭祀泰山等重要禮樂活動。此等殊榮非一般人所能，一時間，朝廷內外命官爭相以奇珍異品賄之，其中不乏“雪中春信”等名貴香料。臧賢之父也非等閑之輩，曾以技受寵，后被憲宗升任為中書舍人。在宮中長大的他自然閱盡繁華，但不知何故入職教坊。《明史·樂一》曰：

正德三年……禮部乃請選三院樂工年壯者，嚴督肄之，仍移各省司取藝精者赴京供應。……乃復移各省司所送技精者于教坊。……臧賢以伶人進，與諸佞幸角寵竊權矣。2

是年，武宗認為禮樂不興，無法彰顯明廷尊貴，故而詔令禮部精選三院以及各省府州郡優秀樂工進京，入教坊司供職，數以千計的樂人匯入京師，一時間百戲、雜劇、歌舞大盛于廷，臧賢被以優伶進獻，成為佞幸之人。

關于武宗恩賜臧賢官服之事，明代沈德符講得比較清楚，還發表了自己的見解。他說：伶人臧賢雖被賜一品蟒玉官服，但卻沒有改變倡優歌舞承應之命運。難道改變教坊司之印章、牙牌，即可同朝官平起平坐了嗎？的確，明代教坊司正官奉鑾秩正九品，與唐代皇帝梨園弟子、元代正三品衙門乃是天壤之別！不僅如此，明代伶官牙牌入朝則藏于袖筒，至宮中方系“帶傍”，如此制度與中官“正圓”“餅 ”沒有什么兩樣，實屬卑微可笑之人也。《萬歷野獲編·教坊官一品服》云：

武宗朝寵任。常欲改教坊司為方印，改所懸牙牌蟒玉如朝官，業已得請……賢慚而止。……教坊司正官為奉鑾，秩正九品……較故元之玉宸院秩正三品者迥異矣。……明制真足法也。伶官牙牌秘不令人見，入朝則袖之，至大內始系帶傍，聞其制上刓而下歧，與中官相似，或云正圓如餅 。1

明代朱元璋實為地地道道的農民出身，竟然如此排斥下等民眾，著實令人匪夷所思。不僅如此，在沈德符等一些文人士大夫眼里，伶人最賤，直呼他們娼夫，膽敢配名“字”？《萬歷野獲編·伶人稱字》：

惟伶人最賤，謂之娼夫，亙古無字，如伶官之盛莫過于唐……俱以優名相呼，雖至與人主狎，終不敢立字。……惟正德間教坊奉鑾臧賢者，承武宗異寵，扈從行幸……令伺上舉動。“良之”，賢字也，逆藩之巧，樂工之橫，至此極矣。2

在這些士大夫看來，男子冠“字”，彰顯美稱。優伶卑賤，亙古無“字”，就是伶官大盛的唐代，羅黑黑、紀孩孩、賀懷智之流，也是直呼優名，終身未敢立“字”。臧賢之輩，不僅有“字”，還有“號”，此乃“逆藩之巧，樂工之橫”到達極點也！

關于臧賢之于音樂發展的重要貢獻，正德十二年編訂的《盛世新聲》有記述。民國初期，福建龔氏大通樓所藏卷首附有“樵仙戴賢愚之校正刊行”字樣的明刻本《盛世新聲》一經公布于眾，立即引起學界的高度重視。鄭振鐸、黃緣芳、汪蔚林、趙義山、齊森華、王鋼與王永寬等諸多學者結合《盛世新聲》之版本考辨分析，一致認為“樵仙”即臧賢之號，“戴賢”實為臧賢之誤。據此，關于《盛世新聲》之版本與作者問題，本文不再贅述。

《盛世新聲》是我國目前現存最早的一部兼收散曲與戲曲的文集，是古代音樂文學、樂學、曲學研究的寶貴資料。從其記載來看，元代作品收錄約占三分之一，明代套曲、小令與戲曲文辭約占三分之二。既然呼作《盛世新聲》，大明盛世之新聲作品必然占絕大多數。關于選錄標準與目的，作者云：

夫樂府之行，其來遠矣。……予嘗留意詞曲，間有文鄙句俗，甚傷風雅，使人厭觀而惡聽。予于暇日，逐一檢閱，刪繁去冗，存其膾炙人口者四百余章，小令五百余闋，題曰《盛世新聲》，命工鋟梓，以廣其傳。庶使人歌而善反和之際，無聲律之病焉。3

首先，有傷風雅、厭觀惡聽者不錄;然后作者翻檢南北曲，取其膾炙人口者套曲、小令入集。其次，甄選之后，令工人刻板印刷，以便推廣傳承。再者，經教坊司樂工反復唱和，力求聲韻協恰而無“聲律之病”。可見，臧賢選曲態度非常慎重，努力達到思想前瞻與藝術美感高度統一。

（二）程萬里與《大明春》

《鼎鍥徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》，簡稱《大明春》《萬曲長春》《萬曲明春》，是明代萬歷年間教坊司官員程萬里編撰的一本戲曲文集。該文集主要收錄元明時期較具代表性的單出戲曲、小曲以及方言俚語。

該書共六卷，分上中下三欄編印，上下兩欄所收多為宮內演出的傳奇，個別為雜劇，是研究明代宮廷戲曲史的寶貴資料。其戲文多達34種：《玉簪記》《米 記》《玉環記》《天緣記》（即《拜月亭》）《五桂記》《謫仙記》《妝盒記》《同心記》《紅拂記》《黃鶯記》《嘗膽記》《和戎記》《風月記》《紅葉記》《復仇記》《金印記》《賣鐵記》《西廂記》《興劉記》《琵琶記》《征蠻記》《結義記》《寒衣記》《風情記》《織絹記》《救母記》《三國記》《征遼記》《鯉魚記》《破窯記》《箱環記》《陰德記》《繡襦記》《升平記》。1

此外，該本原藏日本東京內閣文庫，后經日籍學者青木正兒公布于眾，孫楷第等人相繼進行研究，現已被《續修四庫全書》收錄。書中26幅插圖，極為珍貴。

（三）史忠、劉杲與《琵琶記》

史忠與劉杲均是洪武時期優秀的教坊司藝人，前者曾任奉鑾，后者曾任色長。關于二者的藝術成就，徐渭《南詞敘錄》有載：

永嘉高經歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之……由是日令優人進演。尋患其不可入弦索，命教坊奉鑾史忠計之。色長劉杲者，遂撰腔以獻，南曲北調，可于箏琶被之。2

《琵琶記》是明代南戲創作的“范本”，不僅諸多文人褒賞有加，朱元璋也倍加贊賞，并要求“日令優人進演”。依相關記載，永嘉之人高明避亂于四明櫟社，有感于當下民間流行的“蔡伯喈故事”，花費三年時間創作完成《琵琶記》。該劇一改《趙貞女蔡二郎》等劇中蔡邕棄親背婦的負心人形象，蔣其改編成“仁”“孝”兩全的正面形象。朱元璋高度倡導忠孝節義故事，命令教坊優伶排演呈進自在情理之中。于是乎，教坊司奉鑾史忠、色長劉杲二人靈活運用“南曲北調”，撰制新腔，以求“箏琵”入調弦索。變革后的新腔雖不比北曲“鏗鏘入耳”，但畢竟是一種有益的嘗試，對于南戲聲腔發展以及“南北合套”的創腔設計具有重要意義。此外，關于劉杲創意發展的《琵琶記》，陸采《冶城客論》也有相關記載，此不贅述。

二、角兒（樂工）——以表演為中心

明代除了在籍的樂官，其他樂工如秋夜繁星，不計其數。這些樂工均是樂戶制度下的產物，是以服務與取悅王室貴族為目的的低賤民眾。除少數被貶逆臣家眷刺為樂戶，其他樂工大多是經過層層選拔考核的職業藝人。他們不僅身懷絕技，而且大多創演一體。

（一）頓氏爺孫

頓氏爺孫，即老頓（爺爺）頓仁，小頓（孫女）頓文，均為正德時期南教坊司藝人。王士禎《池北偶談》：“金陵舊院，有頓、脫諸姓，皆元人后沒入教坊者。”3據此可知，頓仁、頓文應為蒙古人后裔，元敗被收編為樂戶。

頓仁，琵琶能手，人稱“頓老琵琶”或“琵琶頓老”。錢謙益《金陵雜題絕句》云：

頓老琵琶舊典型，檀槽生澀響零丁。南廵法曲誰人問？頭白周郎掩淚聽。” ……如同鄭妥娘的詞曲，頓老琵琶表演只應天上有之，如此美妙的音樂“人間能得幾回聞？

頓仁技藝精湛，深得明武宗朱厚照的賞識。在一次南巡活動中，武宗不僅收集了大量曲本，還將頓仁等南教坊司藝人帶回京師。《萬歷野獲編》載：

嘉隆間，度曲知音者，有松江何元朗，畜家僮習唱，一時優人俱避舍。……為南教坊頓仁所賞。頓曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南。4

頓仁常與優人切磋技藝，名躁一時。入京后，傳習北曲，南回后獨霸江南。《客座贅語》也有相關記載：“教坊頓仁……工于音律，于《中原音韻》《瓊林雅韻》終年不去手，于開口、閉口與四聲陰陽字皆不誤。”1這里講頓仁入京，專工音律，常習周德清《中原音韻》、朱權《瓊林雅韻》，精通聲腔音韻理論。在頓仁、朱鳳翔等一大批教坊司藝人的努力下，武宗、世宗末年出現“猶尚北調，雜劇、院本，教坊司所長”2“更至正德間特勝”3的景象。晚年的頓仁并未流浪，也非“李龜年江南晚景”一般落寞，而是成為何良俊府中家班教師。何良俊《曲論》云：

余家小鬟記五十余曲，而散套不過四五段，其余皆金、元人雜劇詞也，南京教坊人所不能知。老頓言：頓仁在正德爺爺時隨駕至北京，在教坊學得，懷之五十年。供筵所唱，皆是時曲，此等辭并無人問及，不意垂死，遇一知音。4

面對南曲盡盛而“南人又不知北音，聽者既不喜，則習者亦漸少”之狀況，頓仁將所學五十年北曲悉數傳授于何家班。垂死暮年，幸遇一知音，何良俊怎能不發出感慨之言！頓仁為南曲北傳、北曲南播以及南北合套做出重要貢獻。

頓仁在傳習教授音樂的同時，也發表了許多關于音樂表演實踐的理論。對于南曲簫管唱調“不入弦索”“不可入譜”之問題，頓仁自有高見：

《伯喈》曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打將出來，正如善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之“唱調”。……茍大套數，既無定則可依，而以意彈出，如何得是？且笛管稍長短其聲，便可就板。⑤

依其所云，弦索（雜劇）用九宮，滾弦、花和以及大和釤弦，均要遵循定制，南曲九宮大可靈活運用，伴奏之笛管要根據宮調調整管長。入板夠弦，可能如同今天演唱之如何入調問題。頓仁作為南北曲的主要實踐者，以親身實踐闡發了南曲笛管與北曲弦索之轉換的矛盾問題。由此可見，正是多年演奏實踐經驗與特殊的從藝經歷，使頓仁在曲律、音韻等方面有深刻體悟。

梅鼎祚《頓姬坐追談正德南巡事》云：“武帝時巡蹕舊京，煙花南部屬東行。……寶奴老去優仁遠，坊曲今誰記姓名？”頓仁遠逝，王寶奴老去，教坊名曲百千萬，人海茫茫中可我們又能夠追憶起誰的大名呢？

頓文，字少文，又字琴心，為頓仁之孫女。“閑開閨集教孫女”，天性聰慧的她得到祖父真傳，樂藝精湛，文采眾長。在音樂聲中長大的頓文，長于鼓琴詠唱，很快成為當紅歌女。多才多藝的頓文時常即興表演，《明詞綜》就存她的作品。其《點絳唇》云：“才長芭蕉，碧紗窗外風和雨，聲聲杜宇？……無語，亂紅流去，兩岸楊花絮。”窗外雨打芭蕉，杜鵑聲聲，此般春光美景，心歸何處？無語凝噎，青春遠去，如同這落水流花。此歌詩真情再現了頓文一生飄零的人生。頓文生于亂世，又不能早早脫離樂籍。在教坊制度下成長的頓文，雖身懷絕技，卻只能以悲苦而終。余懷《板橋雜記》專為頓文立傳：

頓文，字少文，琵琶頓老女孫也。性聰慧，略識字義，唐詩皆能上口。授以琵琶，布指護，索然意弗屑，不肯竟學。學鼓琴，雅歌《三疊》，清泠泠然，神與之浹，故又字曰‘琴心’云。……嗟乎！佳人命薄，若琴心者，其尤哉！其尤哉！⑥

天生麗質且聰慧的頓文在風月凄涼的教坊司中長大，不時遭到健兒傖父的欺凌，中途為李姓挾持，繼而牽連入獄。至王生、余懷等友人營救拜訪頓文時，已風鬟霧鬢、憔悴可憐。頓文援琴而歌，奏《別鳳離鸞》，聲如猿吟鵑啼，眾人不忍續聽。后幸遇吳郡王子，兩情相悅，然而好景不長，王子突遭殺害。自此，佳人頓文流落他鄉，不知所終。

頓文，如此貌美藝精的女子，一生卻只能在樂籍制度下苦苦掙扎，她的際遇更是古代樂壇女子命運的縮影，同時也映射出帝王家族統治下普通民眾凄苦卑微的生活境況。

（二）傅氏家族

傅氏家族，即父傅瑜，兄傅卯，妹傅壽，萬歷間南教坊司知名藝人。潘之恒《亙史·外紀》：

《舊泠傳》：“瑜少有殊色，為名優。二十以前旦，三十生，四十外。尤以北曲雜劇擅長，班中推為教師。……二人登場，一坐盡狂，若交甫逢漢上姝，不知其捐佩而忽失也。第趨狹邪者競新曲，以昆山魏良輔調相高。……雖李延年兄妹不過是矣。1

《鸞嘯小品》云：“傅瑜，卯之父，色莊而音亮，至老猶不失度。卯之妹壽，皆能以聲技擅場，南北音兼美。卯善藏，而壽蕩。余以‘雙艷’名其樓。”2

教坊司優伶傅瑜，長于北曲雜劇，音色端莊，聲音明亮，到老也不失度，主攻旦角、生角，四十歲轉向外角（外生、外旦，副角）戲，后被推選為戲班之師，與陳姓女子結婚，育有一子一女，子傅卯，女傅壽。傅卯、傅壽不僅姿色出眾、聲技精妙，而且南北曲兼善，時人直呼“雙艷”。為揄揚二人，劇家乃作《二妙篇》，傅瑜親自教唱。在鏗鏘的弦索聲中，傅壽曼聲遏云，傅卯振衣舒嘯，因其出色表演，二人一時名聲大震，恐怕就是昔日李延年兄妹也難以企及！

明神宗萬歷三十七年（公元1609年）春，凌蒙初游學南京，小住珍珠橋畔。潘之恒結社邀約名伶傅靈修（傅壽，字靈修）、朱無瑕人等聚會。宴會期間，傅氏兄妹上演了韓上桂創作的《司馬相如傳》（《凌云記》），哥哥傅卯扮演司馬相如，妹妹傅靈修飾演卓文君，表演大獲成功。3傅靈修更是享有“兩都稱獨步”之美譽。

沈德符《顧曲雜言·北詞傳授》：“今南教坊有傳壽者，字靈修，工北曲……若壽復嫁去，北曲真同廣陵散矣。”4傅壽倘若出嫁，北曲如同《廣陵散》絕響！為了追憶這位才華出眾的女子，清人王士禎還賦詩一首：“傅壽清歌沙嫩簫，紅牙紫玉夜相邀。而今明月空如水，不見青溪長板橋。”

（三）齊亞秀與江斗奴

齊亞秀與江斗奴為母女，永樂、宣德年間教坊司藝人。齊亞秀是成祖朱棣當權時期重要的藝人，二人關系要好，傳為知音，朱棣也被戲稱為“知音天子”。《堅觚集》云：“齊亞秀者，京師名娼，常侍長陵宴，出語人曰：‘知音天子也，每唱到關目處，即為舉卮。’晚年有目疾。”5齊亞秀作為御前藝人，音樂技能當是高超，是皇帝身邊的紅人，一些達官顯貴也以能夠欣賞到齊亞秀的風雅為榮。李詡《戒庵老人漫筆》云：

一日被喚，眾謂之曰：“汝能使三閣老笑乎？”……三閣老聞之果大笑，乃戲曰：“我道是齊亞秀，乃是擠下臭。”蓋因其姓名之聲而幾之，應聲曰：“我道各位老爹是武職，原來是文官。”以文為聞也。三公曰：“母狗無禮！”又答曰：“我是母狗，各位老爹是公侯。”侯者猴也。6

三閣老，即楊榮、楊士奇、楊溥三位內閣學士，四朝元老。一次，在宴請三閣老的宴會上，齊亞秀應詔入席而姍姍來遲，剛入座便有人問為何晚來，亞秀脫口曰在家看書一時忘了時間。三閣老乃以齊亞秀“乃是擠下臭”進行嘲諷，而齊亞秀當即以文官以此“文”耳聞進行反駁。言下之意，三閣老如同一介莽夫蠻橫無理。三閣老且能受辱？繼而謾罵曰“母狗無禮”也。亞秀也非等閑之輩，乃以母狗、公侯（猴）進行巧妙隱喻，你我均為一般動物也！可見，齊亞秀不僅技藝精湛，而且聰慧過人。齊亞秀也因此完美表現以及不懼強權的獨立人格，一時間“京中大傳其妙”。

江斗奴，齊亞秀之女，北京教坊司藝人，色藝俱佳。我們不妨通過陸釆《冶城客論》窺知其超人的音樂才華：

女曰江斗奴，以色藝擅聲宣德間。……南楊乃舉令，各取古詩句有月字在下者，云：“梨花院落溶溶月。”東楊云：“舞低楊柳樓心月。”西楊云：“金鈴犬吠梧桐月。”……斗奴歌曰：“梨花院落光如雪，犬吠梧桐夜，佳人楊柳樓舞罷，銀蟾滅。者春月，者夏月，者秋月，總不如俺尋常一樣窗前月。”……西楊曰：“吾輩老矣，猶為尤物所動，況少年乎？”即奏禁百官宿倡者除名。1

一日，英公張輔與三楊（同前三人）閣臣宴飲，教坊名流江斗奴佐酒侑食。文人之間喜好賦詩吟唱，方顯儒雅本色，便以有“月”字舉令。南楊唱曰“梨花院落溶溶月”，東楊吟曰“舞低楊柳樓心月”，西楊唱“金鈴犬吠梧桐月”，至斗奴，其由律詩改唱詞體，音節文采妙不可言！將逢場應酬與文藝趣味巧妙融為一體，更是難能可貴！其后，胡孫（猢猻）與公侯（公猴）的對決，到三公均以緋羅贈之，此教坊樂人不可小覷！

總之，明代教坊司宮廷樂官與樂工技術超群，表演精湛，為明代宮廷音樂的創作、表演、傳承與傳播做出了卓越貢獻。