簡論俄羅斯合唱指揮家卡扎奇科夫的指揮技術及其訓練體系*

吳沐瀟

（江蘇師范大學,江蘇徐州 221000）

西蒙?阿布拉莫維奇?卡扎齊科夫（Семен Абрамович Казачков，1909-2005）是俄羅斯著名的合唱指揮家、音樂教育家、喀山指揮學派的領軍人物。他出生于切爾尼戈夫省，從孩提時代起就表現出對音樂的熱愛。中學畢業后考入列寧格勒穆索爾斯基音樂技術學校預科，學習小提琴。一次偶然的機會，年輕的卡扎齊科夫不經意間路過正在上課的指揮教室門口，他看到一群學生圍站在鋼琴旁，由一位年輕老師指導著。他就是伊利亞?亞歷山德羅維奇?穆辛，著名的指揮教育家。卡扎齊科夫被眼前的景象深深吸引，心中萌生了學習指揮的想法。1935年9月卡扎奇科夫考入列寧格勒音樂學院跟隨克里莫夫教授學習指揮。但不幸的是，克里莫夫教授身體欠佳沒過多久就去世了，卡扎奇科夫沒有去找新的老師，而是非正式地跟隨穆辛學習指揮。1937年，莫斯科音樂學院的斯捷潘諾夫教授來到了列寧格勒，任列寧格勒歌劇芭蕾舞劇院合唱團團長一職，同時在音樂學院教授合唱指揮課程。卡扎奇科夫被分配到他的班級，開始卓有成效的學習。斯捷潘諾夫的教學極大地影響了卡扎奇科夫藝術品位的形成。

1948年1月至1989年12月，卡扎齊科夫長期擔任喀山國立音樂學院合唱指揮系主任。期間創建了喀山音樂學院學生合唱團并擔任指揮和團長。他投入了巨大的精力，堅持不懈、系統性地工作，不僅成功培養了一支在整個蘇聯都有盛譽的合唱團，而且建立了聞名遐邇的喀山指揮學派。他重視系統性訓練和綜合素質的養成，認為只有在綜合的系統的訓練中才能培養出真正的指揮家和合唱團。為此，他在學院設置了每天一小時的合唱視唱練習和兩個小時的合唱團排練。之后，他又改變了日程安排，變為每次三小時合唱排練，每周五次。這一傳統一直保留到今天。80歲以后，卡扎齊科夫逐漸放手合唱團的工作。1989年，他將指揮系的領導權移交給了B.G.盧基亞諾夫。盧基亞諾夫是喀山指揮學派中他最喜歡也是最信任的弟子之一。總的來說，卡扎奇科夫與合唱團的命運一直緊密聯系在一起，直到他生命的最后一刻。

在漫長的教學與指揮生涯中，卡扎奇科夫積累了豐富的教學經驗，他勤于思考，不斷將教學經驗和指揮實踐上升到理論高度，撰寫了一系列著作，如《指揮的構成和運用》《從課堂到音樂會》《合唱指揮——藝術家和教師》《我會告訴你——時間和我》等，這些著作也是喀山指揮學派的重要成果。許多著名指揮家對卡扎奇科夫的著作和文章給予了非常高的評價。莫斯科音樂學院教授合唱指揮家索科洛夫評價說：“卡扎齊科夫是一位真正的學者，他寫的關于指揮的著作，對許多指揮理論方面的問題都有自己的看法和見解，對于合唱指揮工作者來說有非常大的實質性的用處。”卡扎齊科夫本人在談道他的科研成果時說：“我長期以來一直在從事所謂的科學研究，并且有意識地、有目的地從事這項工作。我之所以說‘所謂的’，是因為我認為在我們的領域里不可能有通常意義上的科學研究。所有的創作、風格、方法都是深刻的個性化的。這些方法在一個人身上成功了，產生了巨大的藝術效果，對另一個人可能完全無效甚至帶來阻礙。不過，我覺得我們合唱工作者應該盡量去記錄自己的觀察，去體會自己所做的一切。不是為了讓我們的發現、我們的方法被其他人以復制的方式使用，而是為了豐富別人的思想。”在他的著作中，卡扎奇科夫將自己在指揮技術、合唱團工作和教學活動領域的發現系統化地整理和記錄下來。這些成果是基于在喀山音樂學院多年的工作經驗而得來。他所有的著作都是帶著對合唱的極大熱愛而寫的，其中流露出一種虔誠、敬畏的感情——合唱是他一生中最重要的事。

卡扎奇科夫本人的指揮技術集合了兩個不同的指揮學派，“列寧格勒”和“莫斯科”。他曾經的指揮老師是穆辛（列寧格勒音樂學院教授）和斯捷潘諾夫（莫斯科音樂學院教授），他從這兩位老師那里吸取了最好的精華。在此基礎上經過多年的教學實踐和指揮實踐，卡扎奇科夫確立了自己的教學體系，并通過與合唱團的長期合作發展出具有自己特色的指揮技術。他的指揮老師穆辛曾經這樣評價自己的學生：“卡扎奇科夫的指揮非常簡練，沒有任何矯揉造作的成分”。B.G.索科洛夫也有類似的說法：“讓我感到驚訝和欽佩的是，他在所有方面都做到非常精準，音樂上的準確、指揮上的準確、所有動作和聲音的關系都十分嚴謹。同時，他的指揮也很有表現力。”B.M.榮格也指出：“卡扎奇科夫具有少數音樂家才擁有的特點，抓住聽眾的注意力并一直保持到音樂會結束。他知道如何點燃和保持自己團隊的激情。他內心的能量，氣質，創造力——帶來了一個非常重要和強大的結果——合唱團和他自己的能力完全得到了展現。”

卡扎奇科夫一向非常重視指揮技術的研究。他認為，天生就擁有指揮技術的人很少，絕大多數人需要有目標的、系統的、綜合的學習。在自己的著作中他多次提到目標對于指揮技術學習的重要性，認為指揮技術和任何其他技能一樣，必須有明確的目標，教師必須為幫助學生實現既定目標而努力。

卡扎奇科夫認為指揮家的培養是一個復雜的和具有責任感的問題。指揮技術必須具有各種性質，首先它必須是“普遍理解的”和“普遍有意義的”。這是因為不同的情感（快樂和悲傷、請求和威脅、愛撫、滿意和不滿等）表達在面部表情和手勢方面是非常相似的。指揮的手勢，作為具體的情緒在音樂中的表達，應該是明確的，不需要任何口頭解釋就能調動表演者的即時響應。然而，這并不意味著手勢的一致性。指揮技術是帶有個人特點的，不存在兩個完全相同的指揮。因此指揮訓練必須考慮學生心理和生理的特點。卡扎奇科夫指出，面對不同的音樂流派和風格，指揮必須擁有真正的技術，以滿足作品的詮釋任務，幫助歌者傳達作曲家的意圖。指揮技術應該是通用的，而不是“高度專業化”的，畢竟現代的表演需要指揮具備處理多種風格和流派的技能。現在合唱團演唱曲目的時間范圍也很廣——從文藝復興時期一直到當代作家的作品。同時，每個時期都需要與其相適應的技術方法和表達手段。

卡扎奇科夫區分了三種主要的指揮技術類型——“古典”“浪漫”和“表現主義”，它們直接與三個主要的音樂時代相關聯——古典主義、浪漫主義和表現主義。值得注意的是，三個時代的劃分在很大程度上是有條件的，與其說是特定歷史時期的時間框架，不如說是每個特定時代通用的指揮技術原則。例如，文藝復興和巴洛克音樂屬于古典類型，20世紀的音樂大部分屬于表現主義類型。每種類型都是由特定風格的特點來決定指揮的技術，這些技術由特定的形式感、動態感和節奏感組成。

“古典”指揮技術的特點是所有表演元素的和諧平衡。表達的主要手段之一是音量和音色的對比，但不是尖銳的，而是適度的。節拍占據主導地位，因為古典音樂中的節拍是最重要的塑造手段。在這里，強拍與弱拍、重音與輕音的公制關系、對稱感等是值得特別關注的。“古典”指揮技術類型的特點是主要使用手腕和前臂（尤其是手），揮拍節儉克制。揮拍的支點落在手腕或肘關節上，指揮時對聲音的感覺需要在指尖，自由流暢的手部動作伴隨著清晰鮮明的圖式。身體是放松而自由的，但移動要克制。

“浪漫”指揮技術的特點是更多的表現力，情感較為強烈。主要的表達手段是聲音，包括各種各樣的音調和音色。音量的范圍相當寬廣，對比明亮和強烈。音量的發展原則是波浪形的。卡扎齊科夫將“浪漫”指揮技術描述為“全柔性”，在所有情況下都需要一只自由的柔軟的手——從肩膀到指尖。揮拍的支點在肩關節；對聲音的感覺需要在手掌里。運動范圍廣泛，運用手的所有位置（高位、中位、低位）。同時，身體富有表現力且自由，動作不受約束。值得注意的是，為了演奏浪漫風格的音樂，存在一定程度的即興發揮。

“表現主義”指揮技術的特點是意志控制，音符文本的節奏和動態準確再現。音色和色調的重要性下降，但節奏和動力開始占據主導地位。音量發展不是浪漫主義音樂中那種波浪式的，而是階梯式的，有著強烈而鮮明的對比。對于“表現主義”指揮技術，卡扎奇科夫稱其為“全固定”。指揮時從肩部開始發力，肩關節放松，腕關節與肘關節相對固定。揮拍的支點在肩關節處，動作是直線性的。

卡扎奇科夫指出，以上所列出的指揮技術類型在某些歷史時期占主導地位，但在一些屬于特定時代的作品中，可能需要結合各種指揮技術的元素。例如，在指揮一部古典方向的作品時，往往需要運用浪漫主義或表現主義的指揮技術元素。這種混合需要音樂家掌握某種“通用技術”，指揮家們稱之為“多風格指揮技術”。卡扎齊科夫說：“有必要再次強調，這些類型的指揮技術并不是以純粹、孤立的形式存在的。在音樂實踐中存在混合形式，形成了一個完整的多風格指揮技術體系。多元化指揮技術，就像一棵樹的三個樹干，從統一的根源出發，在每個指揮家那里得到不同的形式，獨特的元素組合，自己的性格、風格和方法。”。

同時，卡扎奇科夫認為，有必要從“浪漫”指揮技術開始學習，并解釋說浪漫音樂是古典和現代音樂之間的紐帶。在這方面，浪漫的指揮技巧與古典和表現主義有交匯點，因為在浪漫技巧中，古典（靈活的手部）和現代（全臂指揮）的基本元素都包含在內。為了掌握每一種技術，指揮家必須流利地使用他的器官（手和手臂的各個部分）。當然，很大程度上取決于指揮的身體語言、面部表情和眼神，但最關鍵的是手。卡扎奇科夫詳細考慮了手的結構及其指揮中每個部分的作用。手臂的上部是肩膀，當它用于指揮時，手勢獲得了范圍的廣度和力量上的厚重感。同時，肩膀這個部分是相當靈活的。肩部是手臂的基礎和支撐，正如歌者的呼吸支持著聲音，肩膀“滋養”著并支持著手的運動，從而幫助指揮調節表演者的呼吸。手臂的中間部分是前臂，這是上臂從肩部的延伸，包括肘關節和腕關節。前臂的重量比肩膀輕，因此能夠更快地移動。前臂是肩和手掌之間的紐帶，它的功能是確保手臂的靈活性和融合性。指揮的手臂最輕、最靈活的部分——手部，由手腕、手掌和手指三部分組成。由于其結構的特性，手可以采取不同的形式來表達音樂的多種細節。它可以是圓形的、有棱有角的、扁平的、聚成一個拳頭、張開如扇形，等等。此外，手部還可以做出不同的觸摸方式：可以觸碰、按壓、撫摸、握、切、敲、抹、推，等等。同時，觸覺表演與聲音相關聯，有助于指揮向歌者表達聲音的各種音色和演唱方法。也就是說，在很多方面，手部的形狀和觸感都向歌者傳達了音樂應該如何演唱信息——溫暖的、寒冷的、圓的、平的、寬的、窄的、深的、淺的、天鵝絨般的、金屬的、緊湊的、松散的等等。

指揮家必須能夠靈活運用和掌握手的所有部分——單獨（只有手部，或只有肩膀）和一起。為了能夠靈活流暢地使用各個部分，卡扎奇科夫開發了一個特殊的系統練習——旨在協調手部運動的練習。此外，他還制定了指揮中的位置系統。即指揮過程本身發生在多個平面內，因此具有三維特性。指揮動作可以在不同的高度（水平位置）上進行。卡扎奇科夫區分了三個位置：下（骨盆帶水平）、中（胸部水平）和上（肩帶水平）。指揮的手勢也有不同的寬度。因此，它的三個主要“范圍”——窄、中和寬。狹窄范圍是指在軀干以內的范圍，靠近人體中心。中間范圍的特點是右手和左手之間的距離等于身體的寬度。當使用最寬范圍時，移動是在手之間足夠遠的情況下進行的（但不可以在手的極限長度上）。

最后，指揮家的手部距離身體的位置可能會有所不同，分別有遠、中、近三個位置，這些概念是最先由卡扎齊科夫提出的。最遠的距離，是將手臂向前伸長的位置，但不能伸得過直，使用以大臂為主的整個手臂進行指揮。中距離，指揮動作是在半彎曲成直角的手臂上進行的，手部與身體保持一定距離，使用前臂和手進行指揮。近距離，指揮動作貼近身體，動作是小幅度的。在這種情況下，音量往往被掩蓋，但并不會消失。

卡扎奇科夫強調，這種對位置和遠近的劃分在很大程度上是有條件的，因為它們之間有大量的中間層次。位置和寬度之間的不同組合也是可能的。例如，手臂高度的選擇往往取決于作品聲音組織的性質：沉重、密集，低沉、陰郁、專注的性格在低沉的手臂位置上表現得更好。輕和高的音需要高臂位。此外，姿勢的選擇是由表演呼吸決定的，呼吸越深，手臂的位置應該越低——相反地，呼吸越輕，位置越高。指揮范圍也與聲音的質量有關，為了凸顯整個合唱團的音量，齊唱通常選擇寬距離指揮。反之，獨唱，用窄距離指揮更為合適。如何選擇和組合取決于指揮家的藝術審美和個性。指揮使用它們的方式越多樣、越周密，他的手勢就越豐富、越清晰。

以上所述還只是卡扎奇科夫指揮技術的一部分內容，雖然只是一部分內容，但是我們已經領略到卡扎奇科夫指揮技術理論的豐富性、成熟性和實用性，具有非常寶貴的理論價值和實踐價值。他山之石，可以攻玉。我們學習卡扎奇科夫的指揮技術理論，是為了更好地借鑒其指揮技術和訓練體系的精華，借此豐富和提高我們自己的指揮技術和訓練方法。

注釋：

①Интервью с В.Г.Соколовым// Материалы архива Е.М.Беляевой см.в Приложении 3.

②Автобиография (расшифровка интервью)// Материалы личного архива Е.М.Беляевой см.в При-ложении 3.

③Интервью с И.А.Мусиным//Материалы архива Е.М.Беляевой см.в Приложение 3.

④Интервью с В.Г.Соколовым// Материалы архива Е.М.Беляевой см.в Приложении 3.

⑤Интервью с В.М.Юнгом// Материалы архива Е.М.Беляевой см.в Приложении 3.

⑥Казачков С.А.От урока к концерту.— Казань:Изд-во Казан.ун-та,1990.— С.132-133.