合唱指揮中“擊拍”的多層性解析與實踐

胡 洋

一、擊拍的歷史形成

合唱作為集體多聲結構的歌唱形式，整齊的節奏、統一的發聲、準確的音高、集中的情緒、和諧的聲部無不需要指揮的安排與提示。在中國遠古時代，人類就已經有不自覺的“擊拍”，在大型的狩獵和勞作活動的“一領眾和”形式當中，“領”就起到了統一動作與節奏的領拍作用。我國周朝時期，“一領眾和”的形式用于祭祀或宮廷娛樂的樂舞表演，規模大、人數多，表演時有人協調節拍、節奏、速度，這人一般就由表演者兼任。戲曲的產生為節拍指示的發展提供了發展條件，戲曲樂隊的鼓師以敲擊板鼓和拍板來起到統一整個樂隊和戲曲表演，擔任了現在指揮的擊拍功能。在國外，指揮的形成與中國相似，由演奏者兼任指揮的角色，通過點頭、跺腳、擊掌等形式進行節拍的統一。17 世紀，德國小提琴家斯波爾，利用指揮棒指揮，指揮作為一種職業被確立下來。同時，產生了指揮的圖示，確立了人們對指揮的一種新的理解，意味著指揮不僅僅是擊拍者，還是作品的一種詮釋者。到了19 世紀，指揮的系統理論逐漸形成，如德國的瓦格納、法國的伯遼茲等都對指揮理論有過詳細的闡述，并被稱為“近代指揮法的奠基人”。再隨后又出現了徒手指揮技法，并廣泛的應用到了合唱指揮當中。

二、擊拍的結構形態

擊拍動作由點與線組合而成，分為預備線、擊拍點、反射線：

預備線一般是發音前的“點”前線，它是合唱團在演唱過程中預測拍點的基本依據，并以此來判定作品的力度、速度、情緒等，預備或點前動作，一般以加速為多，果斷明了、自熱流暢。擊拍點是真正的發音點，是指示合唱發聲與行動的集中點，要求清晰明確。反射線也可以稱為拍后線，是拍點后的反彈方向，它是點后自然作用力的運動軌跡，一般形成減速運動，并運行到下一拍的預備位置，然后產生第二擊拍，因此預備、擊拍、反彈的連續周期運動，就形成了擊拍。“指揮的動作是符合‘重力向下，離心力向外’這一力學原理的。”[1]強擊拍的軌跡通常是從上向下或從內向外進行擊拍，弱擊拍通常是從下向上或從外向內擊拍。否則，擊拍構成就會形成輕重倒置。

三、擊拍與合唱元素的多層結合

（一）擊拍對旋律發展的塑造性

指揮作為合唱當中的提示者與啟發者，擊拍方法和旋律的發展也是對應存在的，“指揮的拍點位置、圖式構成常常隨著旋律線條流動，這不僅使動作生動、富有韻味，避免呆板、單調，而且動作線條與演員歌唱同步，易于獲得指揮效果。”[2]

1、擊拍的縱向運動與旋律的高低層次

在擊拍當中，根據擊拍縱向移動的高低不同，大致可以分為高位——手位在頭頂范圍；中位——手位在胸前位置；低位——手位在腰間位置。指揮當中，根據旋律的音高的走向，就可以應有相對不同的音高手位。一般來說旋律的音區位置與手位位置成正比關系，音區越高手位相對愈高，音區越低手位愈低。如《送別》當中：

美 J.P 奧特威 詞李叔同 曲

第一個音的降b1音因為是相對旋律的中音區域，可以運用中位的手勢形成胸前的擊拍點，而同小節的降e2流動到了發展到了高音區域，則指揮的手位就要求運用高手位形成頭前擊拍點；而結尾的降e1是旋律低音音區，那么指揮就運用低手位進行指揮，形成腰前拍點。指揮根據旋律的線條走向，在擊拍當中也應有相對應的縱向線條提示，做到流暢、準確、美觀。

2、擊拍的橫向運動與旋律的發展形態

指揮中橫向運動是指揮的橫切面的活動范圍，它根據圖示落點的不同，可以形成較為豐富的指揮語言，并與旋律的發展方式相關聯。

根據最后一拍的落點不同可以分為同擊拍點、外擊拍點、內擊拍點、下擊拍點，上擊拍點，相對于旋律的發展來說；一般外擊拍點與上擊拍點用于延伸型與發展型旋律的擊拍；而同擊拍點與內擊拍點、下擊拍點用于收縮型或結束型旋律的擊拍。當然，根據不同作品可以有著不同的落點設計，但總的來說應該提示出旋律的發展趨勢與走向。如《山在虛無縹緲中》當中：

韋瀚章詞黃自 曲

第一小節與第二小節的旋律是成發展型的旋律走向，所以可以用外擊拍；第二小節的旋律是成收縮型樂句因而第四拍可以用內擊拍；第三小節旋律與第一小節一樣，也是發展型的樂句，并且第四拍的旋律是往上進行，所以用上擊拍；而第四小節是結束型樂句，并且旋律線是往下行，所以用下擊拍。

（二）擊拍對速度的控制性

速度的提示對于指揮來說是最為基本的功能之一，指揮擊拍時，往往首先就是以速度提示為前提，進行恰如其分的表達。一般來說，合唱團演唱熟悉的樂曲或者快速的作品時，速度容易“搶”；生疏的作品或慢速的作品時，速度容易“拖”，所以當演唱出現速度問題時，指揮應通過擊拍予以調整。從擊拍技術上來說，指揮速度較快的作品時，一般動作幅度與指揮角度較小，以手指與手腕的擊拍為主，點后的反彈動作幅度逐漸縮小；而速度慢的擊拍，指揮幅度較大，擊拍線多成弧線，主要是以大臂和前臂為用力支點，點后的反彈動作加大。

另外，在作品速度過快或者過慢的情況下，常規的指揮圖示容易使手臂肌肉產生過度緊張與勞累的情況，持續性越長緊張度就會愈大，因此指揮的擊拍就很難做到準確與美觀，分拍與合拍是準確表達過慢或過快速度的有效擊拍方式。分拍是因為音樂漸慢的需要將一個單位拍進行分割擊拍，最為常見的是將一拍打成兩拍。如下圖所示：

而在速度較快的情況下擊拍，往往采取把拍子進行壓縮處理的合拍擊拍，比如四拍打成兩怕，兩怕打成一拍、三拍打成一拍等。如在《我和我的祖國當中》、《乘著歌聲的翅膀》等八六拍歌曲的指揮當中，常常就用二拍、三拍的合拍代替6/8、9/8 的原型拍。

（三）擊拍對力度的提示性

力度不僅是合唱表現的重要手段，也是區別于獨唱、重唱等其他聲樂形式的特征之一。因為歌唱的集體性與群體感，使得合唱的力度表達非常富有張力與感染性，既可以通過強力度的演唱，表達雄偉悲壯、奔騰豪放、果敢剛烈等強烈的情感，也可以通過弱力度的演唱，表達低聲傾訴、安慰愛撫、嘆息抽泣、甜蜜幸福等內心的細微感受。所以，作為指揮，通過指揮技術提示出作品力度的要求與變化是合唱的基本所需。一般指揮不同力度以及變化有以下幾種方法：

1、圖示的大小與指揮幅度的變化。指揮的圖示與幅度是一般是與力度成正比的。大圖示表達強力度，小圖示表達弱力度，并且通過大小圖示的轉換，表達漸強與漸弱。如在混聲合唱《飛來的花瓣》中：

李望安詞瞿希賢曲

通過不同力度的“回答老師”表達了一種對老師從外到內的思念與回報之情，強弱對比的“回聲”效果更是讓人體會到了情感的深厚與真摯。第一個“回答老師”因為是強力度的演唱，所以指揮的擊拍圖示應該采用幅度較大的4/4 圖示，以大臂、肩關節為發力支點帶動小臂、手腕進行硬擊拍，并形成反彈較快的棱角感。第二個“回答老師”以中弱力度演唱，因為前后兩者力度反差較大，所以第二個“回答老師”在指揮上就要顯得更有控制，指揮時從前面的大圖示轉到小圖示的擊拍，并且以手腕為支點，帶動前手掌以及手指進行撫摸式的軟擊拍，要求具有凝聚感與控制感。這樣，通過圖示的大小、幅度與用力支點的不同，形成強與弱的準確表達。

2、手勢與空間的變化。富有變化的手型與手態，可以表達指揮的各種信息與意圖，但力度的提示是其中極為重要的一部分，手勢對于強弱的提示，既可以單手，也可以通過左右雙手協調運動進行完成。單手時，強力度，可以利用左手的掌心上抬來表示力度的增強。反之，掌心朝下.手指伸直下壓時，可以表示力度的減弱。雙手運動時，可以通過空間的轉換表示力度的對比，從前后位置來說，擊拍時，雙手離胸前越遠，兩手的動作幅度就越大，左右手之間的間距也逐漸拉大，表示強力度或漸強效果；當雙手慢慢往胸前回收，雙手之間距離縮小并幅度變小時，可以表示弱力度的要求。從橫向與縱向空間來說，力度越強時，手位的位置越高，而且橫向半徑范圍愈大；力度越弱時，手位位置越低，而且橫向范圍愈小。

3、肌肉的緊張度。指揮肌肉的緊張性是與力度有著密切的聯系，音響越強，小臂肌肉拉扯的越緊，手指彎曲程度愈大，手掌越緊張；音響越弱，手指就相對越放松，小臂漂浮感越明顯。在指揮作品中，當有些作品需要用極為控制的音量來表示一種集中而具有力度的音響時，一般都會采用增加肌肉緊張度的擊拍技法來表示力度的對比。在實踐運用中，力度的表示常常是與擊拍技術多個方面相關聯的，因此完成力度的準確表達往往需要把擊拍的圖示、手勢、空間、肌肉等因素綜合起來進行考慮。例如在漸強時，指揮圖示變大的同時也常常伴隨著手勢區位的上升與緊張感的加強；在漸弱時，手勢往下運動時，圖示幅度也會變小，手勢也會放松。所以，各種因素在指揮當中是相互影響、相互協調。

（四）擊拍對音準的微調性

協調是合唱藝術基本的表現要求，而音準是構成協調的基本條件。旋律的橫向音準與聲部之間的縱向音準關系，構成了合唱的協調與和諧。合唱當中的音準并不是和物理音高的概念一樣固定不變的，物理上的音高理論是不能滿足于音樂的需求與表達。在合唱演唱實踐中，音準要求是具體的、可調的，并且與歌唱的氣息、狀態、速度都有直接的聯系。“聲樂所有音準均靠人的心理意志和大腦的支配產生，而所有對人產生影響的環境、生理、技術、理解力等等，均會影響到音的準確性。”[4]例如當氣息上浮，演唱速度較快的作品時，音準容易偏高；而氣息松垮，演唱速度偏慢的作品中，音準容易偏低；同一個音在旋律流動的音程距離當中是一種演唱要求，而在和聲的縱向結構中又是另一種演唱要求；又如無伴奏合唱的音準構成以純律為關系，鋼琴伴奏的合唱作品又是以十二平均律為音準尺度，音程、和聲的音準在不同音律當中就有著不同的高低傾向等，這些都是影響著音準要求的重要因素。作為指揮者不僅要非常了解作品中音準的難點與解決要點，而且也在擊拍等技術上幫助合唱團員完成準確的音準要求。首先，指揮的擊拍要講究相對的規范性。音準的訓練與提示，是以平時排練與練習的積累為客觀條件的，每次練習中相對規范的動作能夠給合唱團建立一種條件反射的音高概念。其次，指揮的擊拍應具有暗示性。因為合唱是以人為表達對象，所以合唱團員從心理上、視覺上、信息上都需要指揮的手勢暗示來完成音高的校正與統一。例如當合唱團員音準偏高時，指揮的音位就應該下移，并運用手勢作出向下的暗示；當合唱團音準偏低時，手勢就應該向上移，從表情與手勢上作出積極、向上的暗示，使音準恢復正常。另外、擊拍對音準的提示要講究隱蔽性。因為擊拍對音準的校正與恢復，在一定程度上是一種預防與補救措施，所以這種技巧相對是隱蔽與微小的。

擊拍不僅是合唱指揮的基本技術要求，而且是指揮重要的表達手段，合唱指揮不僅要了解擊拍的原理與特征，熟悉的掌握擊拍的各種圖示以及變化動作，而且還要了解擊拍的表達目的以及與作品情感、內容、風格的等方面的聯系，通過分析、設計、實踐傳達出自己的理解與意圖，并恰如其分的表現出作品的內容，從而豐富自身的指揮語匯，提升合唱指揮的作用與魅力。■