《水月觀音》服飾美學特征
——以明代法海寺佛教壁畫為例

于曉洋

（北京服裝學院藝術設計學院,北京 100029）

一、法海寺壁畫服飾的研究價值

北京法海寺是我國的重點文物保護單位，寺內現存共十鋪保存完善的珍貴壁畫。為了表現壁畫富麗堂皇的藝術效果，主要使用了顏色絢麗且不易褪色的礦物性顏料和瀝粉貼金及暈染的工藝。正統四年明朝太監李童開始集資修建法海寺，由宮廷畫師繪制，歷時五年完成。受到明代民間故事和風俗文學的影響，法海寺壁畫中的天界、凡間人物的服飾與發髻隨年齡與身份而有諸多變化，流露出了不同于嚴肅宗教氛圍的生活氣息，具有鮮明的時代特征。

法海寺壁畫的價值不僅在于傳統壁畫研究的領域，服飾美學也值得探究。華夏傳統服飾在不斷地根據不同朝代的文化、社會制度和社會風氣推陳出新，很多服飾隨著時間的推移被埋藏在了歷史的洪流中，服飾的變遷也蘊含著這一個朝代的歷史。明代葉夢珠在筆記《閱世編》中提到“一代之興，必有一代冠服之治”，研究服飾史幫助我們更加全面地理解歷史。隨著社會的發展和變革，文化滲入了人的日常生活中，服飾的變遷不僅是服飾本身設計的改變，而是民族文化的積淀的體現。法海寺重點文物的保護對于傳統文化的傳播對弘揚民族文化精神，建立民族自信心產生了深遠的影響。而對其中壁畫服飾的研究和探索則是對文化脈絡的梳理和延續，努力實現對本土民族性優秀傳統文化的傳承與創新。

二、水月觀音形象由來

隨著佛教在漢地發展，信仰對象與印度佛教產生了區別，觀音、文殊、普賢以及地藏菩薩被稱為“中國的四大菩薩”，其中觀音菩薩對于民眾的影響最為深遠。這是由于佛教傳入時正值社會動蕩民不聊生的魏晉南北朝時期，像《魏書?高祖孝文帝紀下》中“然廼者以來，猶有餓死衢路，無人收識”這樣的記載比比皆是，人們迅速選擇了象征著擁有拯救一切眾生能力的觀世音菩薩作為信仰對象，是因為其“上求下化”，在修菩薩道求自悟的同時救助眾生，象征著慈悲與仁愛。

法海寺的水月觀音以恣意姿態半跏坐于礁石之上，形態豐腴，一腿橫置，一腿屈起，慈眉善目，面如滿月。配飾華麗，頭戴寶冠，發辮披肩，上身半裸，斜披絡腋，下著長裙，紋飾精致，周身飾瓔珞，輕紗與帛帶飄揚。

水月觀音作為觀音菩薩的三十三種寶像之一，是佛教本土化之后出現的觀音菩薩的形象，也是對觀音菩薩形象的藝術化重塑。首次被提及是在唐代張彥遠《歷代名畫圖記》中，“勝光寺塔東南院周昉畫水月觀自在菩薩掩障，菩薩圓光及竹，并是劉整成色”。后周昉被廣泛認作是水月觀音的創作者。根據張彥遠的描述，水月觀音一般被認為是在觀水中月的觀音，背景多為泉水、竹子和祥云。李澤厚在《美學三書Ⅱ：華夏美學》中提出鏡花水月是空幻的，卻富有禪境和韻味。它在藝術中的形態是選擇平淡的自然景色以托出心境，從而表達淡遠含蓄的情感。水與月普遍被理解為具有“空”與“虛幻”的含義，如鳩摩羅什所譯的《大樹緊那羅王所問經》中提到“善能解了空無相愿，善解諸法如幻，如焰，如水中月，如夢鏡像。”據文獻稱周昉使用竹子作為背景是延續了自南北朝以來文人雅士對竹的喜愛，象征著自由、雅致與超凡脫俗。但他的水月觀音作品已失傳，只能看到他的《簪花仕女圖》《執扇侍女圖》等作品。正如他筆下其他的作品一樣，受到唐代開放文化的影響，他所繪制的人物大都相貌端莊大方、體態豐盈，這也成了后世繪制水月觀音時的范本。明代的法海寺水月觀音沿襲了唐代的菩薩形象，面容豐腴且具有富貴氣息。

菩薩相貌只有大體描述，《大智度論》中有部分關于菩薩的描述，比如“面凈如滿月、眼如青蓮花、眉如出生月”。菩薩的相貌及服飾受到不同朝代社會風氣、主體思想和審美的影響，因此形象豐富多彩、變化萬千，但普遍都造型端莊、面部圓潤、眉如柳葉、慈眉善目。

菩薩本是以“善男子”形象傳入漢地，直到唐代之后男性觀音幾乎不存在了，或以女性形態出現卻在嘴邊勾勒胡子。唐代人們憧憬佛國凈土，《藥師經》中對凈土的部分描述為“然彼佛土一向清凈。無有女人。亦無惡趣及苦音聲”，將女性與三惡道和痛苦列為一類，側面反映了在封建社會中女性的地位。觀音菩薩的女性化一方面被認為是由于善女子形象更能表現出菩薩的慈悲與仁愛；另一方面是隨著女性的信眾增加，被認為是一種對女性權利的重塑。法海寺中的水月觀音是以女性的形象出現的，華麗的服飾展示了女性的柔美。在長期保守封建的思想文化的束縛下，水月觀音的下半身弱化了身體線條且模糊了性別，給人更加親切慈善的感受。

三、南北朝以來佛教壁畫服飾的歷史語境

佛教經過了南北朝時期的初步本土化，菩薩服飾從強調身體線條向性別的弱化與模糊所轉變，主要體現在“秀骨清像”的畫風與“褒衣博帶式佛衣”融為一體的風格。此階段為中國本土水月觀音菩薩形象在唐代的誕生創造了契機。

（一）南北朝時期水月觀音的服飾造型特點

南北朝時期的社會動蕩不安，現實生活中充滿了悲慘與戰亂，人們為了獲得心靈上的寬慰，將對佛教“西方凈土”的美好憧憬寄托于佛像。佛教自古以來便與政治緊密相連，君主為了穩固統治，通過對宗教的掌控來證明其地位的合法性，比如體現在將自己或祖先的容貌刻于佛像上，可見佛教藝術與美學的重要性。南北朝時期佛教造像大都是巨型雕塑，使人感到自身渺小和心生敬畏。佛教作為一種以造像為主要傳播媒介的像教，外在形象與內在意蘊的相互作用促使造像演化出了具有中國文化特征的藝術審美。

佛像外在形象的中國化主要體現在服飾與身形體態兩個方面。古印度佛教造像受到馬圖拉和犍陀羅風格的影響，帶有強烈的異域風格。在當時中國大多數佛陀造像都類似于“曹衣出水”的藝術風格，為了強調肉體線條，衣紋稠疊，緊貼在身上。而在菩薩造像時，則采用了由陸探微所創作的“秀骨清像”的繪畫風格。菩薩面容變得清秀，身材修長偏瘦、胸部平坦，卻又神采奕奕、飄逸自如，弱化性別。受到道教的影響，以“竹林七賢”為首的文人隱士抨擊儒家，主張道教“自由主義”的思潮，崇尚尋求無拘無束、自我超脫,“褒衣博帶式佛衣”也隨之演變而來。“骨秀清像”與“褒衣博帶式”佛衣的結合，是內在精神的外在表現，展現了菩薩的氣韻脫俗。服飾作為一種文化的形態，并不僅僅是為了裝飾和美觀。佛教服飾吸納了中國韻味以及地域和民族等特點，順應了儒家“天人合一”和人與自然協調發展的文化精髓，在南北朝時期就基本完成了佛教服飾中國化的過程。

（二）隋唐時期的水月觀音服飾造型特點

隋唐時期社會發展繁榮與開放，人們的生活狀況有所改善，對于佛教期待的變更導致了佛教藝術的風格、審美與繪畫內容的變化。

水月觀音的形象誕生于唐代，服飾與唐代的服飾風格相互融合。外在造型體現在人物豐腴、線條流暢、服飾精美華麗。中唐佛教繪畫的內容首先從強調菩薩自身轉為了描繪“經變”中的故事，如榆林窟25窟北壁中講述“一種七收”的《彌勒經變之耕種圖》；描繪“五百歲出嫁”的《彌勒經變之嫁娶圖》。晚唐時期更偏向于世俗生活的描繪，兩幅具有代表性的壁畫《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》與《張議潮統軍出行圖》相互對應，分別位于敦煌莫高窟的156窟的東壁和南壁。這兩幅壁畫是為了紀念張議潮擊敗吐魯番收復涼州，是真實的歷史人物出行圖。繪畫內容與風格更加豐富，世俗化給佛教藝術帶來了新的面貌。

（三）宋明時期水月觀音的服飾造型特點

此時佛教壁畫的內容與隋唐時期相比更加市民化。佛教藝術的發展與創造性由于五代十國的滅佛事件受到了影響，自唐代以后便走向衰落。宋朝受到程朱理學的影響，佛教藝術變得簡潔淡雅，淡化了神性，更具有庶民色彩。到了明代，市民文化的思想導致了菩薩的“平民化”。人們自我意識崛起，開始抨擊宋明理學，肯定現世和自由，否定封建社會對于人性的壓抑。明代佛教壁畫中增添了許多民間故事，如山西汾陽圣母廟加入了道教題材，其北壁的《后宮宴樂圖》描繪了后宮的生活情景；山西新絳稷益廟是供奉歷史傳說人物后稷、伯益和大禹的廟堂，壁畫中繪制了極為真實的生活情景，表現了當時社會的民俗風情。工匠畫師們為了拉近與菩薩的距離減少神秘感，便以不同身份職業的民間女子作為創作對象。菩薩身著的服飾種類增多，更加寫實、生動、庶民化與世俗化，是佛教藝術轉型的重要階段。

四、法海寺《水月觀音》服飾美學特征

回顧自南北朝時期起的菩薩造像，藝術風格隨朝代變更而改變，唐末以后佛教開始衰落，佛教藝術也發展緩慢。佛陀于菩薩服飾總體而言是由繁入簡的演變趨勢，而明代法海寺由工部營繕所建，壁畫中的形象與服飾沿襲了唐代的宮廷風格，體現了皇家的審美情趣。

（一）水月觀音的服飾之美

中國繪畫美學講究線的藝術，強調以靜態的線來描繪動勢，動中有靜，靜中有動。法海寺披帛既有精致絲織品的垂感，也有線條的律動性襯托整幅畫面的動勢，具有極強的美感。對于水月觀音服飾的設計與搭配，給人一種無風似有風的意境，仿佛隨風而動的飄帶撲面而來。

1.絡腋與披帛——動態寫意造境之美

水月觀音的服飾細膩飄逸，豐富的絲綢紋樣具有鮮明的明代特色，但細微探究后不難看出與唐代形象的相似之處。從服裝款式來說，明代觀音服飾多以“袒右肩式”或“袒胸式”為主，如明代雙林寺自在觀音像、故宮博物院藏銅水月觀音造像、美國納爾遜藝術館藏菩薩金銅立像等。法海寺壁畫中水月觀音袒胸斜披“絡腋”，從腋下至后背繞過，在左胸前打結，垂至腹部，肩披披帛，根據手臂形態垂至腿面。絡腋的款式在中國石窟藝術中的“飛天”形象中常見，與巾帶搭配其形象具有千變萬化的動勢之美。中唐時期莫高窟158窟西壁、榆林窟15窟飛天樂伎身披絡腋，與法海寺水月觀音的上身絡腋造型十分相似。

從質感來說，菩薩的披帛沿襲了唐代女子披帛的透紗質地，是中國佛教本土化的一種表現。水月觀音薄如蟬翼的披帛，與周昉的《簪花仕女圖》中細膩通透的羅紗大袖衫上的紗十分相似。壁畫中的披帛從肩部垂下，從前胸繞過搭于小臂，落在地上。長達一米多的線條行云流水，紗面上布滿了六棱形的花朵，占水月觀音約1.2平方米的面積，每朵花從中間散發出48根細如發絲的金線，展現了薄紗的輕盈與飄逸，充分表現了披帛質感細膩飄逸的特點。

從圖案來說，人們對圖案花紋諧音隱喻的充分表現出了中國的審美情趣。明代絲綢貿易發達，沈從文先生的《中國絲綢圖案》中的《紅地織金樗蒲羅》與法海寺水月觀音羅裙上飾有的金色蓮花和慈姑葉的組合紋樣十分相似，可見織金工藝的高超，體現了明代的審美。瓔珞上垂落的飄帶也同樣飾有細致花朵紋樣，在《中國敦煌歷代服飾圖案》中的中唐菩薩服飾中也出現過相似的刺繡花紋，可見對唐代佛教服飾的參考。水月觀音的腿部線條被褶皺所遮蓋，層層疊疊表現了絲綢的垂感。紋樣多使用蓮花，是常用的具有美好隱喻或諧音的圖案。佛教蓮花紋樣蘊含著神態端莊，蘊含了不可褻瀆的神圣美感。民間認為慈姑葉象征著慈悲，因此多將蓮花與慈姑葉相組合。

2.瓔珞——世俗化的民間審美投射

法海寺修建時正值明代中期，工商業繁榮發展，社會奢靡之風盛行。受到明代社會風氣的影響，瓔珞和之前相比更加精美奢侈，臂釧、腕釧等配飾同樣受到宮中女子的喜愛，體現了世俗化的審美。周保錫教授在《中國古代服飾史》文中寫道“正德間婦女多用珠珞蓋頭，稱之曰瓔珞”。瓔珞被民間婦女所佩戴，可見佛教藝術在明代在民間的流行、同化與普及。法海寺水月觀音豐富的瓔珞配飾是明代的奢華風氣在佛教藝術世俗化中的一種可視化表達，與早期菩薩造像中的瓔珞相比更加精細與復雜。

佛教羅漢、僧人都需要舍棄榮華富貴，僅菩薩可以接受供奉。受到南亞次大陸服飾風格的影響，菩薩大都裝飾瓔珞與華鬘等飾物。人們為了表達對菩薩的敬意與喜愛，發揮想象力來使用現世最好的物品來裝點菩薩的服飾。法海寺的水月觀音服飾精美，瓔珞裝飾復雜。早期的菩薩造像雖然也飾有瓔珞，但設計比較樸素，結構也相對簡單。水月觀音形象始于開放繁榮的唐代，宮廷中女子的服飾豐富多彩，同樣受到影響的還有佛教飾物。法海寺的水月觀音瓔珞結構共有兩層，一層呈“U”形在頸部裝飾垂于胸前，另一層以嚴身輪連接呈“X”形，垂于腰部。比如初唐時期敦煌57窟主室的觀世音與大勢至菩薩的瓔珞與大英博物館藏敦煌五代莫高窟藏經洞設色紙本的《水月觀音圖》等實例都具有法海寺水月觀音瓔珞的設計雛形。瓔珞上左右兩側分別有兩束飄帶，共有約1400多顆寶珠，使用了暈染與瀝粉貼金的工藝使寶珠看起來栩栩如生，增強了裝飾感與視覺沖擊力。壁畫中大量使用稀有的金作為材料，金被賦予了神圣、奢華、溫暖、珍貴意義，被廣泛使用在佛教服飾的繪制中，顯得尤為精美壯麗。

3.天冠——自然力量的符號象征

天冠上有阿彌陀佛像，左右兩側各一支呈對稱式的步搖，頂部飾有火焰珠，下部以瓔珞裝飾，垂至雙肩。火焰元素在佛教藝術中象征著光明與高強的法力，承載著美好的寓意。在早期佛教造像中常可以看到火焰紋用于刻畫佛像背光，在不同時期相似的佛教作品中也同樣出現了類似的元素，在西夏時期安西榆林窟2窟；明代建成的新津觀音寺觀音壁畫中圓覺、普覺和威得自在菩薩；金代山西繁峙寺壁畫的觀音菩薩；明代河北石家莊毗盧寺壁畫的引路王菩薩、摩利支天；明代云南麗江的束河大覺宮中的菩薩天冠都帶有火焰珠，可見此處水月觀音天冠上的火焰珠裝飾便是根據火焰紋所演化而來，且火焰珠是佛教專用的服飾元素，沒有發現其出現于民間人物服飾中。郭俊葉《敦煌火珠圖像探微》一文中羅列了更多帶有火焰珠的壁畫及絹畫，充分證明了佛教對火珠的喜愛與象征懲惡揚善和對光明的祈求。

小結

佛教服飾變遷反映了中國美學發展的歷史進程，將《水月觀音》的服飾與自魏晉南北朝以來佛教造像相比較后可以發現受到地域、風俗文化以及社會制度等因素的影響，佛教文化的輸入和本土文化在不斷滲透和交融，漢地佛教藝術體系的脈絡逐漸清晰。法海寺雖建于明代，但對于《水月觀音》的創作延續并融匯了隋唐以來的美學特征和明代民間的流行元素，是外在表現與內在精神的結合，表現了服裝服飾的地域化與多元化，將富麗堂皇的佛教藝術展現得淋漓盡致。傳統服飾文化的研究與創新的工作其實是對古代社會風貌更加全面的視覺化復原，推動了傳統文化的弘揚和民族文化自信的建立，也在進一步明確傳統服飾文化的演變脈絡方面，具有重要的參考價值與意義。