江浙滬地區(qū)近代紅色電影音樂文化研究

陳諾

摘要：在中國近代史上，藝術(shù)家們在戰(zhàn)火連天的環(huán)境下，堅持創(chuàng)作，用他們的音樂創(chuàng)作安慰和激勵著苦難的人民，在炮火中寫下了許多動人的旋律。多種音樂形式在以城市為文化空間的范圍內(nèi)共存，電影音樂就是其中一種，本文主要對江浙滬地區(qū)近代的紅色電影音樂及其作曲家進行研究。

關(guān)鍵詞：江浙滬? ?紅色電影音樂? 紅色音樂家

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）10-0154-04

一、第一章左翼電影音樂（1930—1937）

1930年左翼聯(lián)盟成立至1937年間，左翼電影中體現(xiàn)抗日救亡思想、鼓舞士氣、歌頌黨的紅色電影主題曲、插曲、配樂為一部分;另一部分為新中國建立后表現(xiàn)抗戰(zhàn)中英勇事跡、慶祝革命勝利、人民幸福生活的紅色內(nèi)容電影音樂。

（一）左翼電影音樂概述

左翼電影音樂為左翼作家聯(lián)盟成立下的衍生文藝作品。左翼作家聯(lián)盟是中國共產(chǎn)黨于1930年在上海成立的革命組織。以吸引民眾、傳播馬克思主義思想為目標，出現(xiàn)了左翼藝術(shù)大同盟、國際左翼文藝團體等組織。由此誕生了多種多樣的左翼文藝作品形式，比如：雜志、美術(shù)、戲劇、電影等。左翼電影和音樂也隨之誕生，在上海這座大都市的環(huán)境背景下，受美國有聲電影的影響，人們開始追求精神世界的滿足。當時，任光作為百代音樂部主任，將作曲家們所作配樂單獨錄制唱片，在電影中呈現(xiàn)紅色音樂，開辟出另一條傳播紅色音樂的途徑。且左翼電影的題材多貼近民眾生活，即使是在受到國民黨的文化圍剿后，左翼作家們也能夠巧妙得通過描寫民眾生活的艱苦、對美好生活的憧憬與期盼，從側(cè)面?zhèn)鬟f出侵略者對人民的壓迫，以此表達和傳遞抗日救亡的思想。同時，左翼聯(lián)盟作為一個平臺，將當下優(yōu)秀的革命音樂家們匯聚在一起，共同創(chuàng)作出一系列鼓舞人心的經(jīng)典紅色音樂作品。

左翼音樂家這一階段的創(chuàng)作以左翼電影和戲劇音樂為主。起初的電影和音樂是相輔相成的，有聲電影面世之初，“聲”指的就是音樂，包括影片中的背景音樂、主題曲和插曲。主題曲表達主題思想，歌詞具有概括性，一般放在開頭和結(jié)尾，也可以貫穿整部影片。插曲參與敘事作用，具有推動劇情的矛盾沖突和發(fā)展作用。與此同時，電影的出現(xiàn)，也有利于紅色音樂、進步音樂的傳播，因此，大批優(yōu)秀的作曲家加入其中，為左翼進步電影作曲、配樂。左翼進步電影的代表作有《母性之光》《漁光曲》《紅樓春深》《凱歌》《大路》《空谷蘭》《狼山喋血記》《王老五》《迷途的羔羊》《母性之光》《桃李劫》《大路》《飛花村》《風云兒女》《新女性》《逃亡》《清明時節(jié)》《鄉(xiāng)愁》《社會之花》《船家女》《都市風光》《生死同心》《十字街頭》《壓歲錢》《馬路天使》《古塔奇案》《熱血忠魂歌》《狂歡之夜》《中華兒女》《勝利進行曲》《壯志凌云》《青年進行曲》《夜半歌聲》《自由神》《都市風光》《夜奔》《聯(lián)華交響曲》等。

（二）“左翼電影音樂小組”音樂家代表

江浙滬地區(qū)最早的有專業(yè)作曲家介入的紅色音樂運動，是以上海為中心的左翼音樂運動。在此之前，中國共產(chǎn)黨的早期成員瞿秋白、李求實等人已經(jīng)在上海地區(qū)參與組織了紅色音樂活動，如1926年李求實編的革命歌曲集《革命歌聲》，瞿秋白創(chuàng)作的《赤潮曲》就是最早的創(chuàng)作紅色歌曲。這個時期國民黨主張“攘外必先安內(nèi)”，嚴重打壓共產(chǎn)黨，而共產(chǎn)黨主張抗日，號召民眾團結(jié)起來一致對外。在共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，左翼作家聯(lián)盟、左翼戲劇家聯(lián)盟等8個左翼團體相繼在上海成立。“左翼戲劇聯(lián)盟音樂小組”的成員有聶耳、任光、安娥、張曙、孫師毅、呂驥、肖之亮、王為一、陳夢庚等，聶耳為組長。這些社團組織接受共產(chǎn)黨的領(lǐng)導，以馬克思主義思想為指導，旨在為工農(nóng)群眾創(chuàng)作，表達被壓迫人民的呼聲。“左翼音樂家在工作與創(chuàng)作中，深入到工地、工廠、農(nóng)村體驗工農(nóng)群眾的生活。”

任光作為“左翼電影音樂小組”的代表人物，他為左翼電影《漁光曲》創(chuàng)作了主題曲《漁光曲》，這部影片后來獲得莫斯科電影節(jié)的“榮譽獎”。還有影片《凱歌》中的同名主題曲《凱歌》和插曲《采菱歌》等等。任光的作曲風格多采取民間曲調(diào)，如《漁光曲》的曲調(diào)就選自于江蘇民歌《孟姜女》，歌曲曲調(diào)哀婉憂傷，形象展示出女主角小貓作為底層勞動人民生活的艱辛和苦楚。《采菱歌》《新鳳陽歌》的曲調(diào)和歌詞都是民間風格，這兩首歌曲的曲調(diào)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，描繪了江南的美麗風光。

和任光一樣，喜歡采用民間曲調(diào)的還有賀綠汀。他所創(chuàng)作的左翼電影音樂配樂，如影片《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》，都是將蘇州民歌作為音樂素材進行改編和配器的。《四季歌》是根據(jù)蘇南民歌《哭七七》改編的。《哭七七》本是一首源自《孟姜女》調(diào)的江南小調(diào)，速度稍慢，旋律流暢委婉，配合影片反映了青年寡婦被封建禮教迫害下的苦難生活。除了采用民間曲調(diào)，任光和賀綠汀都有在作品中運用“說白”這一取自民間說唱藝術(shù)的產(chǎn)物，如任光的《王老五》和賀綠汀的《新年歌》樂曲中的說白和鑼鼓點都非常有特色。

1935年，呂驥加入了共產(chǎn)黨，同年五月在他的領(lǐng)導下成立了“業(yè)余合唱團”。呂驥在社會活動中認識了沙梅、麥新、孫慎、孟波、吉聯(lián)抗等人，他從群眾當中吸納音樂活動分子，打破音樂家只從學院里走出的規(guī)則。“業(yè)余合唱團”中的成員有沙梅、沙蒙、丁里、張清、張恒、田蔚、田青、鄭小尊、塞克、李實、盛家倫、夏國瓊妹妹、崔嵬、麥新、孫慎、孟波、周鋼鳴、周巍峙、吉聯(lián)抗等。這個組織很好地適應了當時工人階級的特性，以齊唱、小型合唱曲等形式組織工人參加到救亡歌詠運動中來，使抗日、救國的歌聲大規(guī)模傳播，逐漸具有了更廣闊的群眾基礎(chǔ)，也促進了廣大人民群眾的文化覺醒，先有了這種便于組織和易于傳唱的音樂形式，逐漸培育起了人民的音樂文化基礎(chǔ)，才有了后來抗日救亡歌詠運動、民族歌詠運動等歌唱藝術(shù)。這些“業(yè)余合唱團”里的每人都分別領(lǐng)導一個或數(shù)個群眾歌詠團體，總的受“業(yè)余合唱團”的領(lǐng)導。“業(yè)余合唱團開展活動以后，相繼成立了螞蟻社歌劇團（孫慎指揮）、立信會計學校立信歌詠隊（王莘指揮）、量才歌詠團（阮章兢指揮）、新生歌詠團（周巍峙指揮）、怒吼歌詠團等”。

1935年底左翼聯(lián)盟為了改善黨和群眾的關(guān)系，決定解散各個聯(lián)盟。呂驥與孫師毅研究決定成立“詞、曲作者聯(lián)誼會”（又名歌曲作者協(xié)會），將各個方面的詞曲作者統(tǒng)一戰(zhàn)線組織。詞作者有安娥、陳子展、塞克、周鋼鳴等人;曲作者有張曙、任光、呂驥、冼星海、賀綠汀、劉雪庵、沙梅、孟波等人。

張曙，安徽歙縣人，自其從國立音專畢業(yè)以來，主要的音樂創(chuàng)作區(qū)域在上海，他也是“左翼電影音樂小組”中的一員。他在上海創(chuàng)作的作品有齊唱曲《歡迎巴比塞》、歌曲《干！干！干！》（1933）、《朝會歌》（1934）等等。在張曙的創(chuàng)作早期，會較多地使用西洋調(diào)式，如《干！干！干！》和《朝會歌》等。但后期的群眾歌曲創(chuàng)作，為了使作品更易與廣泛的群眾交流和傳唱，張曙在創(chuàng)作后期開始大量使用民族調(diào)式。如《丈夫去當兵》這首歌曲，他采用了民間說唱音樂的曲調(diào)、體裁和形式。對于群眾歌曲的創(chuàng)作，張曙更注重于旋律與歌詞的結(jié)合，選擇的歌詞內(nèi)容都具有現(xiàn)實意義。張曙的音樂作品無論是什么題材，都能夠引發(fā)人們的思考，激發(fā)人們的愛國熱情，能夠鼓舞人們奮發(fā)向上的力量。他的作曲風格也映射出他自身豁達、樂觀的性格特點，他不斷追求光明和真理的精神力量充分體現(xiàn)到作品中。

1936年3月，呂驥從業(yè)余合唱團中挑選了十幾個成員成立了“歌曲研究會”，旨在研究歌曲救亡、群眾歌曲創(chuàng)作等問題，是左翼音樂文化組織的一個延續(xù)形式。該組織成員有孫慎、麥新、孟波、周鋼鳴、吉聯(lián)抗等人，呂驥主持工作，并邀請賀綠汀、冼星海講授和聲、作曲等課程。“‘歌曲研究會’和‘業(yè)余合唱團’實際上是一所做中學、學中做，理論和實際相結(jié)合的業(yè)余音樂學校，它為新的音樂運動培養(yǎng)了一批骨干力量。”該組織創(chuàng)作具有現(xiàn)實題材意義的作品，并深入群眾中進行教唱。當時創(chuàng)作出的作品有孫慎的《救亡進行曲》、麥新的《大刀進行曲》、孟波的《犧牲已到最后關(guān)頭》、冼星海的《只怕不抵抗》、麥新的《大刀進行曲》等。

冼星海一生創(chuàng)作的大部分作品都為群眾歌曲，大部分都反映了當時抗戰(zhàn)的現(xiàn)實生活。他的音樂創(chuàng)作不論是交響樂、大合唱、獨唱歌曲還是兒童歌曲，都將愛國、救亡、抗戰(zhàn)貫穿始終。如他的作品《救國軍歌》，這是一首富于號召性、宏偉的進行曲，被稱為中國抗日救亡第一歌。冼星海以鮮明有力的節(jié)奏和寬闊的旋律，表現(xiàn)出一種堅決果斷的氣勢和慷慨激昂的情緒，歌曲的節(jié)奏平穩(wěn)有力，表現(xiàn)了當時革命軍對抗戰(zhàn)勝利的信心。這首《救國軍歌》經(jīng)新生合唱團的首唱，并在上海抗日救國會組織的群眾大游行中歌唱后，受到了廣大群眾的歡迎，很快在全國流傳開來。

這個階段的左翼音樂家人數(shù)并不多，人員的范圍也比較固定，音樂活動也處于小范圍內(nèi)的行動，并有逐步擴大的趨勢。最初他們聆聽和學習蘇聯(lián)的音樂，為自己的創(chuàng)作積累經(jīng)驗。受當時的社會環(huán)境影響，一開始并不適合搞大規(guī)模的群眾歌詠運動，所以他們找到了電音和戲劇配樂這一路徑，并利用百代唱片等公司的外商性質(zhì)，發(fā)行、推廣進步電影音樂。民眾的意識隨著這些電影、戲劇、歌片逐步喚醒，為之后的“業(yè)余合唱團”等組織的成立打下了基礎(chǔ)。關(guān)于“蘇聯(lián)之友社”“新興音樂研究會”“左翼戲劇聯(lián)盟音樂小組”這三個機構(gòu)，陳聆群和汪毓和均認為因這三個小組成員構(gòu)成相似，很可能是相同成員以不同組織名義進行活動，尚待考察。

總體來說，左翼電影音樂在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下，開創(chuàng)了中國音樂的新形式，探索出了新的宣傳方式，拓展了革命音樂家們的創(chuàng)作思路。在中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和學習成長的過程中，保留民族民間曲調(diào)的同時，吸收和學習西方的創(chuàng)作手法。

二、建國后的紅色電影音樂

建國之前，全國上下經(jīng)歷了1931—1945年的抗日戰(zhàn)爭。因此建國后的紅色電影音樂創(chuàng)作區(qū)別于左翼電影音樂，多數(shù)以戰(zhàn)爭為題材，歌頌民族英雄為主。

（一）新中國建立初期的“十七年”（1949—1966）

這一時期的電影最為典型，被稱作“紅色經(jīng)典”，影片通過與眾不同的敘事策略與藝術(shù)手段，展現(xiàn)了中國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下，最終取得了中國革命勝利的過程。影片主要以紀念英雄人物、英雄事跡、歌頌中國共產(chǎn)黨等主題，訴說戰(zhàn)爭給人民帶來的苦難，展現(xiàn)工農(nóng)、群眾的生活。影片內(nèi)容都是中國革命的真實歷史事實，都是中國人民生活的真實境遇。

該時期的經(jīng)典影片代表有大眾熟知的歌劇改編電影《白毛女》（1950）、《紅孩子》（1955）、《董存瑞》（1955）、《鐵道游擊隊》（1956）、《上甘嶺》（1956），《上甘嶺》這部影片講述的是抗美援朝戰(zhàn)爭，其中的經(jīng)典插曲《我的祖國》傳唱至今，經(jīng)久不衰;還有《黨的女兒》（1958）、《聶耳》（1959）、《青春之歌》（1959）、《紅色娘子軍》（1960）、《紅旗譜》（1960）、《林海雪原》（1960）、《紅日》（1963）、《地雷戰(zhàn)》（1963）、《小兵張嘎》（1963）、《野火春風斗古城》（1963）、《英雄兒女》（1964）、《苦菜花》（1965）、《地道戰(zhàn)》（1965）、《烈火中永生》（1965）等經(jīng)典影片。這些紅色經(jīng)典電影通過不同的音樂能夠表現(xiàn)不同的情緒，如使用低沉陰郁的音樂能夠表達出百姓對封建社會的痛恨與對舊社會的鞭撻。通過跌宕激揚的樂曲，能夠強化工農(nóng)人民群眾對剝削階級的憤懣和站起反抗的決心。如在影片《白毛女》的插曲中，運用了河北民歌《小白菜》《青陽傳》的曲調(diào);山西秧歌、山西梆子、河北的“太平調(diào)”;陜北的嗩吶曲、秦腔等多種民間音樂曲調(diào)、民間樂器和創(chuàng)作風格。采用民間音樂，更貼近《白毛女》的故事背景，能更好地展現(xiàn)民間生活，表現(xiàn)出強烈的時代氣息和鮮明的地域文化特色。在樂曲的作用下影片也能夠形成優(yōu)美的章節(jié)，尤其是《白毛女》本身是由歌劇改編而來的電影。

這些經(jīng)典紅色影片中的配樂，用鏗鏘激昂的曲調(diào)激勵和振奮著千百萬人民群眾保家衛(wèi)國，爭取民族獨立和人民解放。真實記錄了八路軍和人民群眾機智抗敵的故事。紅色經(jīng)典電影中的經(jīng)典音樂還應用在光明與黑暗、正義與邪惡的決戰(zhàn)中，朗朗歌詞中和鏗鏘的曲調(diào)中彌漫著浪漫主義色彩和充滿樂觀的思想意識。

（二）文化大革命時期（1966—1976）

在文化大革命初期，區(qū)別于建國初期的故事片，自1966到1973年間的電影作品主要是將“樣板戲”拍成電影，并在全國上下廣為流傳，這成為了“文革”初期電影音樂最為突出的特征，將電影與傳統(tǒng)戲曲、舞臺劇結(jié)合，如京劇《智取威虎山》、京劇《紅燈記》、京劇《沙家浜》、舞劇《紅色娘子軍》等。此時還出現(xiàn)了最早的電影制片廠：北京電影制片廠、八一電影制片廠、長春電影制片廠和上海電影制片廠。但是，在此階段，除了“樣板戲”改編電影以外，沒有其他題材的電影和電影音樂作品。直到“文革”后期，故事片才重回人們的視野。

文化大革命后期，出現(xiàn)了偏現(xiàn)代的故事片。在主題上，區(qū)別于“文革”初期剛剛結(jié)束戰(zhàn)爭，更多的題材描繪的是戰(zhàn)爭場面和人民受戰(zhàn)爭影響后艱苦的生活，“文革”后期的電影題材多為人們對美好生活的向往，紀念戰(zhàn)爭的題材依舊存在，但要比文革初期少得多，還出現(xiàn)了兒童電影《閃閃的紅星》《小螺號》等。還有百姓迎接解放軍，慶祝、熱鬧的場面，如歌曲《解放區(qū)的天》。在此時期，這些歌曲會被不斷得挪用到別的影片中，同樣的情境會使用同樣的歌曲。比如《三大紀律八項注意》在影片《閃閃的紅星》當中出現(xiàn)過三次;《國際歌》在多部影片中出現(xiàn)，都用于襯托戰(zhàn)士們英勇戰(zhàn)斗的場面。

在電影音樂的創(chuàng)作風格上，依舊延續(xù)了新中國成立后、文化大革命前的創(chuàng)作風格，事實上這也是左翼電影音樂創(chuàng)作時的一大特征，將傳統(tǒng)民族音樂風格貫穿全曲，并反復在作品中體現(xiàn)民族音樂元素。與此同時，這一時期的電影音樂還創(chuàng)造性地在民族傳統(tǒng)樂器中加入西洋管弦樂隊，嘗試將民族傳統(tǒng)戲劇音樂與西洋樂器進行融合。但在文革后期，還有一項屬于這個時代電影音樂作品的特征，那就是受當時的政治風氣影響，影片的劇情呈現(xiàn)采用非黑即白、愛憎分明的單一思維模式，影響了音樂的創(chuàng)作，使得電影配樂也比較單一，相比前期的電影音樂配樂，劇情缺少了戲劇張力，音樂也就失去了一定的表現(xiàn)張力，使得這一時期的音樂作品在審美情趣上不及于“文革”初期的音樂作品，并且在這個特殊的時期，音樂被賦予了這個時代的社會價值，成為教化人民的工具。

總體來說，文革時期的電影音樂作品題材豐富，形式多樣，在左翼電影中吸取經(jīng)驗、學習之后，經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭之后，我們嘗試著書寫了自己的故事，用拍攝影片的方式，傳播我們的傳統(tǒng)音樂，記載我們民族共同團結(jié)奮斗的歷史，緬懷我們在戰(zhàn)爭中犧牲的同胞們。

三、結(jié)語

綜上所述，20世紀30年代集中于上海的紅色音樂活動，隨著全面抗戰(zhàn)的開始，逐步從上海遷移到浙江和江蘇，把抗日救亡的歌聲從上海擴張到江浙地區(qū)，從江浙地區(qū)帶到了全國各地。紅色音樂形成的文化沖擊，也滲透到廣大農(nóng)村地區(qū)。而本就在廣大農(nóng)村腹地的紅軍根據(jù)地，其自身的紅色音樂活動也和城市的紅色音樂活動相呼應。根據(jù)地紅色軍旅音樂的功能性和實用性和城市音樂中帶有更強藝術(shù)性的紅色音樂形成兩種思想上的統(tǒng)一，外在表現(xiàn)形式不同的同質(zhì)異構(gòu)體，作用于整個紅色音樂文生態(tài)的形成。

電影音樂將電影作為一種載體，更好得傳播了新思想，帶動了新音樂的發(fā)展。研究發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作這些紅色電影的紅色音樂家們，他們的創(chuàng)作與時代緊密相連，他們有著共同的藝術(shù)目標——“新音樂”。這個時代不僅僅是國家時局動蕩的時代，更是音樂藝術(shù)發(fā)展的重要成長和探索的時代，也是開始吸收外來元素，學習新思想，民族覺醒的時代，音樂家們在這個探索的過程中逐步做到了兩手抓，傳統(tǒng)的民間音樂能夠取其精華，去其糟粕;面對新事物，也能夠取其優(yōu)，選擇適合國人且符合時代特征的要素融入到自己的創(chuàng)作中去，使正確的思想、奮起抗敵、永不言敗的精神融入歌詞加入音樂，讓鼓舞的力量與對新生活的美好憧憬乘著歌聲的翅膀，帶給每一個中國人。

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