對笛曲《喜相逢》的二度創作研究

劉素華

摘要：竹笛在中國具有悠久的歷史。自河南賈湖舞陽骨笛被發現算起，可推算出笛子的出現距今約8000年歷史。在漫長的歷史發展進程中，竹笛逐漸成長為一件獨奏樂器并繁榮發展。根據南北不同文化的差異，形成了不同的風格流派和演奏技巧。不同流派的藝術家對同一首曲子的演繹和處理也不同。本文主要以人民音樂出版社所出版，由曲廣義、樹鵬編訂的《笛子教學曲精選》中輯錄的《喜相逢》譜例為“基本參照系”，分析各藝術家對同一曲目二度創作的處理。

關鍵詞：竹笛? 藝術家? 二度創作

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）10-0074-04

一部作品在被作曲家創作出來后，更為重要的是由演奏家進行二度創作。好的二度創作由演奏家通過自身的專業能力和技巧掌握，加上對樂曲表達的思想感情的理解，實現對風格的把握，進而進行情感處理，使作品更為生動的呈現。無論是聲樂演唱還是器樂演奏，二度創作都必不可少。中國竹笛演奏藝術中，不同的演奏家因生長環境不同、所屬流派不同等，使他們在表演的過程中也會產生對音樂作品的不同理解和處理。

魏廷格先生在《對六首肖邦<夜曲>不同演奏的比較》（載中國音樂學，1991年第3期）一文中提到：“藝術個性，屬于演奏家內在素質，在演奏樂曲時，則外化為對該曲獨特的藝術處理。我們欲考察不同的藝術個性，莫過于對比不同演奏家彈奏同一首樂曲時不同得藝術處理了。”因此，我們要考察藝術個性，研究不同演奏家彈奏同一首樂曲時的藝術處理。但要想準確表述這些個體的差異，還較為困難。對此，魏廷格先生提到：“科學研究要求我們立足于那些‘可以言傳’的 ‘靠得住’的事實。”①基于魏先生的觀點，本文選擇有限的、可以準確表述研究的方面進行研究，主要從演奏時長、演奏技巧和演奏風格三個基本點進行比較。

《喜相逢》是中國竹笛的經典曲目之一，是由我國笛界北派的代表人物——馮子存先生創作的獨奏曲，也是近代第一首笛子獨奏曲，自誕生以來，一直被各大竹笛演奏家和竹笛愛好者演奏。本文進行比較的五位藝術家均為近當代竹笛界較有影響力的竹笛演奏家，進行對比笛譜的版本以人民音樂出版社所出版，曲廣義、樹鵬編訂的《笛子教學曲精選》中輯錄的《喜相逢》譜例為“基本參照系”，此譜雖不是馮子存先生的原稿，但是當下學習竹笛的專業人員以及社會各界竹笛愛好者廣為流傳的譜例，因此以此譜例為“基本參照系”進行研究。

一、比較研究

《喜相逢》為G調梆笛同音作re指法演奏的曲目，是具有濃郁地域風格的北派笛曲。它是內蒙古的一首民間樂曲，后流傳到張家口北部一帶，并被山西梆子、二人臺作過場牌子吹奏，后由馮子存與方矅在傳統曲牌的基礎上加工成現今的曲目。整首曲子旋律優美，技巧繁多，在由慢漸快的曲調中表達出了親人依依惜別和團聚時的歡樂情景，音樂形象生動。它既考驗演奏者的演奏技巧，還需演奏者的二度創作具有很高的感染力。

全首樂曲共有四個樂段，第二、三、四樂段是對第一段的不同變奏，屬于變奏曲式。

（A-A1-A2-A3）如表所示。

被比較的演奏家為馮子存、俞遜發、詹永明、伍國忠、唐俊喬，可以從以下內容進行分析：

（一）演奏時長

根據五位演奏家演奏音頻的時間，可以看出各自的時間分別為：

伍國忠—— 3分13秒? 俞遜發—— 3分00秒? ?馮子存—— 2分52秒

唐俊喬—— 2分44秒? 詹永明—— 2分40秒

從吹奏的時長來看，伍國忠的吹奏時間最長。《喜相逢》全曲共分為四個樂段。伍國忠與其他四位演奏家拉開時長的樂段主要是在第一樂段，共用1分36秒完成第一樂段，與其他四位演奏家拉開了將近10秒的時間。另外，在吹奏第一樂段時，在21、22小節附點處，都會做一個漸慢處理，比正常的一拍音的附點節奏要長一些，整首曲子共出現兩次。因此，演奏曲子的時間比其他四位演奏家的演奏時間更長。

俞遜發的演奏時間比伍國忠略短一些。主要拉開時長的樂句還是第一段中21、22兩個小節，俞遜發未做減慢處理，所以第一樂段的演奏比伍國忠時長更短一些。到了第四樂段時，速度略快一些，所以時長僅有14秒之差。

馮子存為此首獨奏曲的作曲家，共用2分52秒完成全曲演奏。在第二樂段時，前兩位演奏家均在樂譜中才開始逐漸加快速度，但馮先生在第二樂段開始時就已加速至92，并勻速吹奏，到三樂段、四樂段略微加速，無較大的速度變化，直至結束，演奏時長也因提前的加速減短，這應與使用譜例的版本不同有關。

唐俊喬在演奏時，第一樂段與前幾位演奏家用時相差無幾，但從23小節吐音處開始加速，至三四樂段，一直在不斷加速，以其嫻熟的技巧和對樂曲的快慢處理，使整首樂曲在2分44秒完成演奏。

詹永明的吹奏時長在五位演奏家中最短為 2分40秒。其在處理樂曲時，四個樂段用的時長均比其他五位藝術家短，加速部分也放在第二樂段的開頭部分，直至第四樂段一直呈加速的狀態。由于詹永明先生和馮子存先生與其他三位藝術家處理音樂的方式不同，分析得出詹永明先生與馮子存先生用的都是《馮子存笛子曲選》中的《喜相逢》譜例，雖運用同樣的譜例，詹永明先生依然與馮子存先生產生12秒的差距的原因在于詹永明在后面三四樂段速度吹奏的更快而拉開的時長。

詹永明與伍國忠對于同一首曲子所用的時長產生了33秒時長的差距。雖然兩位演奏家使用的版本不同，但兩份譜例除標注的技巧、加花以及幾小樂段的速度標注的略微不同外，全曲的音符和節奏相同，所以產生了半分多鐘時長的差距，絕不僅僅只是因為版本，必然是與兩位音樂家對音樂的理解與處理不同有關。竹笛藝術的魅力在于它可以將樂譜通過演奏家的演奏，將作品豐富的情感傳遞給觀眾，以其獨特的神韻美，通過對旋律、音色的控制，讓觀眾猶如身臨其境。所以兩位藝術家都有自身對音樂的理解，加之各自風格形成的過程中吸收的民間音樂因素，并運用到演奏過程中，才產生了這樣的時長差距。例如，伍國忠先生希望通過拖長附點音符，加深惜別之情;詹永明先生通過對三四段的加速處理，更凸顯相逢的歡聚場景，這都是兩位演奏家對音樂美的處理。

（二）演奏技巧

《喜相逢》為G調梆笛吹奏的。整首曲子的速度為層層遞進，運用的演奏技巧頗多，呈現了北派竹笛的典型技法。首先，第一樂段運用竹笛的技巧——“花舌”和“剁音”，在緩慢的笛聲中表達不舍的情緒。其次，不斷的變奏，運用到“滑音”“揉音”“飛指顫音”。尾句速度加快至 84，使用單吐由慢漸快，后運用到連續十六分音符雙吐銜接 A2 段。A2、A3、A4三段是對第一樂段的變奏，不斷加速至126，運用到的技巧也是“吐音”“滑音”“剁音”等，從而表達離別后重逢的歡樂之情。

五位演奏家均為中國知名的竹笛演奏家，對于竹笛的演奏技巧應用自如，以其扎實的吹奏竹笛功底，可以完美地呈現全曲。但進行二度創作時，各自對技巧的運用和曲子的處理略微不同。

馮子存先生作曲后，在進行二度創作時在樂曲的第1、2樂句并未運用到“花舌”這個技巧，但強弱對于氣息的把控掌握更為凸顯。俞遜發先生在吹奏時，“剁音”“滑音”“吐音”吹奏的更為干脆，技巧嫻熟，吹奏三吐時逐漸加快的速度，更好地詮釋了馮子存先生想要表達的主人公騎著駿馬奔馳、急切返鄉的情景。伍國忠在開頭第一、二樂句等也并未過多的運用“花舌”技巧，其演奏音色處理更為細致，在樂句中進行了減慢的處理，吐音與滑音的連貫轉換，彰顯其精湛的演奏技巧。詹永明在細節的處理上與其他四位演奏家不同，其在二、三、四樂段單吐、雙吐部分，三吐部分之后逐漸加速，“花舌”“剁音”“滑音”等技巧中自如切換。唐俊喬不論是對技巧的運用還是對氣息的掌握，均是當代竹笛界的佼佼者，受時代的影響，更加注重技巧的應用，在曲中將花舌、剁音、飛指顫等技巧運用自如，但通過技巧表現出的情緒特征略遜色。

通過比較其技巧可以看出，技巧的運用對曲子具有較大的影響。《中國民族器樂的歷史形態》一書中曾提到，“竹笛的不同演奏技法都是以音色豐富和變化為目的的，而音色的變化也不單是為了炫技，而是旨在增強笛子的藝術表現功能。”②所以五位演奏家對技巧的不同運用處理會影響整首曲子的藝術表現力，還會讓呈現出的作品更具獨特的魅力。

（三）演奏風格

自遠古時代就已存在的竹笛，在歷史發展的長河中，一直是重要的樂器。但直至新中國成立，在安定和平的環境中，竹笛有了更好的平臺才逐漸發展起來，并形成了兩種派別——北派和南派，兩種派別的產生與南北方的地理環境、生態氣候以及人文狀況相關，這一南一北共同開創了新中國笛子發展的新局面。但隨著社會和南北文化的交流和發展，逐漸磨平了南北派別之間的分歧，形成了很多的混合流派。

北派主要是以內蒙、山東、河南、山西、河北以及河南等地區為代表。北方由于生活環境及人文地理與南方的不同，所以在竹笛的表現上更為粗獷、豪爽，常用梆笛。吹奏上側重于運用技巧，例如，經常使用花舌、吐音等。

馮子存是北派的代表人物，其在笛子演奏和創作方便，都具有高超的技藝和豐富的經驗。《喜相逢》便是其創作的典型的北派曲子，其音樂形象生動，融入了二人臺和山西梆子的戲曲元素，馮子存先生在創作和演奏時有著濃郁的北方風格，整首樂曲根據自身創作時想表達的離別和重逢之情，在馮子存先生的吹奏下，加之北方梆笛特殊演奏技能的運用，使得情緒飽滿，不乏北方的熱情。作為中國歷史上第一支竹笛獨奏曲，它在竹笛歷史上有著里程碑的作用，作為北派的典型代表，更能把北派的演奏風格表現得完美。但受時代的影響，此曲為馮子存于20世紀50年代所創作的一首笛子獨奏曲，一時引起強烈的反響，使得“北派”笛子音樂揚名天下。其是笛子成為獨奏樂器初期的樂曲，所以馮子存演奏其創作的原譜，在全曲的豐富性上遠沒有《笛子教學曲精選》中輯錄的《喜相逢》譜例演奏出的更為生動，更符合當代人的審美。此外，馮子存先生還相繼創作了《放風箏》《農民翻身》《鬧花燈》《五梆子》《黃鶯亮翅》《掛紅燈》《萬年紅》《對花》等一大批的北派笛曲，這些樂曲無不具有北派濃郁的地域風格。

南派主要集中于浙江、江蘇、上海等地區。南方由于其優美的自然環境，更注重“小橋流水”的安逸之感，所以在竹笛上的表現更為柔美、婉轉，常用曲笛。吹奏上側重于氣息平穩、含蓄有力等美感。

俞遜發是建囯以來南派笛子演奏風格的繼承者，也是新中囯第二代笛子演奏家的帶頭人。唐俊喬是俞遜發的學生，是當代中國民樂領軍人物之一。所以在分析音樂時，可以聽出兩位演奏家在技巧和處理樂曲的感覺上都較為相似。雖然兩位演奏家為均南派，但俞先生因其生活經歷和常年積累的藝術素養，使他演奏的樂曲更為生動。而唐俊喬所演奏的版本更符合當代人的審美，輕快流利吐音，逐漸加快的節奏，使整個樂曲更加歡快、流暢。同時，兩位演奏家在整體的音樂風格上的把握早已超越南北的界限，將剛勁、豪放北派風格的樂曲加之南派細膩、委婉的處理，呈現出較完美的演奏。伍國忠先生出生于廣州，接受的是南派的教育，但其以質樸而不俗的音樂表現力，在《喜相逢》中不論是附點處的處理還是三、四樂段速度的處理，都有著其對此曲的獨特見解。在表現細膩情緒處，通過對音色的控制將其表現出。在表現歡快愉悅的情緒時，又通過扎實的技巧功底彰顯了北派的特征。

與南北派同一時期形成的還有“浙派”，以浙派創始人趙松庭先生為主要代表。“浙派”雖以曲笛運用為主，但在趙松庭先生的帶領下，注重南北融合，吸收各派之長，并創作了許多南北相融的竹笛獨奏曲。詹永明先生師承趙松庭先生，在吹奏《喜相逢》時，詹永明先生以其扎實的功底和其對音樂風格的把握，以2分40秒的時間完成了全曲的吹奏，形成了獨創風格的音樂作品，成功地表達了藝術家特有的思想、情感以及審美理想等，展現出了獨特的風格。

以上所列舉的派別之外，中國還出現了眾多的流派及群體，例如，以馬迪為代表的“西安笛派等。值得一提的是，如今各派已無明確之分，互相取長補短，共同發展。

二、關于比較后的思考

（一）關于細節處理

對藝術作品的二度創作離不開自身的技能與細節的處理，不同的演奏家對同一曲目會有自己的見解。竹笛藝術的情感美是通過藝術傳達作品中深藏的內涵和情感，并將內在的美傳遞給觀眾，以此激發觀眾內心的情感共鳴。例如，伍國忠先生與其他四位演奏家對樂曲處理的最大不同之處在于，第一段前兩小節處有明顯的減慢，后又回到原速。這樣的處理是伍國忠先生對作品的詮釋，第一段主要表現離別時的依依不舍之情，這樣的聽覺效果使聽眾更能體會作曲家表達的惜別之感，并體現出伍先生對樂曲獨到的處理。

（二）關于版本

從選取的音頻上看，他們五位并不都是按照曲廣義、樹鵬編訂的《笛子教學曲精選》中輯錄的《喜相逢》譜例為演奏譜面，使得五位作曲家對樂曲的演奏有些出入。例如，伍國忠先生與馮子存先生在吹奏開頭兩樂句時，并未加入花舌的技巧。再如，詹永明先生與馮子存在A1樂段開頭速度便已加快到92 ，而其他三位演奏家直至A1樂段中段吐音處，才開始進行加速。這些演奏的差異應與其演奏版本有關。同一曲目有不同的版本在音樂作品中是常見的現象，并非所有音樂家都用同一版本，本文所運用的《喜相逢》譜例參照系，也是基于目前吹奏較多的版本選擇的。因此，演奏家的二度創作與其所應用的版本有著極大的關系。

（三）關于演奏家自身技能與藝術內涵

上述列舉的五位演奏家屬不同派別，同屬一派的演奏風格也因演奏家的生活環境、閱歷以及竹笛技巧的掌握等，演奏出的樂曲也不同。例如，上文提到的在《喜相逢》中運用到大量的竹笛技巧，竹笛作為吹管樂器其技巧分為氣、指、唇、舌四個部分，而在竹笛的演奏過程中，單靠曲目的完整吹奏并不足以表達竹笛的魅力，吸人眼球的更多的是技巧的加持。《喜相逢》中的涉及的唇舌技巧有“花舌”“滑音”“雙吐”“三吐”等，上述技巧在竹笛演奏中雖屬必備技能，但在這首樂曲中，“花舍”技巧多配合長音，連續的長“花舌”吹奏，給了演奏者更大的挑戰。曲目尾段“三吐”的短音節加速更需要演奏者吹得扎實、清晰和有彈性。指法技巧有“剁音”“歷音”“倚音”“波音”“顫音”等，以上技巧在《喜相逢》中也得到了充分運用。曲目的第一句便運用了“歷音”，此技巧的吹奏，要求演奏者手指非常靈活，并能夠快速的活動。如果不能將技巧應用自如地運用在作品中，呈現出的作品便無法更好地詮釋作者在樂曲的某樂段表現的情緒和表達的情感。不僅是竹笛技巧，其他樂器，甚至是聲樂演奏，都需要演奏者自身具有嫻熟、高超的專業能力，這樣才能更好地展現出樂曲的風格魅力。此外，音樂是一種情感表達的方式，在研究器樂演奏的過程中，情感因素也是極其重要的研究對象之一。在演奏作品前，應了解樂曲的音樂背景和作家的創作風格等，并嘗試融入自身情感，讓樂曲達到更高的高度，呈現出更優秀的音樂作品，進而實現對優秀作品的有效傳播。

（四）關于竹笛的材質和使用

任何一種樂器的產生及其音色的呈現都與其材質有關，在《史記》中曾有記載，“黃帝使伶倫伐竹于昆豀，斬而作笛，吹作鳳鳴”。自古以來“竹”是笛子的制作素材，而笛子的材質是笛子獨特音色形成的原因，因各地竹子的生長環境不同，竹子內部的構造也有區別。同時，笛子的尺寸和規制不同，也會對竹笛的音色產生不同的效果。各位演奏家演奏的音色及風格的不同就與其使用的竹笛和對竹笛音色的控制有關，所以在進行二度創作時，對自身的適應度及樂器的選擇也十分重要。

在美學論文《音樂情感初探》中提到，“音樂的情感是一種藝術的情感，它是蘊含在音樂之中而又由音樂體現出來的，或者說它是通常的情感在音樂中的藝術表現。那么要如何表現音樂，首先我們要認識到音樂的情感是通常情感的特殊具體化和音樂意象化”。這就告訴我們要表現音樂必須將音樂的情感處理放在重要的位置。“演奏者的崇高使命就在于，將音樂的美，沁入千千萬萬觀眾的心靈深處，使人們由于有了音樂而感到生活充實，更有意義，那么音樂表演者的作用得到了充分體現”。③這就引導音樂表演者在表演時要通過表現音樂的美來激起觀眾的共鳴。因此，要想具有完美的音樂表現力，必須掌握曲譜，再通過個體的處理，進一步以時代的精神和審美情趣為補充并加以豐富和完善，完成直擊觀眾心靈的二度創作表演。

三、結語

不論是竹笛音樂作品的二度創作還是其他器樂作品或聲樂作品，作曲家創作出音樂作品后，如果無人進行演奏或歌唱，便是一份空洞的樂譜。正因為音樂家們的二度創作，才使其有了靈魂。但有個體就會有差異，每個音樂家因其自身技能、閱歷及對樂曲的理解和風格把握都會直接影響作品的二度創作，所以藝術中二度創作的重要性也就不言而喻了。

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