扎根泥土與傳播破圈：扶貧劇如何講好中國故事

杜嘉琪 蔣藝瑤

（蘇州大學傳媒學院,江蘇蘇州 215123）

一、當下扶貧劇的現實主義新表達

扶貧題材劇的靈魂在于非常強的現實性，近年來的扶貧劇在把握貧富差距、弘揚傳統文化以及解決環境污染等系列現實問題中，涌現出了一批富有時代氣息和市場吸引力的佳作。創作者牢牢把握時代脈絡，通過建構扶貧現實語境，呈現鄉土傳統文化的方式，真實呈現了脫貧攻堅群眾的精神面貌和生存狀態，全景式、全方位地展現脫貧攻堅這場重要戰役。

（一）現實語境的多元化和影像化構建

真實客觀地再現脫貧攻堅圖景是扶貧劇現實主義創作的重要原則之一，一批血肉豐滿、真實鮮活的扶貧劇通過將農民生活作為圖解扶貧工作的出發點，從而讓觀眾對精準扶貧的內容有深入了解。時至今日，扶貧劇不僅關注農民們精神以及物質層面的提升，逐漸延伸至自然環境保護、精神文化生活等嶄新的題材上。如扶貧劇《我的金山銀山》圍繞“綠水青山就是金山銀山”的創作理念，生動演繹了扶貧支書湯亮帶領村民以旅游、電商、養殖等新興產業建設綠色鄉村，讓家鄉脫貧致富奔小康的故事，拓寬了扶貧政策的展現方式。扶貧劇《綠水青山帶笑顏》中杜笑語回到自己的家鄉興辦琉璃廠、創辦特色民宿等情節，響應了傳統文化精準扶貧的時代氣象。扶貧劇《遍地書香》里椿樹溝創建了自己的讀書會，帶領農民讀好書的一系列舉措，宣揚了精神文明建設的發展熱潮。這些扶貧劇牢牢把握住時代熱點，將農村的發展變遷和新時代經濟建設以及生態文明建設、精神文明建設等多元舉措進行統籌，構建出農村變遷的完整圖景，在扶貧語境的呈現上紛紛百花齊放。

扶貧劇通過充分運用現實主義的影像表現手法，鏡像式地還原了跌宕起伏的脫貧攻堅歷史。如《山海情》用直觀的視覺形象化呈現了20世紀90年代西北地區的自然風貌。滿山遍野的黃土高坡、寸草不生的荒地、開闊蒼涼的平原、人物因干燥而裂開的嘴唇以及被風霜洗禮的臉，生動形象地展現了西北極其惡劣的生存條件。同時，劇中能體現窮苦生活細節的例子不勝枚舉，如寫信時圓珠筆干了之后用鉛筆頭繼續寫、主人公飽受風沙和日照后布滿細紋的臉，人物的狀態和行為都極為貼合時代與環境。以年輕女性白麥苗為例，她在涌泉村時頭戴鮮艷的頭巾，梳著兩個麻花辮，身上穿著布鞋以及短衣長褲，屬于非常典型的西北農村女性裝束。在進入沿海城市工作之后，白麥苗的造型變得富有都市少女風情，披肩直發、身上穿著清新淡雅的連衣裙，由此可以看出，扶貧劇通過飽滿細膩的人物細節為扶貧政策的答卷做出了具像化表達。

（二）鄉土文化下的遷居觀念與差序格局呈現

當下扶貧劇不僅滿足于講好扶貧的故事，更著力于刻畫出一種蘊含現實主義真切的鄉土文化。在扶貧劇《山海情》里就深刻體現涌泉村村民安于現狀、不愿吊莊移民的傳統觀念，這種觀念是鄉土社會發展的自然產物。由于農村社會長期以來形成安土重遷的傳統，對農民來說舍棄的不僅僅是一間陳腐破舊的小屋，更是幾百年沿襲下來對人、土地和村莊構成“家”的內涵的傳承。從老一輩村民抗拒離開村子，到馬得福最終說服鄉親堅定地踏出移民步伐的劇情，生動詮釋涌泉村村民破除“安土重遷”的陳舊思想和“移民致富”的優越政策之間的壁壘，真實展現中國現代化轉型里普通百姓吊莊的情感變遷。在當下大城市的喧囂浮躁難以讓人產生歸屬感的時代背景下，《山海情》作為鄉土中國的縮影，喚醒了觀眾心中遺忘已久的鄉土情結。

除此之外，“鄉土中國”的差序格局在扶貧劇中得到闡釋。費孝通在其社會學著作上將我國農村的社會關系模式總結為“差距格局”即圈層。《山海情》在一開始就上演了在代理村支書馬喊水和老支書的號召和支持下，馬得福一步步勸說村民吊莊的故事。化用費孝通先生對中國鄉村關系架構的描述，雖然“差序格局”中社會人際關系產生了以血緣或地緣利益為基石的集體意識，但在傳統治理中，仍然需要遵守著一定的權威和秩序。不管是吊莊移民還是整村搬遷，老村支書作為該差序格局的意見領袖和風向標，在干部領導和村民發生多次分歧以后，實現了以他為核心鞭策村民走出去的人際傳播關系，這種權威秩序并不存在實際的白紙黑字，而是鄉土社會在漫長發展過程中父系權威逐漸外化的一種時代產物。

二、以《山海情》為例探析扶貧劇如何“破圈”傳播

《山海情》從開播以來就贏得了收視率與好口碑，并在衛視平臺和社交網絡引發觀劇和評劇的熱潮。該劇主要講述了寧夏西海固地區的人民在國家的扶貧政策下與福建省對口支援的專家與資助援助下，最終建設出“塞上江南”的扶貧故事。因此，立足于《山海情》對主旋律影視作品的示范性意義，能夠為當下時代環境中的同類型題材劇“破圈”傳播提供可借鑒可參考的經驗。

（一）刻畫砥礪奮進的人物群像

《山海情》以對“大人物”進行“小人物”化處理的方法，塑造了許多生動而鮮明的脫貧攻堅人物形象，使劇中的人物形象長久地留在觀眾的記憶中。一方面，將一些正面典型形象轉化成普通人形象去表現，展現其也具有普通人的真情實感和缺點，而不是一味地神化“小人物”。例如主角馬得福不是無所不能的能人，他也幾度處于放棄的邊緣，甚至為了面子工程讓得寶出錢接下不該干的工程；雖然村民代表老支書作為曾經的紅軍，擁有主動走出大山的膽識和更長遠的視野，但更多的農民則是像李大有一樣受鄉土社會根深蒂固的傳統思想影響，安于現狀無論如何不愿離開這片“根”。其二，體現了“小人物”在知道自身能力有限的情況下，仍然堅持不懈的意志精神。馬得福看到移民點村民通不上電，每天去縣供電所軟磨硬泡，用水滴石穿的精神，解決了供電的難關；盡管村民移民后無法依靠人力對抗嚴酷的大自然，卻能夠堅持抵御著巨大的風沙重建新家園。比起那些依靠大人物完成的“扶貧奇跡”，“小人物”身上的力量雖然有限，但身上聚焦了不認命、敢于艱苦奮斗的寶貴品質，這種時代群像更能帶來平等感與接近感，引起觀眾共鳴。

值得一提的是，《山海情》中意識到了“她”力量的崛起，女性角色們擁有了更獨立、堅韌的人格光芒。李水花是該劇中故事線最完整、最散發光芒的女性角色。水花的魅力并非她能忍受或者能受苦，而在于她的豁達開朗，在于她永遠向前看的人生態度，在于她對女性與下一代價值的認可。劇中還設置了兩個極具代表性的扶貧女性干部：楊縣長、吳月娟，她們嚴謹認真、果斷勇敢的工作態度和處事方式證明女性的工作能力不差于男性干部，象征著女性在社會空間中的地位上升，她們同樣能在時代大潮中“頂半邊天”，肩負更重要的責任。

（二）建構平民視角中的雙維敘事譜系

和絕大多數的扶貧劇相對比，《山海情》選擇站在平民視角，用一種潤物細無聲的方法讓觀眾內化了劇情發展背后想要傳遞的主流價值觀。它將一些迫需解決的現實問題融入作品中，融入扶貧實踐中。如劇中沒有采取直接的意識形態進行引導，而是以“小落點映大背景”的方式讓觀眾窺見本質。當村民沒有錢利用大棚種植農作物的時候，政府對村民提供了無息貸款政策、在村民種植的雙孢菇銷路受阻的時候，楊縣長出面聯系航空公司解決了村里囤積的雙孢菇，這些情節讓觀眾在不知不覺的過程中感受到國家在背后的強大支撐作用，減少了政治宣傳的突兀性。

從宏大的敘事體系上看，該劇通過“物質脫貧”與“精神脫貧”兩條敘事思維，將人物放在歷史事件中，利用以點帶面、見微知著的敘事效果，全面地演繹了涌泉村三代人波瀾恢宏的發展史。物質脫貧敘事線的核心人物是走在脫貧攻堅前線，一心想為群眾做實事的扶貧干部馬得福。通過馬得福說服村民搬遷、幫助移民點建水站、推廣菌菇種植等典型情節，闡述經濟層面的致富摘帽過程，把造成涌泉村經濟貧困的原因轉變為劇情加以演繹。精神脫貧敘事線的核心人物則為鄉村教師白崇禮，這條線索旨在挖掘精神文化上的富礦。主要講述了合唱比賽和白校長不讓學生輟學打工的兩大事件。一方面，白校長為了能夠讓學生們都順利參加到比賽中，甚至做出了一些違規的行為，出售掉了扶貧捐贈而來的計算機設備；另一方面，為了讓學生在課堂上“一個都不能少”，他冒著生命危險半路截車，并在客車上一個個勸說，最終收到了撤職和在校學生不得輟學去打工的通知，結束了自己的教師生涯。在精神脫貧這條敘事主線上，既展現了白校長一輩子的教育理想與熱愛，喚起了人們對鄉村教育問題的思考，又在小人物與大歷史的命運結合中，延展了扶貧劇的內容邊際和思想縱深。

三、新時代語境下對扶貧題材影視劇的創作思考

新時代以來，以脫貧攻堅為題材的影視劇創作成了一個重要的文化現象。然而隨著電視劇創作的日新月異，扶貧劇又面臨著走出“舒適區”、探索發展新路徑的嚴峻考驗。如何在主旋律市場中探尋講述扶貧故事的創新策略，除了以詩意化風格吸引受眾外，還可以通過娛樂化表達激發受眾的收視興趣。此外，用場景代入和沖突引發觀眾情感共鳴，無疑是打破正劇流量低、破圈難局囿的有效方式。

（一）詩意化書寫脫貧攻堅實踐

近年來，熱播的扶貧劇逐漸將自然環境和民俗景觀兩者相互糅合，形成了詩意化的表達風格。其將整個脫貧攻堅所取得的輝煌與成就內化在日常生活“圖景”里，讓觀眾感受到帶有詩意的美感，體現了扶貧劇在藝術表達與國家話語之間追尋平衡。隨著城市現代化的發展，人們被困在鋼筋水泥的城市里，缺乏詩意悠閑的生活環境，扶貧劇中詩意鄉愁的生成剛好構成了一種精神補償，特別是對于生活在喧囂浮華環境中的觀眾來說，觸摸鄉村日常的質樸，感知鄉村生活的溫軟，能夠有效滿足他們對鄉村田園的情感需求。無論是《歲歲年年柿柿紅》通過影像再現陜西鄉村的自然景觀，展現了生態文明建設和現代產業發展相輔相成的中國新農村繁榮圖景，還是《一個都不能少》中在夕陽的透射下峰巒起伏的丹霞山泛出七彩光芒，這樣的景象既隱喻了扶貧道路上的曲折，又暗示了丹霞村民未來致富路上的紅火。可見，美輪美奐的自然景觀為扶貧劇帶來了盎然的自然生機和地方特色，使年輕一代在觀看的過程中也能感受到田園牧歌的情調與詩意。

（二）注入輕喜劇色彩

如今，扶貧劇作為中國影視產業中的一個文化消費產品，富含意識形態色彩，依然需要照顧到觀眾的喜好。以《山海情》為代表的扶貧劇，在肩負主旋律任務的同時，憑借大量的泛西北話臺詞直接讓觀眾對該劇產生土生土長的好感，劇中“一年一場風，從春刮到冬”“到那兒是給蚊子改善伙食”等村民之間的插科打諢展現了中國真實淳樸的鄉村風貌，成功為作品增添喜劇效果。此外，劇中閩寧兩地的對口支援為福建口音和西北口音的碰撞提供了機會，福建來的幫扶干部陳金山和西海固本地人馬得福之間的“雞同鴨講”帶來的輕喜劇效果就像一把“萬能鑰匙”，大受觀眾追捧。一方面，潛移默化地拉近了同觀眾之間的距離。另一方面，不知不覺地培養了觀眾對當地方言的審美情趣，使鄉土文化在大眾文化領域中有了新的發展空間。

一般來說，觀眾會通過看劇來達到審美舒適、放松休閑這一情感需求，因而，嚴肅的講述方式和平鋪直敘的情節發展無法獲得觀眾的注意力。對于扶貧劇而言，將扶貧故事喜劇化，以風趣的方式傳達出深刻的主題意蘊，是當前主旋律電視劇破圈破壁融入年輕一代市場的關鍵突破口。目前，扶貧劇還需改變傳統敘事創作的思維，重視觀眾的情感體驗和觀劇意見，讓市場成為煉金石。

（三）情感動員激發觀眾共鳴

可以發現，當前有一部分扶貧劇過于直白地呈現脫貧攻堅這一時代話語，在創作模式上呈現出扶貧情節雷同化、簡單化等問題，缺乏新時代主旋律影視劇的吸引力。然而，我國的扶貧劇憑借真實的故事背景和多元的地域文化，講述著華夏大地上無數的有血有肉的鄉土故事，因此，扶貧劇的主題應當通過“場景代入”在激烈的注意力競爭中取得優勢。可以是呈現苦難的場景、反映人物奮斗歷程的場景、愿望成真的場景，這些場景往往容易喚醒觀眾的情感。例如，《山海情》里沒有電力、沒有水源、蚊子成群的生存環境、為了生存偷盜成性的年輕人、貧困戶三兄弟只有一條褲子可以穿的窘境，通過對“窮”的場景真實呈現，讓觀眾感受到當地經濟貧困的生活面貌，產生了對劇中人物艱苦生活的同情心，并不由自主地與現在的生活境況進行對比，更加珍惜眼前的生活。

對于一部好的扶貧劇而言，可以運用“沖突”吸引觀眾，將現實扶貧工作中所出現的一些困難表現出來，給觀眾有力的精神震撼，引起情感共鳴。如《山海情》憑借“從土里拔出來”的真實感，從來不刻意性地回避人性弱點以及扶貧工作所遭遇的困難，生動展示扶貧工作里的大部分沖突，讓觀眾能夠看到敢于擔當、大公無私的援寧干部。在《山海情》中上演了現實版“農夫與蛇”的故事，凌教授為了幫助村民們賺錢，耐心教授、幫助村民們種植雙孢菇。村民們在目睹種菇能賺錢之后都去跟風種植，最后導致雙孢菇滯銷，他們不但不理解反而去指責凌教授，形成了扶貧干部的好心勸說與村民反咬一口之間的沖突，由此打破了觀眾以往認知里知恩圖報的道德規范，潛移默化地塑造了扶貧干部以德報怨、不求回報的主觀印象。

結語

在如今紛繁復雜的國際局勢面前，電視劇創作作為一種處于文本和現實語境對話之中的具體社會實踐，日漸達成一種文化軟實力的體現。因此，這要求新時代扶貧劇以扎根于泥土的現實語境、尊重藝術創作的基本規律，將創作深入百姓，汲取力量，從而更好地給世界帶來散發泥土芳香與獨特美學的中國故事。未來，中國影視劇市場依然需要像《山海情》一樣的主旋律音符，通過這些珍貴的影像視頻，充分展現當今時代轉型背景下民族奮斗所具有的精神律動和中國力量。