論青田石雕山水題材的禪化創作
——以本人禪心墨韻主題系列作品為例

葉品勇 青田千奇百味石雕文化創意有限公司

工作照

本人的禪心墨韻主題系列作品，指的是以山水為載體、以佛道精神為核心、以青田嶺頭石為材料的一系列作品，它們以形質兼備的禪意表達，充分踐行了本人的藝術理想——令青田石雕山水與佛道精神、物象塑造與形式營構形成精妙的互文關系、相得益彰。

一、自然空間中的禪意指向

青田石雕題材廣泛，山水花卉、動物人物無一不可入雕刻，就創作者而言，各人有其鐘愛的題材，有人喜梅蘭竹菊、花鳥蟲魚，有人愛奇松怪石、漁翁野渚，追求藝術精神者往往選擇符合自己理想情懷的景色物象，這也正是石雕藝術“抒情達意”之功能所在。在本人禪心墨韻主題系列石雕作品中，山水始終貫穿其中，作為傳達其意境美學的重要因素。而作品中對山水物象的撰寫，皆刻印出本人對江南本土風貌的情感歸屬與對佛道思想的個體精神體悟。

青田石雕發源于浙地，自然多取材江南地域環境，大多青田石雕藝人們對江南山水的鐘愛是根植于自身的故鄉情結與文化基因。但本人對山水意象的審視與表達有著明確的禪意昭示，也即江南山水的風姿成了本人對佛道精神體悟、表達的最契合的承載者。正是因為有了清晰的哲學思考與精神指向，創作者的藝術作品才豁顯出自我主體性，在傳統題材、技法范疇內構建屬于作者自己的藝術空間。在本人禪心墨韻主題系列作品中，《雁蕩情懷》《山水清音》作為典型的山水題材作品，即是通過對自然空間的主觀形塑，完成了無佛、無經、無儀式的禪意指向。

首先，作品在選取地域圖景之時追尋著山水風光中的禪意佛蹤，取境自然而超越自然，取材現實而超脫現實，從自然實景中生發出禪意虛境。佛道本就與自然山水密不可分，“佛教傳入中國以后，在和中國道家思想的融合過程中逐漸產生對山林的推崇和熱愛，佛教寺廟大都建于山水之間，以便修身養性，坐禪苦修”，佛經《付法藏因緣傳》中也有“山巖空谷間，坐禪而龕定”之言。同時，道家“貴自然”的思想也推動了文人士大夫把游放山林當做體道暢情、闡發玄理的一種途徑。因此，在《雁蕩情懷》、《山水清音》所構筑出的山水空間里，皆是運用對自然景象的具體描繪，對禪境作形象的表現：幽壑，空林，蒼嶺，野寺，遠峰，寒水……構成一方遠離塵世的僻靜幽美之地，空明閑淡，在山水環境里，洋溢著禪境的美妙。

同時，無論是《雁蕩情懷》，還是《山水清音》，都重點描摹了縹緲浮動的云霧，一派“煙云明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，揆之有理”之象——除了用以構建空靈縹緲的意境，更是在于江南山水景觀中，霧氣、云氣的充溢是自然事實，隨之而來的藝術再現也必然重視、突出其云霞變幻、云山掩映的特質，才算展示出真正的江南山水風貌來。此外，這兩件作品中的山也符合江南山的風貌：長山復嶺，多為平緩而圓渾的小山，巒頭圓厚，幽深而不崚嶒。尤其《山水清音》在山林幽壑之外更表現出江南水鄉平淡秀潤的美感，如米芾在《畫史》中所言之“嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”，無論是縹緲云霧，還是洲渚漁浦，皆增強了江南山水的氣韻感。

藝術與自然的對話何其漫長，古往今來的藝術家們憑借著自己對自然、地理、人文的熱切觀察、審美經驗，以及根植于個體精神之上的藝術想象力，使得無窮無盡的造化自然幻化為不同性情風貌的藝術品，長久留存于藝術世界之中。而各個地域空間里生長出來的藝術樣貌也各有其風格、氣質，綜觀本人禪心墨韻主題系列作品，在空間定位上皆是以江南自然山水狀貌作為基礎圖景，細節精致的各種具體意象呈現在觀者面前，讓人透過霧靄遙遙看到徐徐流動的江南氣象，也看到塵世山水之中的禪悟。

二、精神空間中的禪意表達

因此，“禪心墨韻”這一主題系列作品在創作過程中，中國佛道思想體系中的老莊哲學和禪宗思想作為本人孜孜以求的精神內核，追求的不僅是“景”，更是“禪”。因此，作品中的自然風光已經過哲學提升與美的升華，令它們的審美形象和意義從自然、現實、紅塵中導向超凡脫俗的山水意境、抱樸守拙的水墨韻味以及極具空靈意味的煙云之象。

除卻對山水禪意的審美表現，描繪“草圣”懷素雜雁蕩山修行的《雁蕩情懷》與展現釋迦牟尼說法場景的《靈山法會》、《靈山赴會》更是從浩瀚的佛教歷史中直接選取代表性場景來實現對禪境的表達、對佛道文化精神的彰顯。雁蕩山自南朝時建寺造塔，唐時期，西域高僧諾詎那因仰慕雁蕩山“花村鳥山”之美名，率弟子三百來雁蕩山弘揚佛教，宋時，雁蕩山已建有十八寺、十院、十六亭。《雁蕩情懷》對這一典型的佛教文化地標進行了豐富、細膩的描摹，狀物精確，更隱現著包括懷素在內的諸習靜修行之人在雁蕩山留下的遺痕，令作品攜帶一種來自歷史、人文的厚度和能量。《靈山法會》、《靈山赴會》則取境空闊，充實與空靈搭配和諧，寫形與寫意渾然一體，將釋迦牟尼說法的情境在渺遠遼闊的歷史感與當下的現場感中再現于石雕之上，迸發著深邃悠遠的歷史內涵和博大輝煌的風貌，讓人聯想到那個波瀾壯闊的歷史行程。

雁蕩情懷

其次，作品的禪意精神和高遠境界更與其“色相”密切相關。青田嶺頭石色彩以灰色為主，伴有白、褐、紅、黃等色，其天然本色的幽深、厚重能形成一種沉靜、肅穆的視覺感受，這與“禪心墨韻”的主題達成了一種互恰，這既使看似樸拙的嶺頭石得到合理利用，更令禪心墨韻的精神氣象在審美表現上得到最大限度的發揮。因此，此系列作品皆以嶺頭石為材料，大量運用灰色來強化禪意空間畫面的表現力。在《雁蕩情懷》與《山水清音》中，大面積灰色產生了“靜”與“凈”的視覺效果，在靜寂、幽遠的意味中，契合了佛道思想的審美境界，而《靈山法會》《靈山赴會》中所強調的虛靜與參悟，也與灰色基調性靈相融。同時，作品畫面中灼日云霞、靈山之巔的紅黃之色則有著澄明之光的意味，從色相上對山水禪境和法會場景的神圣之意義作了形象描寫，安靜地聚斂著來自宗教文化空間的光輝。以此，灰色基調與紅黃點綴所具有的獨特的和諧，令作品產生了意味深長的佛道境界與審美魅力：冷僻而平靜的基調孕育出熱烈的思想，又具有著灼灼之極歸于虛靜的禪思意味。

最后，這一主題系列作品在視覺感知上的強烈空靈意味則是來源于畫面中云煙、霧氣的表達。莊子在《知北游》中說：“游乎太虛”，“太虛”的概念是指以“氣”為基本元素所構成的宇宙和生命的本體，而“畫家通過對‘氣’的完美、極致的表達，才使得對自然中的山川溪流的主觀描繪具有了萬般神奇的虛幻意味”。因此，此系列作品中對云煙、霧氣變幻莫測的境象描摹不僅是展示著自然中的虛幻之美，更是以云氣漫漲、樹林隱現的意象表達構建出一個隱顯叵測的藝術世界，這與老莊哲學中“虛實”“玄妙”“有無”的概念不謀而合，更令作品的禪意空間從有限的具象進入無言、無象的無限境域。尤其在作品《禪》中，一縷青煙便幾乎完成了整個禪意空間的意境表達。

三、形式空間中的禪意隱喻

以嶺頭石為材料的“禪心墨韻”主題系列作品中的禪意空間，是本人石雕創作中最穩定、最成熟和最明確的空間意象。而作為一件藝術品，它們對于禪宗的宗教哲學理論構建并無多少指涉，而是旨在傳達一種審美境界。值得強調的是，《山水清音》《雁蕩情懷》與《靈山赴會》《靈山法會》雖有著共同的主題核心和內在統一的精神氣象，但同時又具有著不同的美學特征和形式美感。就后兩者而言，作品空間布局、整體造型的營構，也是建立在其“禪”的精神內核之上，從之出，向之歸，構成了一個蘊含無盡的審美空間。

從美學層面而言，《靈山法會》《靈山赴會》兩件作品的空間造型設計，無疑是整個視覺機制和審美空間構建的重心。兩件作品取境宏大，同時宏微俱觀，首先以抽象的山體塑造出一個斷裂、孤立的時空環境，使畫面的縱深感得到延伸，營造大氣恢弘的整體氣象。再以精工考究的手法描摹出具體切實的法會情境，塑造近距離視覺效果。從凌空之山，到山頂之景，從直觀到俯瞰，慢慢集中靠近，把視點聚焦定格在釋迦牟尼佛與眾法門弟子身上，從而構建成一個完整、連貫的審美空間。整個形式空間中，彰顯著無言的禪境：畫面、造型所呈現出的留白、無限皆指向了道的“無”、佛的“空”，曠無所終的空間營構是為距離，也即無距離，渾然散發著佛、道、禪的不可規定性和玄妙隱喻。

雁蕩情懷

靈山赴會

《靈山赴會》這一作品更是在造型上作了“驚險”的設計。山體斷裂而承接，既相對，又相承，這一穩定的抽象結構，賦予了整件作品在秩序之中反秩序的自由和空間，制造出恍非人跡的假象，仿佛出自神奇詭秘的天工，通過對現實自然景觀的拆解，作無羈的、運行不止的空間與力的飛揚，最終成為直觀、準確、強烈的禪的寫意——其一，這一造型的設計旨在通過空間表象所帶來的視覺感知表現靈山法會超邁塵世、靜寂空靈之神境，空間的斷裂實則成就了無邊無際，看似懸浮的造型則象征著“不即不離，無縛無脫”（《圓覺經》）的禪境。其二，倒三角的形狀令作品的體量與場景之大、靈山法會的氣象之恢宏都匯合在底端的一塊孤石之上，同時又入于至高至極，負荷之重卻安全可靠，呈現出的是一派泰然、虛懷之境。最后，作品上下兩端的大小、輕重形成鮮明的對照，同時又適宜于相互承受的和諧，由此得以共屬一體，這種天馬行空的姿態以穩重、冷靜的表象，彰顯出操縱全局的氣魄和無止境的張力，并將這種渾然天成的力量感滲透、彌漫于作品的審美境界之中。

結語：本人“禪心墨韻”主題系列作品中的禪意空間，與其說是“雕”出來的，不如說是“養”出來的，它們所內涵的人文主義立場和從具體的物材媒介中渾然而出的超越性的精神存在，關涉的是藝術創作中精神創作的部分，更是本人在多年的探索中，形成的獨特的個人視角。本人也希冀此系列作品中的自然空間、精神空間、形式空間不僅可以給人一種直觀的視覺享受，讓人在藝術審美活動中親近自然、愉悅身心，更能通過帶來沉浸式的情感感受而激發人的無限聯想與感嘆，達到“借山水化其郁結”、撫慰心靈的審美效果。