文本分析方法下的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在鋼琴作品中的滲透

趙樂(lè)川 劉健安

摘要：鋼琴作為一種西洋樂(lè)器傳入我國(guó)后，其深深地受到人們的喜愛(ài)。如今，在鋼琴作品中融入中國(guó)傳統(tǒng)文化元素也成為一種創(chuàng)作熱點(diǎn)，民族化鋼琴曲作品可以體現(xiàn)出我國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)情和博大精深的中華文化。當(dāng)然，在不斷涌現(xiàn)出的眾多民族化鋼琴曲中，戲曲元素融入鋼琴中的作品數(shù)量較多。本文將通過(guò)對(duì)作品文本進(jìn)行分析，探討中國(guó)民族鋼琴曲中的東方美。

關(guān)鍵詞：文本分析法 ?中國(guó)傳統(tǒng)文化 ?鋼琴

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A工文章編號(hào)：1008-3359（2022）11-0176-04

鋼琴是18世紀(jì)初由意大利人巴托羅密歐·克里斯多佛利發(fā)明的。19世紀(jì)末20年代初，意大利傳教士利瑪竇·金尼閣將鋼琴獻(xiàn)給明神宗后，西洋音樂(lè)也開(kāi)始傳入我國(guó)。1934年賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂(lè)進(jìn)入真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作階段。新中國(guó)成立后，各種文化潮流都開(kāi)始蓬勃發(fā)展，音樂(lè)民族化也逐漸被人重視，直到今天人們也一直探索著鋼琴作品中融入中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，接下來(lái)本文將通過(guò)對(duì)鋼琴作品文本分析來(lái)探討中國(guó)鋼琴作品中戲曲元素的運(yùn)用。

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在鋼琴作品中的運(yùn)用

作為世界上四大文明古國(guó)的中國(guó)，其孕育了上下五千年的文化歷史，她是一幅壯麗的風(fēng)景畫(huà)，也是一顆璀璨的東方明珠。中國(guó)傳統(tǒng)文化亦叫華夏文明，是中華民族文明、風(fēng)俗、精神的總稱(chēng)，是一種反映民族特質(zhì)和精神風(fēng)貌的民族文化，我國(guó)的傳統(tǒng)文化主要是以儒、道、佛三家傳統(tǒng)文化思想相互依存、相互滲透而形成的一個(gè)龐大的文化思想織網(wǎng)，因此我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域亦是受到這三者的影響。我國(guó)一直是一個(gè)受儒家思想影響頗深的國(guó)家，直至到今天，儒家思想也一直在影響著我國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治等多個(gè)方面，從周朝建立禮樂(lè)制度開(kāi)始，統(tǒng)治階級(jí)就一直大力提倡“雅樂(lè)”，使“音樂(lè)”成為“政治”服務(wù)工具，這也是儒家主張的思想之一。儒家還主張音樂(lè)中應(yīng)賦予“善”與“美”兩者思想;相反，道教作為我國(guó)本土宗教，則主要提倡以清、靜為主要特點(diǎn)，“大音希聲”是道教主要的代表性思想。隨后，儒道兩家的音樂(lè)美學(xué)思想一直是相輔相成，直到先秦才形成了系統(tǒng)的理論思維，出現(xiàn)美學(xué)思想的集大成之作《樂(lè)記》。而最后一種由外傳來(lái)的佛教，其音樂(lè)主要是用來(lái)宣傳佛教思想，使聽(tīng)眾在欣賞過(guò)后心情愉悅，惡念消失。鋼琴作為一種西方流入的西洋樂(lè)器，怎樣才能通過(guò)鋼琴作品來(lái)展現(xiàn)我國(guó)歷史悠久的文化，這也是值得作曲家們探索的一件事情，從趙元任創(chuàng)作的第一部鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》開(kāi)始，作曲家們就開(kāi)始將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素運(yùn)用于鋼琴作品中，并創(chuàng)作了奪得“齊爾品征集中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲榮獲金獎(jiǎng)”的《牧童短笛》，彰顯了鮮明的民族風(fēng)格;毛澤東同志于20世紀(jì)50—60年代提出“雙百方針”，為我國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展?fàn)I造了更好的發(fā)展環(huán)境。該時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的主要特色為地方民族音樂(lè)。從此以后，我國(guó)鋼琴作品開(kāi)始蓬勃發(fā)展，每一首作品都蘊(yùn)含著西方美與東方美的雙重結(jié)合。當(dāng)然，其中不得不提到一種體現(xiàn)東方美的元素——戲曲，“戲曲”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種重要形式，有著深厚的文化底蘊(yùn)，其中著名的戲曲有：京劇、越劇、評(píng)劇、豫劇、黃梅戲、湘劇等。本文主要是對(duì)湘劇以及京劇運(yùn)用進(jìn)行文本分析。

二、鋼琴作品中的文本分析方法

文本分析方法是屬于社會(huì)知識(shí)管理方面的一個(gè)運(yùn)用方法，其本身的定義是通過(guò)一定的特征詞來(lái)表示文本信息中的內(nèi)容和含義。在音樂(lè)中我們要對(duì)一部作品有深入地學(xué)習(xí)和了解，相應(yīng)的就會(huì)對(duì)其進(jìn)行音樂(lè)分析，從理論的掌握達(dá)到對(duì)實(shí)踐的掌握。音樂(lè)分析總共分為兩個(gè)部分，第一部分是音樂(lè)學(xué)分析，對(duì)其作品體裁、創(chuàng)作背景等一系列有所了解;第二部分則是作曲技術(shù)分析，對(duì)作品的旋律、和聲、調(diào)式、配器等進(jìn)行研究，以上所述的兩者都是對(duì)作品的本體進(jìn)行分析，另外還有很重要的一點(diǎn)就是對(duì)作品美學(xué)思想進(jìn)行分析，這是高于本體之外的一部分分析，而在音樂(lè)中，我們所指的文本分析是對(duì)于樂(lè)譜本身的分析。

三、湘劇元素運(yùn)用于鋼琴之中

湘劇是湖南省的戲曲劇種之一，其中最著名的湖南花鼓戲在2008年入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為我國(guó)戲曲藝術(shù)珍寶之一。湖南花鼓戲是由湖南民間歌曲逐漸演變而來(lái)的，是地方小戲花鼓和燈戲的統(tǒng)稱(chēng)，其類(lèi)別主要分為長(zhǎng)沙花鼓戲、常德花鼓戲、岳陽(yáng)花鼓戲、衡陽(yáng)花鼓戲、邵陽(yáng)花鼓戲、零陵花鼓戲六種。但是花鼓戲并沒(méi)有一定的表演形式，常使用的樂(lè)隊(duì)伴奏樂(lè)器主要有鑼鼓、嗩吶以及笛子等。湖南花鼓戲的元素運(yùn)用于鋼琴之中主要體現(xiàn)在以湖南花鼓戲音樂(lè)作為主題進(jìn)行發(fā)展。

（一）湖南花鼓戲“微升徵音”的作曲技法

“湘羽調(diào)式”是湖南所特有的一種調(diào)式，被廣泛運(yùn)用于花鼓戲之中，其中最鮮明的一個(gè)特點(diǎn)就是當(dāng)角音和徵音組合向羽音進(jìn)行時(shí)，徵音處于低音區(qū)時(shí)會(huì)微升，而在高音區(qū)時(shí)則恢復(fù)為徵音，在調(diào)式上的這一點(diǎn)獨(dú)特之處被眾多的作曲家發(fā)現(xiàn)而廣泛地運(yùn)用于鋼琴作品創(chuàng)作之中。《劉海砍樵》是湖南花鼓戲中最著名的一首劇目，葛順中和儲(chǔ)望華都對(duì)其進(jìn)行過(guò)改編創(chuàng)作，在葛順中《劉?？抽浴返谝粯?lè)章《清晨砍樵》中，引子部分的2～7小節(jié)，出現(xiàn)了一個(gè)中聲部帶三個(gè)高聲部的音型，需要注意的是中聲部的sol以及升sol的持續(xù)交替出現(xiàn)，這就呈現(xiàn)出湖南花鼓戲中的微升徵現(xiàn)象。除此以外，奚其明的《湖南花鼓》中也通過(guò)升徵來(lái)體現(xiàn)湖南花鼓獨(dú)特的韻味，樂(lè)譜第一段主題的9～10小節(jié)中出現(xiàn)了從裝飾音升sol到主音sol，隨后接連出現(xiàn)一串四十六分音符的跑動(dòng)，最后落在了升sol的四分音符上，這也將湖南花鼓戲中微升徵音的韻味體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）湖南花鼓戲“潤(rùn)腔”的使用

“潤(rùn)腔”指的是對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)化，使唱腔更加美化，增強(qiáng)該唱腔的獨(dú)特韻味，更好的表達(dá)戲曲的思想感情。湖南花鼓戲的“潤(rùn)腔”分為滑音潤(rùn)腔、花舌潤(rùn)腔、波音潤(rùn)腔、倚音潤(rùn)腔、高低潤(rùn)腔，而在鋼琴中則是使用各種裝飾音來(lái)體現(xiàn)湖南花鼓戲中的“潤(rùn)腔”手法。首先，“波音潤(rùn)腔”在花鼓戲中是指在曲中由某一音向上或者向下進(jìn)行演唱，這與鋼琴中的“波音”有著異曲同工之處，除了波音技法模擬“波音潤(rùn)腔”，還可以采用顫音進(jìn)行模擬。葛順中《劉?？抽浴返牡谌龢?lè)章（92～93小節(jié)）中的三連音sol-fa-mi，以sol為中心上下進(jìn)行，這與波音技巧所產(chǎn)生的音響效果極為接近，并且此處的左手一直為sol、la兩音交替進(jìn)行，在快速演奏的前提下與顫音的演奏效果相似。其次，“倚音潤(rùn)腔”是指在某一音之前或者之后進(jìn)行加花修飾，此潤(rùn)腔與湖南人說(shuō)話(huà)的方式有著一定關(guān)系，是模仿湖南人說(shuō)話(huà)的語(yǔ)調(diào)之后演變而來(lái)的，在鋼琴中通常使用倚音進(jìn)行模仿。在儲(chǔ)望華《劉?？抽浴返牡谌」?jié)處作者采用了升re倚音，并且升re一直穿插在整首曲子中，將戲曲色彩融入鋼琴作品之中;汪三立《圖案》56～57小節(jié)也采用了雙倚音模仿倚音潤(rùn)腔。最后，“滑音潤(rùn)腔”指的是從某一個(gè)音向上或者向下滑到另一個(gè)音，奚其明《湖南花鼓》中的9～10小節(jié)中也采用了滑音來(lái)模仿“滑音潤(rùn)腔”，體現(xiàn)出濃厚的戲曲風(fēng)韻。

（三）湖南花鼓戲中伴奏樂(lè)器的模仿

湖南花鼓戲的伴奏樂(lè)器主要分為打擊樂(lè)、吹奏樂(lè)、弦樂(lè)三大類(lèi)，并且根據(jù)武場(chǎng)文場(chǎng)的不同，所使用的樂(lè)器也不同。大筒是湖南花鼓戲中的一個(gè)特殊樂(lè)器，主要適用于文場(chǎng)之中;而武場(chǎng)所使用的樂(lè)器則以鑼鼓等打擊樂(lè)為主，除了上述三種類(lèi)別的伴奏樂(lè)器以外，在表演之中還會(huì)出現(xiàn)人聲唱腔的伴奏。在創(chuàng)作湖南花鼓戲改編鋼琴曲時(shí)，作曲家也是格外注意對(duì)花鼓戲伴奏樂(lè)器的模擬，并以此來(lái)顯示出湖南花鼓戲的風(fēng)格。大筒是流行于湖南地區(qū)的一種拉弦樂(lè)器，外形與二胡相似，因?yàn)槠淝偻草^大而得名，琴桿與琴筒都是由竹子制成，并且在琴筒處蒙上蛇皮，總共有兩根弦，一般大筒在樂(lè)曲伴奏中起到“托腔保調(diào)”的作用。在奚其明《湖南花鼓》30～53小節(jié)中，出現(xiàn)了re-fa-sol組成的旋律，一直重復(fù)出現(xiàn)在高、中、低三個(gè)聲部中，演奏出來(lái)的節(jié)奏偏于抒情，仿佛大筒樂(lè)器的音色注入。鑼鼓是武場(chǎng)表演中一個(gè)重要的組成樂(lè)器。鑼分為大鑼、小鑼和韻鑼;鼓分為堂鼓、戰(zhàn)鼓和班鼓。湖南花鼓戲武場(chǎng)中鑼鼓的運(yùn)用主要顯現(xiàn)在節(jié)奏和節(jié)拍的獨(dú)特之處。首先，二拍子在花鼓戲中是最常見(jiàn)的一種節(jié)拍形式，并且在湖南花鼓戲中有一種七數(shù)式節(jié)奏，在鑼鼓譜中被稱(chēng)為“乙才才乙才乙才匡”，其中“乙”是空拍的意思。該節(jié)奏型在鋼琴譜中所體現(xiàn)出來(lái)的是“雙八、雙八、雙八、四分”原型及其演變。奚其明《湖南花鼓》第60小節(jié)的左手采用了“空十六、雙八、雙八、四分”。譚盾《看戲》1～4小節(jié)中的節(jié)奏型“八十六、雙八、雙八、四分”，50～51小節(jié)中“雙八、空八、空八、四分”，這些都是在模仿鑼鼓中的節(jié)奏，此外還值得注意的一點(diǎn)就是在50～51小節(jié)之中，右手持續(xù)的四十六，采用跳音的演奏形式，像是在模仿鼓的敲打效果，使整首曲子更加具有律動(dòng)感，營(yíng)造出鑼鼓喧天的感覺(jué)。其實(shí)用緊密的節(jié)奏型來(lái)代表鼓敲打的音響效果并不意外，奚其明《湖南花鼓》71～77小節(jié)一直連續(xù)采用四十六的節(jié)奏型，并且在隨后使用了三組二分音符，仿佛一串擊鼓過(guò)后伴隨的鑼聲，使人置于鑼鼓喧鳴的環(huán)境下，身臨其境的感覺(jué)更加強(qiáng)烈。葛順中《劉海砍樵》第91小節(jié)處急速的三十二分音符下行，這也是對(duì)擊鼓狀態(tài)的一種模擬。

四、京劇元素運(yùn)用于鋼琴之中

京劇是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化寶庫(kù)中最璀璨的一顆明珠，也是國(guó)粹，并在2010年列入“人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之中。京劇一般是由唱腔、念白、曲牌以及打擊樂(lè)四部分組成，聲腔主要是由“西皮”和“二黃”兩種聲腔組合而成的，主要的角色有“生、旦、凈、末、丑”五種，并且京劇樂(lè)隊(duì)中使用到的樂(lè)器也會(huì)根據(jù)“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”的不同而有所不同，而在鋼琴曲中體現(xiàn)出中國(guó)國(guó)粹京劇的韻味，最主要的特點(diǎn)就是模仿京劇中所使用到的各種樂(lè)器音響效果，以及對(duì)京劇中的運(yùn)用手法進(jìn)行一系列的模仿運(yùn)用。

（一）“緊拉慢唱”手法的運(yùn)用

“緊拉慢唱”在京劇中一般指的是樂(lè)隊(duì)中的胡琴與演唱者之間的配合，“緊拉”指的是胡琴在伴奏聲部緊密地拉著，速度很快?！奥敝傅氖茄莩咦杂傻耐锨?。在“緊拉慢唱”中樂(lè)隊(duì)有規(guī)定的章法，而人聲則是非限定的，也是不被束縛的。在張朝鋼琴獨(dú)奏曲《皮黃》的“搖板”段落中（133～197）出現(xiàn)了“緊拉慢唱”的現(xiàn)象，其旋律的核心音一直圍繞著mi-sol-la進(jìn)行，我們可以清晰地看到此段落總共分為四個(gè)聲部，高聲部的全音符一直持續(xù)進(jìn)行，像是在模仿著人聲演唱時(shí)的拖腔，而其余三個(gè)聲部在頻繁而又快速的交替著，像是在模仿胡琴快速的演奏，這種高聲部與伴奏聲部形成的快慢對(duì)比營(yíng)造出了一種不安的場(chǎng)景，并且這種技法也屬于京劇中“跑圓場(chǎng)”現(xiàn)象，“圓場(chǎng)”是京劇表演的基本功之一，“跑圓場(chǎng)”指的是演員在舞臺(tái)上走的路線周而復(fù)始的呈現(xiàn)圓形，在彈奏的過(guò)程中要注意控制指尖觸鍵位置，踏板的運(yùn)用也要根據(jù)音的變化進(jìn)行換踩，使旋律聲音連貫，模擬出“跑圓場(chǎng)”的畫(huà)面。其次在《生旦凈末丑》的《旦》之中也采取了京劇中的“緊拉慢唱”，京劇中“旦”這個(gè)角色一般是女性角色的統(tǒng)稱(chēng)，并且根據(jù)角色的性格或者年齡等，又可以分成七種不同類(lèi)型。在《旦》這首鋼琴曲中，右手從第一小節(jié)開(kāi)始就一直進(jìn)行緊密地交替和跑動(dòng)，左手的伴奏也從最開(kāi)始的二分音符到四分音符，再到八分音符，最后到三十二音符逐漸增快著，直到第七小節(jié)左手優(yōu)美的主旋律開(kāi)始出現(xiàn)后，其像是一位姑娘在安靜的吟唱著，盡顯無(wú)限的陰柔之美。最后，在倪洪進(jìn)《京劇曲牌鋼琴練習(xí)曲四首》中的第四首《柳搖金》之中第30～33小節(jié)中，右手的柱式和弦以三十二分音符頻頻不斷地持續(xù)著，與左手節(jié)奏寬松的柱式和弦形成鮮明對(duì)比，并且其中降B音持續(xù)在不同的音區(qū)進(jìn)行著。因此，縱觀三首鋼琴曲，我們可以觀察到，京劇中“緊拉慢唱”的手法運(yùn)用于鋼琴之中，主要體現(xiàn)在左右手其中的一方伴奏的節(jié)奏型較快，并且頻繁交替進(jìn)行，旋律方的節(jié)奏型定是速度較為舒緩，情感把握較為悠揚(yáng)抒情的。

（二）伴奏樂(lè)器京胡模仿音的運(yùn)用

京胡作為中國(guó)傳統(tǒng)拉弦樂(lè)器，在京劇伴奏中的地位也是不容小覷的，京劇樂(lè)隊(duì)可以分為“武場(chǎng)”和“文場(chǎng)”兩種，在“文場(chǎng)”中主要使用的伴奏樂(lè)器首當(dāng)其沖的就是京胡，京胡是京劇藝術(shù)的靈魂，也是最主要的部分，可以說(shuō)沒(méi)有好的京胡就沒(méi)有好的京劇，京胡的一般技法有打音、顫音、掃音、揉弦等，主要通過(guò)一系列的鋼琴技巧音來(lái)模擬京胡的音響效果。這也就需要使用倚音、顫音、波音、震音等各種裝飾音來(lái)模仿京胡的音響效果，在京胡中最能體現(xiàn)其本身風(fēng)格和特點(diǎn)的就是上滑音技巧，不同的滑音表現(xiàn)不同的行當(dāng)。鋼琴伴奏曲《紅燈記》是由革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》發(fā)展而來(lái)的，通過(guò)對(duì)鋼琴曲譜以及京胡琴譜對(duì)比發(fā)現(xiàn)，在《紅燈記》《窮人的孩子早當(dāng)家》京胡作品中，作曲家用顫音的標(biāo)志，顯示出了京胡曲譜中上滑音的演奏技巧，營(yíng)造出京胡發(fā)出的清脆悅耳的音響效果。相應(yīng)地，在鋼琴作品中也是同樣的運(yùn)用到顫音，從而體現(xiàn)出京胡上滑音的音響，其實(shí)出現(xiàn)顫音來(lái)演示京胡上滑音的曲譜并不止這首曲子，在張朝鋼琴獨(dú)奏曲《皮黃》的導(dǎo)板段落中雙手也均使用了顫音，完美地體現(xiàn)出了京胡滑音中的“潤(rùn)腔”。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)文化作為我國(guó)各項(xiàng)領(lǐng)域蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)，與中國(guó)鋼琴作品的發(fā)展息息相關(guān)，每一首中國(guó)鋼琴作品都彰顯了西方的創(chuàng)作技法美，以及東方中國(guó)文化的蘊(yùn)含美，在鋼琴作品中吸取中國(guó)傳統(tǒng)文化不僅是對(duì)中國(guó)鋼琴作品發(fā)展的一種推進(jìn)，更是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種傳承。

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