玉微雕藝術(shù)漫談

丁德志 馬鞍山文心雕龍文化發(fā)展有限公司

微雕體現(xiàn)的是微，微中見精神，微中見法度。舉例來說，微雕書法并不僅僅是字刻的越小越好，而是小中見大，刻出的字要講究筆法，點(diǎn)橫撇捺，鐵畫銀鉤，重視章法，字里行間彰顯氣韻。那些僅僅是字畫刻得微小，缺少藝術(shù)準(zhǔn)則的是不能稱作微雕藝術(shù)作品的。具備了相當(dāng)?shù)奈⒌窆Φ缀螅涂梢灾钟裎⒌竦臏?zhǔn)備工作了。

俗話說：“君欲善其事，必先利其器。”我們可以從技術(shù)參數(shù)上先做一個(gè)分析。玉有軟玉，硬玉之分，軟玉的摩氏硬度一般在5度到6點(diǎn)5度之間，而硬玉的硬度在摩氏7度到7點(diǎn)5度之間。俗話說的好，鹵水點(diǎn)豆腐，一物降一物。這說明了玉微雕刻刀的硬度必須超過玉的硬度，才能在玉石上動(dòng)刀，沒有金剛鉆，不攬瓷器活。是對(duì)這一對(duì)矛盾最好的詮釋了。有些微雕家嘗試過用鉆石做刻刀，來進(jìn)行玉微雕的創(chuàng)作，理由是鉆石的硬度達(dá)到了摩氏硬度10度，比玉石的硬度高出了許多。殊不知鉆石雖然是地球上能發(fā)現(xiàn)的最硬的物質(zhì)，但是鉆石有一個(gè)致命的弱點(diǎn)是它的硬度雖高，可其所能承受的單位面積的壓力和扭矩力，比玻璃強(qiáng)不了多少，其結(jié)果是，這些微雕家興致勃勃的以為找到的玉微雕的“昆吾之刀”時(shí)，莫不以失敗告終，如果花六七百塊錢買一把鉆石刻刀，上去刻不了幾個(gè)字刀折了，那么玉微雕創(chuàng)作的代價(jià)也忒大了。所以幾乎所有的微雕工作者，最終因鉆石刀脆易折而放棄以鉆石作刻刀。有沒有一種材料硬度超過玉石硬度，韌性又極好的材料做玉微雕刻刀呢？筆者通過師傳加多年的探索，總結(jié)出一種比較理想的金屬材料做玉微雕刻刀，這就是硬質(zhì)合金鋼。硬質(zhì)合金鋼的摩氏硬度可以達(dá)到摩氏8～9度，硬度超過了玉石的硬度，雖然硬度略低于鉆石，但其抗壓抗扭矩方面卻高出鉆石許多，這就為玉微雕推拉旋壓用力提供了技術(shù)上的保證，不會(huì)因太脆而折斷。

在玉微雕刀的加工上，鉆石刀加工的技術(shù)設(shè)備復(fù)雜，磨制刀尖的難度也極大，用硬質(zhì)合金來做玉微雕刀，在磨制上就沒有鉆石刀磨制那么復(fù)雜，技術(shù)設(shè)備上也簡(jiǎn)單得多，且可以磨出方頭，圓頭，尖頭等多種用途的刻刀，這就是玉微雕的不同雕刻技法的運(yùn)用提供了技術(shù)上的保證。

玉微雕是在玉石上進(jìn)行微雕刻創(chuàng)作。在打磨光滑堅(jiān)硬的玉石上著刀書畫絕非易事，稍有不慎便會(huì)出現(xiàn)跑刀，輕者刀頭斷掉，重則作品報(bào)廢，需要磨掉已刻過大半的玉牌，浪費(fèi)了工時(shí)，須從頭再來。這就需要積累多年的微雕功力再運(yùn)用到玉微雕上。通過推拉旋等用力的手法技巧，使刻出的字有筆鋒，再以書法的用筆入畫，一切皆依法度，優(yōu)秀的微雕作品就問世了。玉微雕的創(chuàng)作，涉及面廣泛，山水人物，花鳥魚蟲，動(dòng)物走獸皆可入畫。

山色空濛雨亦奇。創(chuàng)作山水畫玉微雕，與山水畫的繪畫異曲同工，從山體的走勢(shì)，到高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的布局，皆遵從此畫理。中國山水畫往往在一幅畫中有"高遠(yuǎn)"，讓觀賞者體會(huì)到山峰的高聳萬丈，巍峨雄壯，如身臨其境；有"深遠(yuǎn)"讓你感到山重水復(fù)，深邃莫測(cè)；有"平遠(yuǎn)"視野開闊，心曠神怡。要達(dá)到這樣的效果，就要打破焦點(diǎn)透視觀察景物的局限，而要用仰視、俯視和平視等散點(diǎn)透視來描繪畫中的景物。在實(shí)際雕刻中，只能是以刀代筆，來表現(xiàn)山水畫中的點(diǎn)線面，以刻痕的深淺寬窄，來表現(xiàn)山水畫繪畫中線條的寬窄虛實(shí)以及墨色的深淺，以不同的刀法組合，來體現(xiàn)山水畫中，山體巖石的皴擦技法，無論是披麻皴、解索皴、斧劈皴、馬牙皴等等諸多皴法，皆可做到惟妙惟肖，同時(shí)又兼有繪畫不具備的立體感。

江山如畫，望中煙樹歷歷。山水無樹不成畫，樹木是中國山水畫的主要構(gòu)成要素之一，就其一幅山水畫作品來說，表現(xiàn)最多、最能體現(xiàn)山水畫特征的除了山石外，就是樹木了。

樹石之法是山水畫最基本的表現(xiàn)手法，對(duì)于樹木的畫法，與山水畫其它技法一樣。《芥子園畫譜》中云：樹是山之衣，畫山水先畫樹，樹必先干，干立加點(diǎn)則成茂林，增枝則為枯樹，下手?jǐn)?shù)筆最難，務(wù)審陰陽向背，左右顧盼，當(dāng)爭(zhēng)當(dāng)讓，或繁處增繁，或簡(jiǎn)而益簡(jiǎn)。故古人作畫，千巖萬壑不難一揮而就，獨(dú)于看家本樹大費(fèi)經(jīng)營(yíng)。”。在《芥子園畫譜》中，《樹譜》和其它畫譜一樣，作為一個(gè)譜系單獨(dú)存在，并置諸譜之前，可見，樹在山水畫中有著重要的作用。樹木在山水畫中，是最有效的遠(yuǎn)近、高低、大小的參照物。構(gòu)成山水畫的元素相當(dāng)?shù)亩鄻雍蛷?fù)雜。有山水，樹木、屋宇、橋梁、舟船、人物等，這些元素在一幅山水畫作品中，不是單獨(dú)的存在，而是互相映襯、互相參照對(duì)比的，而樹木，作為大自然之中最常見的事物，畫家也自然的把樹木當(dāng)作參照，從而確定畫面上的山石、人物、屋宇的位置和大小。在玉微雕創(chuàng)作上，合理布局后，怎樣完美表現(xiàn)樹木的精氣神，是大有講究的，是與畫同源的，山水畫中，樹位置的經(jīng)營(yíng)，聚散向背是很有講究的。古人於此重點(diǎn)總結(jié)出畫樹教材，有三樹對(duì)立法，四樹五樹則為三一或三二組合法，枝杈的形態(tài)則為蟹爪、鹿角，樹分四枝，指一棵樹應(yīng)有前后左右四面伸展的樹梢。如從左右二面出枝，只有平面的感覺，若四面出枝即四面有形就有立體感。值得注意的是，樹分四枝，不是平均對(duì)待，只要懂得四面出枝的道理，即使只畫三二枝，同樣可有四面之感。古人的枝交“女”字，是指四面出枝難在前后，而將前面的枝稱為“掩”，后面的枝稱為“護(hù)”，前后出枝疊加形似“女”字，意在畫出前后樹枝的距離，表現(xiàn)出樹枝之間的空間感。

樹葉的表現(xiàn)有夾葉、點(diǎn)葉之法。凡用線雙勾成形的稱之為“夾葉”，直接用筆墨點(diǎn)出葉形的叫做點(diǎn)葉。刻畫夾葉須用刀輕快準(zhǔn)確，不必拘緊，而點(diǎn)綴樹葉，則攢三聚五，積小團(tuán)為大片，方不致零亂無序，不可控制。

一葉知秋。春夏秋冬四季的山水景色各異，樹木形態(tài)不同。四時(shí)應(yīng)景，風(fēng)樹雨竹，紅葉雪松，形態(tài)顏色也迥異。刻畫應(yīng)季之樹須遵時(shí)令之態(tài)。

除了借鑒古人優(yōu)秀的繪畫經(jīng)驗(yàn)，怎樣用刻刀，運(yùn)用抑揚(yáng)頓挫的手法，刻出濃淡虛實(shí)點(diǎn)線面的筆法、墨染的效果，是要大費(fèi)周章的，絕非一日之功可及，需經(jīng)年累月不斷的學(xué)習(xí)探索，數(shù)年的經(jīng)驗(yàn)及技法積累，方能下刀如筆，運(yùn)用自如。

作品尺寸：5cm×8cm

詩入畫，印留痕，詩書畫印組成了一幅山水畫完整的構(gòu)建元素。山水畫不但有各種山石皴法、各種樹木枝葉的畫法以及舟船、樓亭等點(diǎn)景的“山水畫訣”，還要有以古代名家詩作配畫的“詩情畫意畫譜”。古人云；“詩中有畫，畫中有詩＂。好的詩給人以美好的想象，一幅好畫也能讓觀者欣賞到詩的意境。如果作者能七步成詩，五言七絕俱佳，配以功力精湛的書法落款，則更能為山水畫填添意境之美。印章是傳統(tǒng)繪畫中不可或缺的元素，一方優(yōu)秀的印章可以在書畫中起到補(bǔ)充和烘托作用。中國繪畫的傳統(tǒng)博大精深，傳統(tǒng)好比是有源之水，有來源。習(xí)山水者，承續(xù)優(yōu)良的筆墨傳統(tǒng)，是為了新的創(chuàng)造，創(chuàng)造出獨(dú)具魅力的畫面。入古則深，出古則遠(yuǎn)，玉微雕就是將優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫以及其構(gòu)成元素，完整的繼承下來，以玉為載體，以刀為筆墨，濃縮在狹小的空間里，既極具觀賞又便于隨身攜帶。一件方寸玉微雕的山水牌，細(xì)細(xì)品賞，同樣給人以場(chǎng)面宏大，氣象萬千的壯闊，絕不會(huì)因其尺寸小而有局促之感，樹木山水，亭臺(tái)樓閣，放大了觀賞，精細(xì)入微，頗有麻雀雖小五臟俱全之精細(xì)。

微雕藝術(shù)功在微，藝在精。在玉微雕的人物創(chuàng)作上，與國畫創(chuàng)作同源，分白描畫法、工筆重彩和寫意畫法，玉微雕的寫實(shí)人物要求創(chuàng)作者人物繪畫基礎(chǔ)扎實(shí)，十八種描法是古人根據(jù)當(dāng)時(shí)的服裝（大都是寬袍大袖）不斷的總結(jié)提煉出來的。繪畫功底扎實(shí)的人物畫家，面對(duì)著舞蹈者或是勞動(dòng)者，寥寥幾筆就能把古代人物的“形”給準(zhǔn)確的描繪出來，這首先是抓住了人物的動(dòng)勢(shì)線，熟練地掌握往了人體的比例，才能做到繪畫自如，下筆如神。有了很好的速寫基礎(chǔ)，就為以后的白描繪畫、工筆重彩繪白山以及寫意繪畫打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

佛教道教的造像，是玉微雕經(jīng)常表現(xiàn)的題材。宗教繪畫即有人物繪畫的共性，也有宗教里的莊嚴(yán)肅穆，更有嚴(yán)格的法度。佛像的趺坐姿態(tài)不同，手印的法相不同，均有各自的用意，絕非隨心所意胡亂編造。

作品尺寸：4cm×6cm

作品尺寸：16.5cm×8cm

在數(shù)十載的玉雕行業(yè)浸淫濡染中，筆者經(jīng)常目睹一些粗制濫造千篇一律的玉器，每每感嘆一些上等的玉料被利欲熏心所踐踏，實(shí)在是痛心疾首。與昂貴的玉材相比，一般書畫的落墨尚須旁征博引深思熟慮，待構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)后方才下筆，而玉雕行業(yè)的隨意性和為了追求利益的模仿，以訛傳訛，糟踐了多少優(yōu)質(zhì)的玉材，究其原因，一是文化素養(yǎng)低下，再就是追求缺期效益以及只求其然，不求其所以然的敷衍態(tài)度。

作品尺寸：8cm×16.5cm

宗教造像的發(fā)展因朝代更迭，時(shí)代不同也有變化，從容貌到服飾，均有各個(gè)時(shí)代的烙印。因此，刻畫宗教造像，就不能不管不顧閉門造車，北魏的佛教造像，就不能與唐、宋的造像混淆。

被徐悲鴻譽(yù)為“悲鴻生命”的繪畫精品《八十七神仙卷》，在中國繪畫史上有著舉足輕重的地位，相傳為丹青高手武宗元所作，他以生動(dòng)傳神的線描，表現(xiàn)了中國道教傳統(tǒng)神話人物造型。這一作品除了可以了解宋代宗教畫面貌外，其在藝術(shù)上的成就是空前的，歷代學(xué)畫者均借鑒其藝術(shù)技巧，是學(xué)習(xí)白描畫的最佳范本。玉微雕臨雕這幅作品，并不是簡(jiǎn)單的照本宣科，而是一次再創(chuàng)作的過程。首先得嚴(yán)格按照《八十七神仙卷》原圖的尺寸，按比例微縮在長(zhǎng)不盈尺，寬僅二三十毫米的玉上，初稿的繪制即是一個(gè)高難度的作業(yè)，待圖稿完畢，表面須覆蓋一層定稿液，以防止后期雕刻過程中破壞圖稿，一切準(zhǔn)備工作就緒后，就正式進(jìn)入玉微雕的階段。

白描繪畫中，自古有曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)之盛譽(yù)，玉微雕臨刻吳道子的《八十七神仙卷》，自然也要遵照原作者的繪畫風(fēng)格，仙風(fēng)道骨，衣袂飄飄，長(zhǎng)風(fēng)鼓袖；服裝線條流暢的臨刻，纓絡(luò)垂掛細(xì)節(jié)的展現(xiàn)、高髻發(fā)式的雕刻一絲不茍，都是完美再現(xiàn)這一舉世名作的保證。

除了山水人物畫，花鳥魚蟲、翎毛走獸也是各有其法，術(shù)業(yè)有專攻這里就不條條展開了。傳統(tǒng)繪畫值得濃墨重彩一提的，是中國的文人畫。從唐宋王維蘇東坡的文人畫，到明清徐渭八大山人，形成了一座座藝術(shù)高峰。文人畫時(shí)至今日方興未艾，也激發(fā)了玉雕藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，涌現(xiàn)出了利用墨玉、黑青等雕琢文人畫的熱潮，陰刻玉牌逐漸為玉友們關(guān)注收藏。

作品尺寸：10.5cm×0.5cm

作品尺寸：10.5cm×0.5cm

看似尋常最奇倔。有了一定的基礎(chǔ)后，就可以開始創(chuàng)作了，與中國傳統(tǒng)繪畫一樣，玉微雕的創(chuàng)作，特別講究構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，無論是人物、山水、動(dòng)物，花鳥魚蟲，都嚴(yán)守繪畫法則，講究疏能跑馬，密不透風(fēng)。掌握正確的構(gòu)圖方法，有利于我們創(chuàng)造出獨(dú)特且具有韻味的畫面。構(gòu)圖的方式有以下幾種：一、均衡式構(gòu)圖，均衡通過視覺平均而產(chǎn)生形式美感，有如秤砣和秤盤，達(dá)到視覺的平衡。二、對(duì)稱式構(gòu)圖，對(duì)稱是一種美的形態(tài)，常應(yīng)用于裝飾與圖案。中國傳統(tǒng)的建筑及寺院，都采用對(duì)稱格式。三、垂直式構(gòu)圖，主要表現(xiàn)山勢(shì)高聳入云，飛流直下的瀑布，在人物繪畫上，為襯托出英雄人物的高大形象，也會(huì)采用低視角的垂直構(gòu)圖，四、中心式構(gòu)圖，中心式構(gòu)圖將繪畫要表現(xiàn)的主體置于畫面中心，對(duì)畫面內(nèi)容與形式整體進(jìn)行合理的考慮與安排，使畫面整體具有穩(wěn)定感、平衡感。這樣的構(gòu)圖往往能將人的視線匯聚于主體景物，起到聚集視覺、突出主體鮮明特征的作用。例如在界畫繪畫中，為了突出皇宮的森嚴(yán)莊重，常常將皇宮放置在構(gòu)圖的中心，并夸大皇宮建筑的體量，減弱附屬建筑和人物的大小，則更能對(duì)比出皇宮的高大和皇權(quán)的威嚴(yán)。五、S形構(gòu)圖，S形構(gòu)圖給人靈活、多變、優(yōu)美的感覺。此類構(gòu)圖中，主要景物一般呈S形分布，令畫面看上去具有較強(qiáng)的韻律感。這種構(gòu)圖是運(yùn)用最多的一種構(gòu)圖，“曲徑通幽處，禪房花木深”的詩句便是古人對(duì)此種構(gòu)圖最好的詮釋了。上世紀(jì)七十年代末，中央美院招生考試出了一道試題，要求考生畫出千軍萬馬的氣勢(shì)。令很多考生愁眉不展，更有考生把人物馬匹畫的很小，一個(gè)人物一個(gè)人物的去畫，令老師頗為不滿，當(dāng)老師走到一個(gè)考生跟前，看到該考生的創(chuàng)作時(shí)，不覺眼睛一亮，只見該考生的畫面為S形構(gòu)圖，在遠(yuǎn)處的崇山峻嶺之中旌旗若隱若現(xiàn)，一直綿延進(jìn)入到構(gòu)圖中的一座城池，劃了個(gè)大大的S彎穿城而過，又從視覺最近處的城門魚貫而出，整個(gè)圖上，只畫了三五匹戰(zhàn)馬十多個(gè)人，以及襯托氣氛的滾滾煙塵。縱觀此考生的畫面，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖調(diào)動(dòng)的觀者的想象力，雖然畫的人物不多，卻讓人感覺到了有千軍萬馬，這就是構(gòu)圖的魅力所在，該考生也如愿進(jìn)入中央美院。

“之”字形構(gòu)圖，之字形構(gòu)圖是花鳥畫常用的一種構(gòu)圖方式，畫面往往用“之”字形的氣脈把各個(gè)分散的部分貫穿起來。這種構(gòu)圖既不偏重于一邊，又不會(huì)造成兩邊分布過于呆板對(duì)稱，從而既能靈動(dòng)變化，又能保持均衡統(tǒng)一。這一方式不僅常用在立軸當(dāng)中，橫幅和斗方中也可以運(yùn)用，也就是說，“之”字可橫亦可豎。海派領(lǐng)袖任伯年當(dāng)為之字形構(gòu)圖的丹青高手，他的花鳥畫，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢(shì)貫通，穿插呼應(yīng)，既有自然之美，又寄托了作者美好的愿望。

除了上述幾種構(gòu)圖，還有多種多樣的構(gòu)圖，象連環(huán)畫和攝影里常用到大仰角或是鳥瞰構(gòu)圖，都能收到出奇的效果。絡(luò)上所述，方法種種皆是學(xué)習(xí)玉微雕必經(jīng)的不二法門，限于篇幅，這里就不一一贅述了。

結(jié)語：以上是玉微雕藝術(shù)之我見，筆者運(yùn)用上述玉微雕技法和繪畫技藝創(chuàng)作多年，收到了比較滿意的藝術(shù)效果。因此可以肯定，具備了嫻熟的畫技，運(yùn)用精湛的微雕功夫，便能創(chuàng)作出一件件精美絕倫的玉微雕作品，讓觀者真正感受到方寸之間乾坤大，一粒砂子天地寬的美景。