淺析迪蒂耶樂隊作品《時光之影》中的回文構建

陳雨婷

一、回文結構與迪蒂耶的創作

回文是共存于音樂、文學、數學乃至醫學領域的術語詞匯，原指將文字、句體、詞匯或數字順讀逆讀都能達意。音樂中的回文是指作品中逆行部分于原形中提取并緊跟原形出現的鏡像結構①。西方音樂最初的回文形式是逆向卡農，錢仁康的《似倒而順的回文詩和回文曲》中提到“14 世紀初法國的長篇諷刺性寓言詩《福維爾的故事》（Roman de Fouvel）配有音樂，其中一首逆行卡農是至今已發現的最古老的回文曲”②。巴洛克時期，出現了“完全的回文”（true palidrome）：除去旋律，整體織體乃至和聲序進完整倒敘出現，如英國天主教堂作曲家威廉伯德（Wiliam Byrd）的《八部經文歌》，鏡像中心點的兩端部分完全對稱；又如巴赫的《b 小調彌撒》“受難曲”樂章，一聲部進行的同時在另一聲部顛倒陳述形成“交叉圖案”式樂句。進入古典時期，嚴格回文就已經很少了，這時的回文與原形并不需同步出現，并且和聲的逆行處理也更為自由，如舒伯特的歌劇《Die Zanber-barfe》，回文與原形之間相隔了309 個小節③。到20 世紀后，回文的結構運用更加自由并進一步寬泛化，回文不僅是宏觀結構的表現，更滲入至其內部小單元，逐步形成自由化、多重化、織體化的特點。如在新維也納樂派的作品中，出現了一些同時水平鏡像兼垂直鏡像的“鏡像回文”、以音色為出發點的“音色回文”等。

與當時風靡的“十二音”音樂不同，有一位作曲家的作品結構充斥著人文情懷與神秘色彩，并以嚴謹有序的結構著稱，他便是亨利·迪蒂耶（1916-2013），一位在國際上享有極高聲譽的法國作曲家，就讀巴黎音樂學院學生時期的他就憑借作品《康塔塔》斬獲羅馬大獎。

迪蒂耶對回文體裁的鐘愛早在1994 年與Roger Nichols 的訪談中便可覷見，當Nichols 問到“我們發現在你的小提協奏曲《樹夢》（L’arbre des songs）中開頭就出現的‘鏡像’……”他說道“事實上，他們是‘回文’，這在我的作品中還有很多處……”由此可見迪蒂耶對這一形式的重視。究其原因，恐怕離不開文學對他創作的影響，由于受法國意識流作家普魯斯特作品《追憶似水年華》中時間與記憶關系之影響，引發作曲家開始思考結構、空間、音色之間的相互作用。迪蒂耶之后在接受采訪時表示，自己在大提協奏曲《遙遠的世界》（Tout un monde lointain）前兩樂章中多出使用回文是受法國詩人波德萊尓詩歌中的“鏡子”、“死亡情人”“雙燈”啟發，他將其稱為“鏡像原則”④。

本文研究主體《時光之影》——為三位童聲與管弦樂隊所作，是迪蒂耶1997 年受日本著名音樂節“松本齋藤金恩節”委約創作的管弦樂隊作品，首演于日本松本城。

二、《時光之影》中回文的多種形態分析

（一）整體結構之回文——《時光之影》第一樂章

《時光之影》是擴充的三管編制的管弦樂隊作品，整部作品由五個樂章的鏡像對稱結構構成（之后作曲家進行過一次修改—在第四樂章前加入一個26 小節間插曲）。從宏觀的曲式來看，整部作品五個樂章成基本對稱的形態，而我們從第一樂章Les heures（時光）的曲式結構與作曲材料組織手法觀察，發現第一樂章呈現兼再現三部性與五部集中對稱原則為一體的形態。第一樂章共45 小節，可劃分為五個段落，其中以中間C 段落為中心點的前后A、B 兩大段落，從音樂織體、音高材料及力度等結構元素分析，回文的特征十分明顯，如下圖圖表1 和圖表2 所示：

圖表1：迪蒂耶《時光之影》第一樂章回文圖示

圖表2：迪蒂耶《時光之影》第一樂章材料表

在樂曲開篇的1-13 小節內，整個樂章的A、B 兩部分就以截然不同的音樂形象呈現，A 部分是明亮高音區小號與弦樂的混合音色從高聲部往低聲部級進，節奏音型由疏至密，音長時值由寬至緊，點狀旋律性織體在不同聲部以sffp 的力度記號營造出如流星雨般瞬時的流逝；與之音樂形象完全不同的B 部分材料則是橫向大二度音程與縱向四度疊加和弦的和聲性齊奏，它象征著如同機械時鐘轉動一般地流逝。

14 →29 小節的C 部分則是四只小號自由模仿的織體，這一部分的音高材料全部來自于B 部分的橫向音高材料，在B 部分中，A-D、B-E、?F-B、?G-?C 四對純四度音程以疊加和弦形式出現，而在C 部分這四對四度音程平鋪成旋律性線條，并以自上而下的音型和自下而上的音型穿插模仿于四個小號聲部，它體現出作曲家對作曲材料的極簡運用和極強的控制力。

從中心點29 小節開始是對1-13 節逆行回顧：

29 →34 小節等同于6 →13 小節，此3 小節為B的再現，大二度和純四度的音程關系按照上密下疏的原則分配于整齊劃一的織體，雖然原型中木管組以“?c”為中心的下二度環繞音群低八度移至銅管組，并將原型中10-12 小節橫向長笛、雙簧管單簧組的長音切分樂句縱向附加至銅管組，但基本音高材料大二度和純四度的使得再現保持了原汁原味的輪廓，即類似于波浪的寧靜。

34 →41 小節為連接部的功能，織體材料來源于C部分，四支solo 小號將對比C 部分的材料進行拆分，移位，倒影，倒影逆行等手段重新組合，很有意思的是，通過對其材料出現順序的整理，筆者發現C 部分20-24小節中出現的音重復音音型、七音上行人工音階式音型、大二+小三度上行音型的出現順序在連接部中36-37 小節中時，出現順序為大二+小三度上行音型、七音上行人工音階、重復音音型，這是運用回文思維建構的逆行。

41 →45 小節等同于2 →5 小節，此處為A 的再現為基本完全再現，期待已久的中心音“A”由為連接部的提前準備而顯得自然，打擊樂用豎琴以及顫音琴取代了原形中的吊鈸，發出金屬質地的音色爍爍，結尾稍有擴充以無空隙對接第二樂章。

（二）小回文、回文群

巴托克和德彪西都將對稱結構放進自己的音樂作為與“黃金分割”原則相抗的手段，而這些鏡像結構對迪蒂耶成熟的音樂語言起了重要的作用，他對對稱與鏡像的著迷演變到了音樂組織內部，而回文，也是特殊的鏡像結構的一種。在迪蒂耶的《時光之影》中，除了宏觀結構上對時間回流的逆向重復，細節處也無不充斥著對稱，如單音型的小回文、同中心與不同中心點多聲部回文群體--即回文群。

小回文多次存在于豎琴聲部（譜例1）。如第二樂章32 小節的三十二分音符的豎琴聲部“C-?A-B-A-?F-G-?F-A-B-?A-C”的撥奏，具有象征寓意般、每隔一個小節重復出現一次，共出現了三次。

（第二樂章32 小節）譜例1：迪蒂耶第二樂章豎琴

此外，第三樂章62 小節處的大提琴+低音提琴的回文音型，是一個以A 音為中心音的快速64 分音符自然音階的小回文，低音區的快速上升下降營造出一種神秘混沌的感覺，是聲樂聲部出來的背景烘托。

在《時光之影》中以同中心點回文群多次出現于總譜當中，譜例2 就是這樣，它是由一個四音和弦與一個五音和弦縱向音型化的回文群，以短笛的e3 音處為統一對稱點，多個聲部的小回文簇擁而合，形似拱形結構。和弦材料分別是五音集合5-29（ic 1,2,2,1,3,1）與四音集合4-27（ic 0,1,2,1,1,1)，迪蒂耶將其這個復合和弦音階式平鋪于管樂聲部時，縱向排列中只用到這兩個集合中3 種音程形態：ic3、ic2、ic1，這三種音程出現的次數呈遞減狀，其中ic3 為主導音程，而ic1 只出現過一次--低音單簧管旋律的“pc2--pc1”的進行。

（第三樂章43-45 小節）譜例2：《時光之影》第三樂章同中心回文群

此外，在第二樂章40-41 小節處，第一小提琴、第二小提琴、中提琴樂器全都分成三個聲部、大提琴和低音提琴全部分為兩個聲部，多個聲部弦樂一同完成同中心回文群，在這里，四個音為一組的重復音從高音的小提琴聲部流向低音的中提琴、大提琴和低音提琴，又快速倒流回去，像是一個音樂瞬間的倒置回放。

除了同中心的回文群，不同中心的回文群也出現在這部作品當中，無統一對稱點的回文群各聲部之間中心點錯落分開并在不同時間點先后出現，往往能營造出類似于多聲部對位模仿的效果。第三樂章122-125 小節處被細分成二聲部的中提組、小提Ⅰ、小提Ⅱ先后錯開一個八分音符進入，靠馬演奏出快速的漸強音型稍帶出野蠻的音響。

（三）回文思維下的配器、基礎音高材料的逆反行

在《時光之影》這部作品中，除了旋律的小回文和回文群，作曲家將回文思維運用于配器中的做法也十分有趣，它將回文順向旋律細分至多種不同樂器后，在回溯時又逆向于同一樂器當中。在第四樂章的63-65 小節處，雙音式的音色回文進行頗具趣味，這里的旋律經由木管高音樂器—木管低音樂器—銅管樂器——木管低音樂器——木管高音樂器，音色傳遞形成了短時間內的音色回流，作曲家在中心點最低音處點綴以定義鼓+豎琴+弦樂的撥奏，跳躍的音色中心點便更清晰可辨，處理十分細膩。

迪蒂耶的這部《時光之影》管弦樂作品中另由一處“特殊音色”，就是第三樂章出現的人聲，和大多數先鋒派使用人聲的方式不同，迪蒂耶更傾向于一種類似德奧藝術歌曲的傳統方式處理樂隊于人聲的關系，《時光之影》中的聲樂以提問的方式逐步展開，與鋼片琴、小號等音色呼應、分離、重疊，帶著未解的疑問穿梭于神秘的樂器背景中，似乎是于浩瀚銀河中對時間本質的自我詢問與探索，但這些疑問終究被淹沒在一陣陣漸強的浪潮中……在樂曲第三樂章的24-32 小節中，雙簧管和聲樂是兩條不同中心點的回文旋律的結合，我們可以將其視為兩個并列關系的樂句：在第一個樂句中，人聲的聲部和雙簧管聲部同時進入，卻在不同中心點各自形成一句回文，人聲聲部回文的中心點早于雙簧管回文中心點3 個節拍點，我們從聽覺上來感受這里的回文對話更像是一種卡農的模仿，處于中低音區的雙簧管聲部略帶粗糙壓抑，它與聲樂聲部的結合略帶暗淡；而第二個樂句，聲樂的回文中心點縮短為早于雙簧管回文中心點的半拍，并在之后兩聲部同步重疊，這里回文的安排更像一種齊唱。

回文思維不僅運用于橫向，在縱向音高材料的組織方面也出現了，在第一樂章的B 段落，音高材料是由對稱七音音階構成，如譜例3：

（第一樂章B 段音高材料）譜例3：《時光之影》第一樂章B 段音高材料

這個七音音階是以“B”音為中心音的對稱七音音階，該音階的后半部分B-?C-D-E 是前半部分?F-?G-A-B的逆行倒影，音階呈現出2-1-2-2-1-2 的對稱形態，該具有對稱性的音階被分成A-D、?G-?C、?F-B、B-E四對純四度音程縱向排列于和聲性織體中，這是一個以?G 音為基礎的純四度疊加和弦：?G-?C-?F-B-E-A。這個具有對稱性的音高材料在第一樂章的C 部分中時又橫向鋪排成旋律，并在發展的過程中加入新的音階材料，從聽覺上保持了高度的統一。

（四）《時光之影》回文分布規律

在迪蒂耶的《時光之影》這部作品中，還有較多如回文群、聲樂、豎琴等獨奏聲部的回文運用，因篇幅有限不再展開，縱觀各式回文在不同樂章出現頻率，我們有新的發現，在《時光之影》中回文次數的分布同樣以第三樂章為中心點成弧形對稱，回文的分布呈現出中間密集，兩端稀疏的特點。忽略音型回文類規模較小的回文，從第一樂章開始，經第二樂章遞增至第三樂章，樂隊中規模較大的回文次數達到6 次之多，之后從第四樂章起回文出現逐次遞減直至第五樂章。站在音樂發展脈絡的角度來看，第三樂章加入人聲后，樂隊與聲樂之間的互動對比較頻繁，而聲樂主旋律的回文現象較多，和歌詞中的又似乎在樂隊織體得以呼應，唱詞中重復的這一句：為什么，為什么（pour-quoi nous）的法語音節韻律和旋律中的上行又下行的疑問語氣十分契合，再加上作曲家設計聲樂旋律的微型回文結構，將聲音與氣氛烘托至神秘哲學的場域之中，這是否是作者受到波萊德爾等象征主義詩人作品的啟發？又或只是音樂感知驅使下的最自然的流露？我們無所得知，但就像威伯恩當年受到一首拉丁回文詩的啟發后發展出序列的變化形式一般，迪蒂耶的這種具有獨具個性化的音樂語言，用最簡單的旋律材料，繁衍出直擊心靈的音響。

結 語

《時光之影》整部作品的回文形式不僅是以音高、旋律、節奏等音樂組織內部同步的嚴格回文，同時也有以回文思維賦予曲式、配器等新穎做法，可看出迪蒂耶有對于回文和鏡像對稱的鐘情與對應用形式的靈活化處理。回文的使用不僅僅是在作曲家這部作品中爍爍閃耀，也頻繁出現于大提琴協奏曲《遙遠的世界》、《復衍》等作品，它們的使用體現迪蒂耶獨特的審美態度和哲學思維。音樂瞬間的逆向出現似乎暗昭著時間回流至原點，《時光之影》這部作品中的回文手法或為結構構建、或為音色需要、又或為織體呼應，以外在形式推動了音響的內在動力進行，它將零碎的記憶重新拯救，似乎將聽覺中熟悉的部分相互聯結，如同從終點回到起點。■

注釋：

① 斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典（第二版）[M].湖南文藝出版社,2012,19 冊:2.

② 錢仁康.似倒而順的回文詩和回文曲[J].音樂藝術,2003,(01):26.

③ 同①.

④ The Music Times,Vol .135, No 1812, P87-90.