中世紀晚期意大利絲織藝術中的蓮花紋飾初探

唐濛濛

（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

1 中世紀晚期跨文化傳播的物質媒介——絲織品

1913 年，德國裝飾藝術領域中最重要的研究學者、時任柏林裝飾藝術博物館館長的奧托·馮·法爾克（Otto von Falke）在他的著作《絲綢藝術史》中提出了一個顛覆性的觀點：他堅信中世紀晚期歐洲紡織藝術革命的源頭要在與中國紡織領域的接觸中去尋找[1]。為了說明自己的觀點，在書中他指出意大利哥特式絲綢上大量出現中國的動物、鳥及花卉圖案，以及頻繁使用雙曲線藤蔓的中國式構圖[1]。而14 世紀意大利的絲綢設計所發生的變化，很大程度上被認為是由于意大利商人在1206-1368 年時期大量進口中國絲綢所導致[1]。

奢華的絲織物通過跨國貿易，同時也作為外交禮品，被帶到了往往遠離其生產地的目的地。地中海和中國之間開放的貿易路線，促進了裝飾主題和紋樣從世界的一個地方遷移到另一個地方，短暫地形成了一個國際絲綢設計時期[2]。被運往歐洲的東方絲綢中，一部分被保存在墳墓中，另一部分則被保存在教堂的寶庫中。這意味著，最初保存在歐洲的這些絲綢，成為研究十三世紀至十四世紀亞洲絲織品的一個最重要的參考資料。

13 世紀的蒙古在征服亞洲之后，中國的蓮花與動物紋樣在蒙古統治時期的伊朗十分流行，在建筑、金銀器、陶瓷、漆器、手抄本等不同的物質媒介中出現大量的蓮花紋飾。杰西卡·羅森（Jessica Rawson）在《蓮與龍》當中重點關注了13 至14 世紀陶瓷、銀器裝飾以及蓮花這一裝飾母題在建筑裝飾中的源頭，雖然她提出了一種推論，認為蓮花紋飾可能是通過絲織品和畫冊傳入伊朗的，但是由于絲綢織物非常嬌貴，且不易于保存，因此留下來的實物證據稀少，她認為無法進行考證和推理[3]。因此，由于考古證據的缺乏，絲織物上的蓮花紋飾往往不是學者們討論紋飾演變的重點領域。

2 中世紀晚期蓮花紋飾自東向西的傳播軌跡

那么中國的蓮花紋飾是如何通過絲綢完成向伊斯蘭地區到意大利的傳播和轉化的呢？

13 世紀成吉思汗的后人旭烈兀建立的伊爾汗國以元朝為宗主國，元朝與伊爾汗國的商貿往來甚密。元朝十分重視紡織品的生產，曾從中亞遷徙大量的紡織工匠至中原地區進行紡織品的生產。其中最為奢華且極具代表性的珍貴織物便是“納失石”（Nasich），蓮花紋飾作為最常出現的中國花卉紋飾大量地出現在紡織品的裝飾紋樣中。

蒙古人逼近的消息傳到了基督教歐洲，于是教皇派出了一批又一批的傳教士隊伍來到中國，來尋找所謂的盟友。勞倫·阿諾德（Lauren Arnold）在《王室的禮物與教皇的珍寶：方濟各會在中國的使命及其對西方藝術的影響，1250-1350 年》中專門討論了蒙元統治時期自歐洲到中國的傳教士，如拉班·掃馬、孟高維諾等人在中國的傳教活動以及他們返鄉時所攜帶的大汗賞賜的禮物，如馬黎諾里（Marignolli）受元順帝賞賜帶給教皇的禮物就包括金銀、絲綢、織金錦、寶石、香料等[4]。布里吉特·克萊斯（Brigette Klesse）指出1295 年教皇博尼法斯八世（Boniface VIII）的清單中描述的“帶有金色葉飾的韃靼織物”（panno tartarico albo ad folia aurea）中的金色葉飾指的就是中國的蓮花紋[5]。

在13 世紀的意大利紡織品當中，可以發現有些與宗教有關的服飾是使用伊爾汗國生產的“納失石”所制作的。

一件出土于意大利維羅納領主坎格蘭德一世（Cangrande della Scala）墓中的蓮花紋織金錦（圖1）被認為是制造于伊爾汗國，織物上非常規律地錯排著水滴狀的滴珠窠紋飾框，窠內由八瓣葉的蓮花圖案所填充，這里的水滴窠與八瓣蓮花是典型的蒙元時期中國絲綢的裝飾元素。觀察這幅絲綢局部，可以發現在窠外仍然用花卉元素將空白處細致地填滿了，這是伊斯蘭藝術中一個典型的裝飾指導原則：真空恐懼（horrorvacui）[6]，用裝飾元素將畫面填充滿，不留空白，密集的背景描繪能更好地襯托出核心的裝飾紋樣。圖2 為同一墓葬中的織物，屬于坎格蘭德一世下葬時外層的束腰外衣，這塊布料同樣產自于伊爾汗國[7]。整體構圖呈更清晰的尖拱形網絡狀，框架內交錯排布著花卉裝飾，其中一排為蓮花的基本形，但蓮花核心填充幾何飾，植物花卉四側均有動物紋飾，并與幾何飾連接形成尖拱形框架，生動的動物和蓮花紋飾同樣受到了中國絲綢紋飾的影響。將這兩件同一主題的織物局部進行比較，前者更接近元朝中國的裝飾風格，比如蓮花被包圍在水滴窠形的外框中，植物圖案自然靈動。而后者對蓮花紋飾進行了風格化的處理，幾何化的程度更高，更接近伊斯蘭地區的裝飾風格。

圖3 為意大利14 世紀晚期所制造的織金錦。這幅織金錦使用的是典型的帶狀邊飾的構圖形式，這也是元代紡織品中常用的裝飾構圖之一，蒙元時期中亞生產的織金錦——納失石（nasij）廣受權貴階層的喜愛，而參與制作納失石（nasij）主要的織工，便是信仰伊斯蘭教的紡織工人，于是我們經常可以看到類似的帶狀裝飾的絲織品上出現異域文字或是阿拉伯語織工的姓名又或是蒙古官方文字——八思巴文。裝飾帶內有滴珠窠形的植物裝飾，滴珠邊框外沿有一圈幾何化的葉飾，框架內為明顯的蓮花形，只是不再是八瓣葉的蓮花，其下沿多出了許多類似葉瓣的、風格化的幾何形裝飾，這里的蓮花已經出現了與中國自然化的蓮花相背離的趨勢，被抽象成幾何形的裝飾紋樣。

有中國學者就目前14 世紀意大利織物中的蓮花紋飾在形式上做出了歸納，伊斯蘭教地區和意大利改造過后的蓮花紋飾呈現不同于中國蓮花裝飾的特征：第一，蓮花葉片受到西方棕櫚飾的影響，往往超過六瓣或八瓣，呈現向下擴張的趨勢，但整體紋飾的整體形態則是最終形成滴珠窠式；第二，蓮花紋飾經過伊斯蘭地區風格的影響，葉片趨向于幾何化和對稱；第三，在蓮花紋飾的頂端進行填充，李格爾在《風格問題》中提出埃及棕櫚飾的藝術原則之一：填補中軸線，指凡是紋樣上出現的空白之處，都要用紋樣進行填補[8]。第四，在蓮花紋飾內核中填充不同的紋樣對于哥特式晚期石榴型紋飾（Pomegranate motif）②的形成至關重要[5]。

3 東、西方古代文化語境下的蓮花紋飾

蓮花紋飾并不是中國文化中獨特的產物，蓮花紋飾在中國的廣泛應用與佛教印度的引進有著直接的關聯。在印度古文獻Taitiriya Brahmana（《他提利耶婆羅門》）中，蓮花是創世神話的主要題材，太初之際，即世界僅由水和其上的青蓮構成的時候，造物主梵天下沉而發現泥土存在，雕琢這種泥土在青蓮之上擴展，從而形成了人們住的土地[9]。而在西方，古代埃及文化中埃及人也十分熱衷于使用蓮花紋飾，尼羅河流域盛產“蓮花”，埃及人賦予蓮花以“幸福”的象征含義，而另一種“紙草”——埃及人用來寫字的植物，于是這兩種紋飾在埃及的裝飾藝術中被廣泛應用。印度與埃及的蓮花似乎都反映了創世的世界觀。蓮花紋飾的傳播與紋飾背后的涵義是否有關呢？

13 至14 世紀在中國的裝飾藝術中占主要地位的已經不是蓮花了，元代以后蓮花紋飾甚至于由佛教題材逐漸走向市井化，蓮花的寓意越來越多元化。而蓮花在13 世紀末期在伊朗的流行，很大程度上只能從與佛教信仰的關系上去解釋[3]。

杰西卡·羅森（Jessica Rawson）也提醒我們在研究紋飾的過程中需要保持警惕，切勿過分追究紋飾背后的意義，因為紋飾的意義隨著不同的載體在不同的文化中流動會不斷地進行改變，但是紋飾的形式變化卻相對來說更為穩定[3]。而蓮花紋飾在意大利的傳播似乎是另外一種情況。

小結

在13 世紀以前，絲綢織造技術對于意大利人來說一直是無法解答的難題，絲綢的加工技術12 世紀自巴爾干島傳至南意大利，再擴張至北意大利，之后再傳入到法國[10]。直到蒙古鐵騎打通了亞歐大陸的貿易通道，使得西方世界首次能與遙遠的中國取得直接的聯系，此前對于歐洲市場而言的奢侈品——絲綢與制造絲綢的生絲逐漸大批量地出現在意大利地市場上，而為了研究中國的絲綢織造技術，一開始有可能是將來自中國的絲綢成品進行拆解并進行研究、模仿，以改進意大利的紡織機。所以在一開始，中世紀的意大利紡織品借用中國的裝飾母題與布局、構圖，可能并不在于圖案本身的吸引力，而在于中國精美絲綢背后的精良技術。當中國的紋飾主題出現在一個陌生的文化語境當中，由于意大利的紡織工人并不受紋飾母題背景文化的約束與影響，因而很可能如李格爾在《風格問題》提出的“藝術意志”（Kunstwollen）一說，紡織工人便以藝術家的身份，在掌握紋飾的基本構成和紋飾主體的造型之后，在紋飾造型上進行新的變化與創造。而在紋飾傳播的過程中，吸引人們的往往也是紋飾的形象并非紋飾的意義。

注釋：

①收藏于佛羅倫薩巴杰羅美術館（Firenze，Museo Nazionale del Bargello,inv.n.2297c）。

②Otto v.Falke,Weibel,Agnes Geijer,Robbie G.Blakemore,Rosalia Bonito Fanelli 等學者提出石榴型紋飾是由19 世紀下半葉德國歷史學家最先使用，但均未提及具體的人名。