《幻想交響曲》第五樂章的互文性探研

李岳

摘要：“互文性”是后現代主義符號學家克里斯托娃所提出的理論觀點。近年來，這一理論被引入到民族音樂學、歷史音樂學等音樂學學科的相關研究領域。柏遼茲曾在一封書信中公開的表示《幻想交響曲》的創作構思受到了四部文學作品的影響，在這一史實的基礎上，筆者將從《幻想交響曲》第五樂章與文學文本、音樂文本、宗教文本以及第五樂章各部分間的內互文性等角度入手，審視《幻想交響曲》第五樂章在以上幾個層面中的互文關聯，進一步發掘該音樂文本的深層意義。

關鍵詞：互文性? 《幻想交響曲》? 第五樂章? 內互文性? 音樂文本

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2022）10-0052-04

一、研究緣起

《幻想交響曲》是法國作曲家柏遼茲在標題交響曲領域的開山之作，它的誕生標志著標題音樂的正式確立。文學性是這部作品最突出的特點之一，也是其藝術價值的重要所在。柏遼茲用精致、細膩的表現手法將作品中的人物形象塑造的淋漓盡致，文學與音樂的完美結合表達了作曲家豐富的情感訴求與審美體驗。音樂作品的文學化表述是柏遼茲音樂創作中的一個重要特點，也是其創作思想的核心所在，正是這種音樂思想使得《幻想交響曲》成為一部經典佳作。

柏遼茲的創作源于他對文學作品的熱愛，莎士比亞、德·昆西、夏多布里昂、歌德、雨果……這些文學巨擘的著作備受這位具有豐富想象力的作曲家的青睞。柏遼茲對文學的熱愛也延續到了《幻想交響曲》的創作當中，在一封信中柏遼茲曾明確地表示這部交響曲的解說來自于他閱讀了下列文學作品后產生的印象：夏多布里昂的 《勒內》、歌德的 《浮士德》， 特別是德·昆西的 《癮君子自白》的法譯本以及雨果的第 14 首敘事歌 《安息日之夢》。

在符號學的語義環境下，《幻想交響曲》與文學作品的這種關聯性被稱作“互文性”。相較于其他四個樂章，這種“互文性”顯著體現在《幻想交響曲》的第五樂章中。第五樂章的構思來源于德國詩人歌德的詩劇《浮士德》中的第二十一幕場景“瓦爾普吉斯之夜”。柏遼茲通過作者轉喻的手法，將自己轉喻成詩劇的主人公浮士德，并將自己的戀人塑造成與魔鬼梅菲斯特一樣鄙賤可憎的“魔女”，用極富有表現力的管弦樂技法展現出了一幅陰森可怖的場景。

本文將針對《幻想交響曲》第五樂章中的互文性這一問題展開討論，通過梳理《幻想交響曲》與文學作品間的關聯與融合進一步反思柏遼茲音樂文本與文學文本間的相互關系。

二、互文性概念界定

“互文性”理論誕生于后現代主義的社會文化語境中。1967年，著名符號學家茱莉亞·克里斯托娃在巴赫金的“對話理論”基礎上首次提出這一概念。在論文《巴赫金：詞語、對話與小說》中，克里斯托娃詳細地闡釋了互文性理論的含義，“每一文本都是文本與文本的交匯。任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合，都是對其它文本的吸收與轉化”。 克里斯托娃指出，任何文本都不可能脫離其他文本而孤立地存在，它總是與過去、現在、將來的文本相互聯系，彼此關照。互文性概念打破了傳統意義上文本中的作者中心地位，將文本置于一個開放性的多元世界中。

音樂中的互文性主要體現在音響文本之間的互文性、音響文本與非音響文本之間的的互文性以及音樂與其他藝術之間的跨體互文性三個方面。音響文本之間的互文性是指某一音響文本與其他音響文本之間的互文關聯，“在特定的音樂音響語境中，任何一個音響文本的構成成分都不是初始的、原創的，它總是對其他音響文本的拼湊、改編、吸收，總是隱含著其他音響文本的蹤跡。”非音響文本主要包括技術文本、樂譜文本、史學文本等。音響文本與非音響文本之間也可發生歷時性與共時性的互文關聯。跨體互文性的含義是指“兩種以上的藝術門類或傳播媒體之間的轉換和互動。” 在眾多藝術門類中，音樂同文學、繪畫、電影等藝術的互文性十分密切。

互文性理論將文本研究從封閉、孤立的狀態轉換為開放性的動態研究。對社會、歷史、文化等廣泛意義上的文本加以互文性關照，有利于打破學科間的壁壘，促進各學科之間的相互融合，拓展作品研究的視野。借助文學批評理論中的互文性理論，可以進一步發掘《幻想交響曲》音樂文本的深層意義。

三、《幻想交響曲》第五樂章的互文性解析

《幻想交響曲》是柏遼茲為心愛的戀人史密斯小姐創作的一部交響曲，這部樂曲的內容大致如下：一位青年藝術家在遭受打擊之后企圖吞藥自殺，但藥量不足以致命，卻使他進入奇異的夢境之中。在夢境中，他與自己的愛人相遇，但又因她的背叛而憤怒地將其殺死，他也因此而被處以極刑。在被審判之后，主人公的靈魂陷入到滿是妖魔的夜宴之中，他的愛人也加入到這場狂歡之中，此時的她早已失去了往日的優雅形象，變得輕狂而又放蕩……第五樂章是整部樂曲的最后一個樂章，其標題為“妖魔夜宴之夢”， 描繪了主人公親眼目睹妖魔們參加自己葬禮時的場景。主人公在殺死愛人之后遭受審判，靈魂脫離了身體，他看見許多妖魔在他的葬禮上歡慶、舞蹈，自己的愛人在此時也變成了一個極其丑惡的“魔女”，她加入到魔鬼的行列中，與他們一起狂舞、喧囂、嚎叫、呻吟，種種聲音交織在一起，營造出一幅恐怖、怪誕的畫面。

整個樂章由引子和四個部分組成，篇幅十分龐大，遠遠超過其余四個樂章。其曲式結構如下圖所示：

引子部分由第1小節出現的中高聲部的同音反復與象征著“死神”形象的六連音共同拉開序幕，營造出夜幕降臨時的陰森、恐怖氛圍，奠定了整部樂章的感情基調。此處象征著《浮士德》第二十一幕中梅菲斯特、鬼火、與浮士德的合唱，“我們好像已經走進夢幻之國，魔術之邦。”? （見譜例1）

譜例1：第五樂章開始處的“恐怖六連音”

第11小節處圓號的滑奏與巴松管的增四度跳進交織在一起，發出令人顫栗的音響效果，增強了之前的緊張、不安氣氛，轉喻出浮士德對布羅肯山谷的感嘆：“從山谷底層多奇妙地閃出晨曦的幽光！就是極深極深的谷底，也透出了它的光芒。那邊升騰著蒸氣和煙嵐，這邊有火焰沖破霧靄，它像柔絲般裊裊蔓延，又像泉水迸涌出來”。描繪出一幅煙霧繚繞的宴會場景。

從第一部分開始音樂變換了節拍，拍號由原來的4/4拍改為6/8拍，速度也由小廣板變為快板。第21小節處單簧管奏出已經完全變形的“固定樂思”，曾經高貴優雅的愛人早已不再，取而代之的是一個面目可憎的“妖女”形象（見譜例2）。貫穿整部交響曲的“固定樂思”由兩個材料拼接而成，第一部分的旋律取自于柏遼茲1828年創作的康塔塔《埃爾米尼》，這是柏遼茲在初遇史密斯小姐之后為她創作的一首作品，此時的柏遼茲已經深深陷入到對史密斯小姐的迷戀當中，作品中的女主人公埃爾米尼實際就是對史密斯小姐的轉喻，整部作品熱情洋溢，富有激情，仿佛在表達作曲家內心熾熱的愛情（見譜例3）。第二部分則取自柏遼茲于1823年創作的一首浪漫曲《埃絲黛爾》。柏遼茲在少年時期曾經遇到過一位名叫埃絲黛爾的少女，兩人見面后柏遼茲對這位美麗的少女一見傾心，但埃絲黛爾卻并不知曉柏遼茲的這份感情，從那以后兩人并沒有更多的交集，直至有一天埃絲黛爾已經嫁人的消息傳入柏遼茲耳中，這讓他悲痛欲絕。這部作品在表達了作曲家對戀人的熱情的同時也暗含著一絲凄涼與傷感，小調的調性隱喻著作曲家心中難以抹去的痛苦和悲傷。從一見傾心時的熱情、迷戀到被拒絕后的哀傷、憂郁，曾經的情感在如今又得以重現。柏遼茲對埃絲黛爾復雜的情感被轉移到了史密斯小姐身上，通過“浪漫曲主題”——“固定樂思”這一主題轉喻的方式得以實現。“固定樂思”與上述兩個作品之間的交互性可被視作為柏遼茲音樂文本間的互文性顯現，這種互文性生動地展現了作曲家從少年到青年時期的心路歷程。

譜例2：第五樂章中“固定樂思”的變形

譜例3：《埃爾米尼》主題

第二部分以中世紀圣歌《憤怒的日子》作為材料發展而成。史學界普遍認為柏遼茲是第一位將這一旋律應用到世俗音樂作品中的作曲家，自柏遼茲之后，這一素材也被運用到李斯特、馬勒、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的交響樂作品當中。第85小節巴松管的連續下行營造出極度不安的恐怖氣氛，調性由bE大調轉為c小調，為主題的出現作出了鋪墊。隨后，莊嚴肅穆的鐘聲響起，是主題的一次先現。“憤怒的日子”主題由大號和大管共同奏出，低聲部輔以鐘聲襯托，聲音堅定有力。作曲家完全引用了原曲的音高旋律，只是將原曲調的音符時值加以延長，一個附點二分音符占據一個小節，象征著死神腳步的不斷逼近。音符時值的延長使得旋律在保留了原曲調一詞對一音的音節式旋律特點的同時又改變了原曲調的輕重音格律，所有音符都在強拍位發出，營造出神圣而又莊重的氣氛（見譜例4）。主題通過圓號的三度疊置與長號的五度疊置再次奏出，延續了這一莊嚴肅穆的氛圍。但主題并沒有在低聲部過多地停留，很快便轉移到了高聲部，管樂組與提琴組一同發出輕浮的音調，改變了之前的音樂情緒，描繪了一幅妖魔戲謔的荒誕怪異場景，使音樂充滿了戲劇性。在這之后，作曲家并沒有繼續引用原曲調的第三小節，而是跳過第三小節直接引用了第二樂句。同先前一樣，主題分別在巴松管——圓號與長號——長笛三個聲部依次出現。在主題重復之后，弦樂組與管樂組齊奏，將情緒推至高潮，音樂在熱烈的氛圍中進入到第三部分。

譜例4：第五樂章第二部分“憤怒的日子”主題

在第五樂章第二部分中，作曲家并沒有大篇幅的引用《憤怒的日子》原曲，也并沒有對所引用的材料進行進一步的展開，只是通過重復和再現的手法使得旋律進一步發展。在所引用的材料中，作曲家只進行了對節奏方面的修改，幾乎沒有對音高進行調整。整個部分最大的改動在于配器方面，柏遼茲將嚴肅的宗教音樂通過具有尖銳音色的長笛、單簧管等樂器表現出來，頗有一絲諷刺意味。這一舉動也讓柏遼茲飽受詬病，他對這一素材的運用被凱魯比尼等作曲家視作“一次粗俗的改寫”。第二部分轉喻出原曲中所吟唱的恐怖畫面：“那將是震怒的一天，舉世化為灰燼，大衛和西比拉早有預言。當審判者降臨，嚴格清查一切時，將是何等恐懼！”。《憤怒的日子》中的歌詞取材于《圣經》啟示錄第 14、 16、 18、 19等章節，這一素材的運用又體現出《幻想交響曲》與宗教音樂文本之間的互文性。

第三部分“妖魔的輪舞”實際上是一個省略了再現部的賦格曲，賦格曲的結構布局描繪出魔女們接連起舞的場景。呈示部（241～304小節）分為三個部分，在開始處主題首次呈現在中提琴與低音提琴聲部（見譜例5），旋律由A音級進上行到F后下行至E音，三連音與八分音符、十六分音符組成的音型進行了三次模進。與主題相呼應的固定對題在第245小節出現在小提琴聲部，答題于248小節出現，建立在屬調G大調上，是對主題的嚴格模仿。主題、答題、對題全部由跳音音型構成，象征著魔女們輕浮的舞步。隨后，三者分別在不同聲部中再現，旋律歡快且富有活力。

譜例5：“妖魔的輪舞”主題的首次呈示

作曲家在第269小節處使用級進下行后的三連音上行音型進行了四次模進，隱喻著魔女們一次次跳躍、旋轉的場面。在主題的三次呈現之后，音樂進入到賦格曲的發展部（305～407小節）。在發展部的開始處，長笛與雙簧管聲部的四次持續半音下行轉喻出魔女們在一片混亂中相互碰撞時的狼狽形象：“道路又寬，道路又長，干嘛拼命擠得這樣？掃帚亂擦，叉棍亂戳，胎兒悶死，肚兒壓迫”，描繪出女巫們跌跌撞撞，仿佛馬上就要摔倒的樣子。緊接著是主題分別在f小調與g小調上的兩次交替呈現。在巴松管的bE持續音下“憤怒的日子”主題在大提琴聲部再現，與“妖魔的輪舞”主題交融在一起，轉喻出梅菲斯特對魔女宴會的描述：“擁擠、沖撞、慌張、絮聒！嘶嘶、回旋、拉扯、喳喳！放光、冒火、燒焦、焚毀！道道地地的魔女世界！”。隨后，大量變化音的加入使調性逐漸變得模糊，同時也加劇了樂曲恐怖、陰森的氣氛，管弦樂在不協和和弦上的連續齊奏將情緒推至高潮，音樂在這種極度緊張、不安的氛圍中進入到第四部分。

第四部分是一個擁有“憤怒的日子”與“妖魔的輪舞”雙主題的二重賦格，第414小節“憤怒的日子”主題在所有管樂聲部完全再現，與弦樂組齊奏的“妖魔的輪舞”主題交織在一起，描繪出在“末日審判”之時妖魔亂舞的瘋狂畫面。第448小節處小提琴聲部演奏出的震音與加入顫音后的“妖魔的輪舞”主題相互呼應，女巫們的形象在此時變得更加輕浮、鄙賤。在長笛、單簧管、雙簧管的快速連續半音下行之后，管弦樂進行了一次小規模的齊奏。在樂曲的尾聲部分，“憤怒的日子”主題在巴松管與長號聲部進行了一次簡短的再現，第478小節以C大調屬七和弦作為屬準備，實現了調性的回歸，隱喻著黎明的到來。隨后，樂隊再次進入氣勢恢宏的管弦樂齊奏，音樂在群魔亂舞的高潮中結束。

第四部分“妖魔的輪舞”主題與“憤怒的日子”主題的運用在某種程度上體現了杰伊·萊姆基的“內互文性”理論，“內互文性”是杰伊針對克里斯托娃的“互文性”進一步提出的一種理論觀點，它指的是一個特定文本內部各要素之間的相互關系，強調各個文本單元內部之間的組合形式，即各個文本單元是如何組織成一個文本的。作曲家對前兩個部分音樂材料的運用增強了音樂文本內部之間的內在關聯，第四部分在某種程度上可被視作是第二、三部分在音樂以及故事情節方面的展開和延續，在第四部分中，作曲家主要對“妖魔的輪舞”主題進行了變形發展，對于“憤怒的日子”主題則基本予以保留。在兩個主題的第一次呈示之后，“妖魔的輪舞”主題變形為持續十二小節的十六分音符音型，成為“憤怒的日子”主題的一個伴奏織體。在“妖魔的輪舞”主題第二次變形和發展過程中，作曲家在原有的音樂文本中加入了大量裝飾音，與原主題形成鮮明對比。對原有音樂文本的衍展與保留是柏遼茲音樂文本內互文性的具體體現，同時也展現出作曲家獨特的藝術構思與創作意圖。

四、結語

綜上所述，《幻想交響曲》第五樂章的互文性主要表現在文學文本、音樂文本、宗教文本以及各部分間的內互文性幾個方面。第五樂章對詩劇《浮士德》第二十一幕中部分情節與場景的再現體現出樂曲與文學文本的互文關聯;第二部分對《憤怒的日子》曲調的引用體現出樂曲與宗教文本《圣經》以及其他音樂文本的互文關聯;第四部分對前兩個部分音樂素材的運用體現了第五樂章各部分間的內互文性。只有將作品歸置于歷史音樂學所依存的社會、歷史文化根基中，以綜合性的文本架構對作品進行歷時性與共時性的互文關照，其內部的深層意義才會得到開掘和顯現。以互文性視野對《幻想交響曲》進行多角度、多層次的分析與闡釋的研究路向有利于打破學科間的壁壘，促進各學科間的相互融合，對于當下的作品研究具有一定的啟發意義。作為歷史音樂學領域中一種新的詮釋方式，音樂的互文性這一論題亟待人們進一步地發掘與開拓。

參考文獻：

[1][法]克里斯.符號學：符義分析探索集[M].史忠義譯，上海：復旦大學出版社，2015.

[2]黃漢華.音樂互文性問題之探討[J].音樂研究，2007（03）：79-88.

[3]李玉平.互文性：文學理論研究的新視野[M].北京：商務印書館，2014.

[4][德]歌德.浮士德[M].錢春綺譯，上海：上海譯文出版社，1999.

[5]李振邦.教會音樂[M].臺北：世界文物出版社，1977.