21世紀以來我國新編基本樂理教材比較與啟示*

王 韻

（池州學院 藝術與教育學院,安徽池州 247000）

“基本樂理”作為高校音樂專業系統學習音樂理論的第一門課程，其所傳授的理論知識構成了后續專業課程學習的重要基礎。而作為教學內容的重要載體之一，基本樂理教材的重要性不言而喻。

我國自主編寫基本樂理教材肇始于20世紀60年代，其中以1962年李重光編著的《音樂理論基礎》最具代表性和影響力。隨后至20世紀末又相繼出現了《基本樂理》（繆天瑞，1979）、《基本樂理教程》（晏成佺、童忠良、鐘峻程，1990）、《樂理基礎教程》（孫從音，1991）等一批有影響力的樂理教材。尤其是1995年第六屆國民音樂教育改革研討會提出“以中華文化為母語”的音樂教育后開始出現諸如《中國民族基本樂理》（杜亞雄，1995）這樣關注中國傳統音樂理論的教材。

進入21世紀以來，隨著音樂理論研究的不斷深入和基本樂理學科自身發展的需要，相關教材的編寫也呈現出新的特征和趨勢。本文擬對近年來出版的四本具有代表性的新編樂理教材進行梳理和比較，并提出對今后樂理教材建設的啟示，以期對音樂專業基本樂理學科發展提供一些有益的參考。

一、基本樂理教材中的鮮明特色

近年來我國基本樂理教材種類繁多，限于篇幅本文以童忠良《基本樂理教程》、李重光《基本樂理通用教材》、任達敏《基本樂理》以及杜亞雄、秦德祥《中國樂理教程》四本具有代表性的教材作為對象，總結各著作中的鮮明特色。

（一）中國傳統音樂元素

長期以來基本樂理都是參照西方理論體系進行教學，幾乎沒有對中國傳統音樂理論的介紹?？上驳氖且酝伊肌痘緲防斫坛獭罚ㄏ潞喎Q“童著”）和杜亞雄、秦德祥《中國樂理教程》的兩部教材中可以看出對中國傳統音樂的重視，對于學生了解掌握“母語”音樂有著積極的意義。

“童著”于2001年由上海音樂出版社出版發行。這部教材自問世以來因其內容全面翔實、科學嚴謹、特色鮮明而廣受好評，成為眾多音樂院校所青睞的理論教科書。首先，從結構體系上看，該書最大的特點是在保持西方基本樂理架構的基礎上，向“中國傳統樂理”和“近現代樂理知識”兩極進行延伸，從而擴展了基本樂理的廣度與深度。由于歷史原因，我國音樂藝術院校中所學習的基本樂理內容主要還是“以文藝復興到十九世紀末，歐洲專業音樂創作在中古音樂的基礎上，形成的‘共性寫作’時期所用音樂手段的基本總結。”而這些樂理知識往往無法應對當今音樂多元化發展背景下所出現的種種新情況。尤其是20世紀以來中國音樂和世界音樂都出現了翻天覆地的變化：曾侯乙編鐘的發現所引發的對中國古代音樂的重新認識；序列音樂、無調性、人工調式等創作技法等西方音樂發展的新突破等。對這些重新發現或新出現的音樂事象的解釋也都應該被吸收在基本樂理教材中，從而讓樂理教學朝著更加全面、廣闊的方向發展。

在向“中國傳統樂理”延伸方面，“童著”在內容布局上采取了分散與集中相結合的思路。其中“音、音高與十二律”“譜號、律呂與輔曾”“節奏與節拍”“律制”等章節中均加入了傳統樂學的基本知識。如在“譜號、律呂與輔曾”一章中介紹了中國傳統音樂中采用“倍（濁）”“半（清）”來進行八度分組，并且舉例了曾侯乙編鐘的五種八度分組術語，向我們說明我國早在兩千多年前就“已經形成了為完備的八度分組體系。”而最后一章“中國傳統樂理補充”則更進一步集中深入地介紹了“八十四調”“之調式與為調式”“工尺譜常識”等傳統樂學理論，為讀者進一步從事中國傳統音樂研究打下基礎。

2012年由杜亞雄和秦德祥合作編著、安徽文藝出版社出版發行的《中國樂理教程》則是一部完全介紹中國傳統音樂理論的教材。該書的作者之一杜亞雄先生較早關注中國傳統樂理的發展，從1995年起先后編著了《中國民族基本樂理》《中國傳統樂理教程》《中國樂理基礎教程》等相關教材，產生了較為重要的影響。而另一位作者秦德祥先生同樣長期關注民族民間音樂，并對中國古典詩詞吟誦、宗教音樂均有研究。此次二人合作編著《中國樂理教程》各施所長、相得益彰，“使該書對于中國樂理的認識和詮釋較為全面和完善?！?/p>

作為專門介紹傳統樂理的教材，該書在內容上充分體現出中國音樂的特點與精髓。如在“樂音形態”中將樂音分為“直音”和“腔音”兩大類，隨后又詳細介紹了“腔音”中“綽、注、吟、猱”四種基本類型，并指出“大量運用多種形態的腔音，是中國音樂在音高方面最重要的特點?！?/p>

此外，作者在教材的首尾處還專門講述了中國傳統音樂的哲學基礎與美學特征，強調儒家學說作為哲學基礎對中國音樂廣泛與深刻的影響。尤其在最后一章中作者通過“天人合一”“氣盛化神”和“立象盡意”三個角度論述了中國音樂的“哲學基礎”“審美追求”與“最高境界”，深刻而透徹地闡釋了中國音樂的整體文化特征。

（二）多元文化視角

除了中國傳統元素外，在一些教材中還體現出對當今世界音樂理論的新概念和新變化，體現出作者開放多元的視角，其中以任達敏《基本樂理》為代表。

任達敏《基本樂理》（下簡稱“任著”）于2006年由人民音樂出版社出版發行。該書是中國教育學會音樂教育專業委員會聯合人民音樂出版社和上海音樂出版社，以教育部《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》和《全國普通高等學音樂學（教師教育）本科專業課程教學指導綱要》為指導，組織編寫的“全國普通高等學校音樂學本科專業教材”之一，是一本適用于各類音樂院校的樂理教材。

“任著”中特色之一是在以往常見樂理知識的基礎上增加了一些新的概念。如在介紹完拍子的基本概念和常見類型后又增加了“分拍與連音符”一章，在其中提出了“分拍”“單純分拍”“復合分拍”等以往樂理教材中并未涉及的概念。通過介紹這些概念可以使學生對拍子的特征有更深刻的認識，更有助于學生準確把握樂譜所展現的節奏形態。又如在“和弦標記法”一節中除了介紹常用的“羅馬數字標記法”，還增加了廣泛運用于爵士樂和流行樂中的“字母標記法”以及綜合二者優點的“綜合標記法”，體現出作者開放的視野和創新的精神。

“任著”中的另一大特色是在各章節中隨處可見一些相關概念的擴展性“鏈接”知識。如在音高分組后的“鏈接”中又介紹了“海爾姆霍爾茨體系”“瓊斯體系”和“美國音響學協會體系”，讓讀者了解到不同體系的音高分組方法的由來。其他還有諸如“Beat的譯名”“誰是節拍器的發明人”“教會調式的名稱起源”等，這些相關“冷知識”的加入既增加了教材的趣味性，同時也讓讀者對樂理背后所蘊藏的歷史文化有所了解。

（三）簡化概念，注重審美感知

李重光《基本樂理通用教材》（以下簡稱“李著”）于2004年由高等教育出版社出版發行。該書的最大特點是盡量簡單有效地讓讀者學習樂理中的基礎知識，去除了一些不常用的部分。如在介紹大小調式時，刪除了較為少見的和聲大調和旋律大調，同時也省略了中古調式的部分。在民族調式部分也以五聲調式為主，簡要介紹了偏音的各類，但并沒有展開說明七聲調式的類型。正如他在書中前言所說的那樣，“總的原則就是刪繁就簡，突出重點，力求深入淺出、簡單明了、通俗易懂、便于接受?！?/p>

樂理教學中常見的情況是往往只重視對概念的機械記憶和理解，學生也只關注于通過習題的練習來證明自己的學習效果，卻忽視了概念本身存在的根源和它背后所折射出的音樂現象。而“李著”中增加的諸如“節奏節拍在音樂表現中的作用”“速度在音樂表現中的意義”等部分對相應概念進行解讀，可以讓學生初步理解這些樂理概念所包含的文化內涵。

此外，“李著”雖然在內容上進行了精簡，但書中最后仍然保留了“旋律基礎知識”這一李重光樂理教材中獨具特色的部分?！靶墒且魳返撵`魂和基礎，在音樂表現中有著特殊的極為重要的意義?！睙o數的中外優秀音樂作品向我們展示了旋律作為音樂中最具有表現力和感染力的一面，其中也蘊含著普遍的規律性和技術性，它也理應成為基本樂理中不可或缺的一環。李重光在書中對旋律的基本特征、發展方法、高潮以及結構等方面進行了簡明扼要的說明，對于學習者來說是大有禆益的。

二、對樂理教材建設的啟示

在對前文中教材的梳理中也不難看出這些教材中也或多或少存在一些不足，而對未來基本樂理教材該如何進一步改進和完善，筆者認為可以從以下三點來加以觀照。

（一）堅持規范嚴謹，確保知識內容全面科學

作為一本教材，文字表述的科學性與嚴謹性應是其最為根本的要求。筆者在對上述四本樂理教材研讀時發現一些基本的概念被簡化甚至沒有提及，而這些本應是樂理中的重要組成部分。如“李著”中對于民族調式的介紹只詳細說明了五聲調式的類別和特征，而傳統音樂中常見的七聲調式以及省略的六聲形態則一帶而過，甚至沒有提及三種七聲調式（雅樂、清樂、燕樂）的名稱，而“主張無論五聲、六聲、七聲，凡是以宮音為主的，都統稱為‘宮調式’。”這樣的表述會讓學生對在傳統音樂中常見的七聲調式產生認識上的偏差，對于學生日后理解中國音樂產生阻礙。

又如前述樂理教材中只有“任著”中介紹了簡譜的記譜以及與五線譜互譯的方法。簡譜對于近代以來中國音樂發展的重要性是不言而喻的，它對中國傳統音樂發展、演進產生了重要的影響，可以說“簡譜的流變充分體現了實踐對外來文化的選擇和改造作用”。因此在樂理教材中對于簡譜的介紹不僅不應省略，反而應成為我國樂理教材的特色之一，從理論和實踐的角度去加以介紹和闡釋。

此外，一些概念名稱上的不同也會導致對其概念本身產生理解上的混亂。這些不同的定義和解釋有時相互矛盾，甚至給教學帶來困擾。如“連音線”在“童著”中被定義為“相鄰兩個或幾個相同高度的音，表示它們唱（或奏）成一個音，其實值等于前后各音的總和。”但在“李著”和“任著”中相同的概念則被稱為“延音線”。而“連音線”在“任著”中表示“弧線內的音要唱或奏的連貫”，又與“李著”中的“連音奏法”概念相同。如此不兼容的概念名稱與表述大大阻礙了不同學習者之間交流的順暢性和便利性。

（二）立足文化自信，強化中國傳統理論元素

我國自主編寫的基本樂理教材從體系和內容上均大多以西方大小調體系為基礎，雖然其中加入了諸如五聲調式等民族樂理知識，但無論在內容比重還是系統性上來看仍然主要是用西方理論來解釋中國音樂現象。早在1995年的“第六屆國民音樂教育改革研討會”上便提出以“中華文化為母語的音樂教育”為口號，富有遠見卓識的專家學者們在此次會議上強調在音樂教材和教法上建設中國的民族音樂體系，以期“使中華民族本土的音樂文化后繼有人，能夠真正得到繼承、弘揚和發展?！逼浜笥楷F的《中國民族基本樂理》《中國傳統樂理》等教材即是對這一理想的呼應。

十八大以來，習近平總書記又多次提出要堅定“文化自信”，傳承優秀傳統文化。而我們的傳統音樂中蘊藏著豐富文化內涵，學生在對這些知識的學習中能夠逐漸形成正確的文化觀。從目前來看，僅有部分教材中涉及了傳統音樂理論，而更多的教材仍然選擇忽視，因此有必要在樂理教材中進一步增加傳統樂理的內容，讓學生學會用“母語”解讀傳統音樂，對于民族音樂文化傳承、增強民族音樂創造活力、建設文化強國具有重要的戰略意義。

（三）提升國際視野，海納多元音樂元素

在當今信息高度發達時代背景下，人們能夠接觸到越來越多來自世界各地不同的音樂類型，過去很難接觸到的音樂類型現在用手機輕點幾下即可欣賞。多元的音樂環境也對樂理的教學提出了新的要求，即不僅僅滿足于對西方古典音樂和中國傳統音樂進行理論總結，同時要能夠盡可能地展現當今世界其他代表性音樂類型的特點。當然世界音樂種類繁多，一本教材不可能也不必將其全部囊括其中。但通過對一些具有典型特征的音樂類型進行理論歸納，以此打開學生的音樂視野，確是十分有必要的。

只有如此方能展現樂理多元而豐富的形貌，讓我們在學習樂理時開闊視野，了解更加多彩的音樂世界。同時從文化多樣性的角度出發也能讓我們在學習過程中進一步思考其背后的文化根源，有助于對不同民族文化的理解和尊重，樹立平等開放的多元文化價值觀。

結語

縱觀我國基本樂理教材的發展，經歷了從無到有、從一枝獨秀到百花齊放的歷程。尤其進入21世紀以來，樂理教材的編寫進入了新的發展時期，無論在內容體系還是組織思路等方面充分顯現出各自的特色。通過對它們的分析與梳理也為我們今后樂理教材朝著更加科學、全面、開放的方向建設提供了有益的啟示。為推進高校專業建設，提高音樂專業人才培養質量提供有力支持。