《法蘭西特派》中韋斯·安德森的色彩美學

李瑩

Li Ying

上海師范大學 上海 200234

Shanghai Normal University，Shanghai 200234

一、電影整體的色彩構成

（一）波普藝術的影響

韋斯·安德森導演本身對于現代化社會保持著一種高敏感的狀態，他的電影內容受到了他思想的干預，為了達到內容與形式的相統一，安德森創造了一種獨特的視覺表現形式來服務于他的懷舊氣息。而這種獨特的視覺表現形式又受到貫穿了安德森導演青少年時期的波普藝術影響。

1956 年《是什么讓今天的家庭如此與眾不同，如此富有魅力？》這幅拼貼作品的展出開啟了波普藝術運動。大膽的配色是波普藝術作品的一個非常鮮明的特點，心理學研究表明人們對具有高明度、高純度的鮮艷顏色的物體往往印象深刻，藝術家們使用高飽和度顏色之間的強烈對比來增強視覺沖擊力從而吸引大眾的目光。

幼年時期的耳濡目染，讓波普藝術在安德森心中扎下了根，這從他初露頭角的首部短片作品《瓶裝火箭》中鮮艷明麗的色彩傾向就可見端倪。高飽和的色彩柔和了影片中人物的荒誕舉止，色彩的戲劇感與情節的現實性之間所營造出的反差感為影片打造了一個成人的童話世界。從1998 年所執導的《青春年少》影片開始，韋斯·安德森就喜歡在作品中大面積地使用繪畫的三原色。這種超越現實的夢幻色彩與電影的現實主題、荒誕的故事情節相結合，彼此消融成為一體，給人一種脫離現實世界卻又不失真的夢游感。

影片中大量采用了對稱全景大景深鏡頭、機械視角（即攝影機與被拍攝物體呈平行或垂直狀態，不存在傾斜角度）、機械平移鏡頭和變焦頭這四個攝影形式來保證畫面的二維性。但安德森為了減少三維的幻覺所做的不僅只有如此，在色彩方面他也在色彩的空間表現力上做文章，用具有拼貼感的色彩讓三維立體的畫面更加扁平化。

色彩的色相對比、明度對比、色度對比和面積對比均會影響畫面的層次。不同色相的色彩本身就具有不同的明度，也就有不同的空間表現力，在同一黑色背景下，黃色作為最為明亮的顏色有著明顯的前進的力量，橙色、紅色次之，紫色則近乎融入黑色背景中。與之相反，在白色背景下，紫色就有了推進力，藍色、綠色次之，白色背景的明亮壓制了與之相近光亮的黃色的前進性。與色相空間關系相同，在同一色相的顏色中，黑色背景中明度越亮則越為突出，白色背景則反之。色度對比中的空間表現效果則是和相同明度、色相卻較為黯淡的色彩相比，純度更高的色彩更為靠近觀眾。空間表現的最后一個因素就是面積，當某種微量色彩在大面積的另一種色彩的襯托下，這微量的色彩就會向前凸顯出來。

安德森的電影極其慷慨地向觀眾展示著電影的虛構感，使用均勻的布光來使影片物體的明暗關系被盡可能地削弱，只集中于物體的固有色，再利用不同色相、明度、純度的色彩在空間關系上的表現來使電影畫面二維化。比如當主編猝然離世這一幕：從背景上來看，作為有前進感的暖色黃色大面積地使用在后方，有后縮感的冷色水鴨色在前，冷暖與空間位置兩相平衡后便讓背景減弱了縱深關系。人物之間的微妙的位置關系也通過服裝顏色來平衡，前面的人使用純度、明度較低的顏色，后倚的人身著顏色明度、純度較高的服裝。色彩的拼貼化使畫面具有一種夸張感，打破了三維的幻覺，強化了電影中的不真實感，并利用這種荒誕化解了影片整體底色的悲憫。

（二）對于雜志的致敬

《法蘭西特派》中使用了大量黃色，在雜志中經常能看到明度較高的黃色，因為黃色在色輪上是最亮的色相，最能奪人眼球。黃色明亮得有種全然無重量的輕盈感，就如同是不透明的太陽的光輝，因而它成了所有散發光亮的物質的象征，具有一種不可侵犯的神圣感。在西方早期繪畫中，畫師們經常在背景中使用黃金來塑造一些奇異生物、太陽與光明的理想王國和圣人背后的輝光等，只有黃色的亮光才能創造出來這樣輝煌又歡快的氛圍。

色彩也可以讓一些難以言述的抽象性的概念變得可知、可感、可見。“高明”這個詞匯經常被用來形容有出眾才學之人，黃色作為最為明亮的色彩有著“才智“、“學識”這樣的象征意義。小亞瑟·豪維徹在堪薩斯州自由城《太陽晚報》上開辟了一個游記專欄，給堪薩斯州居民講述他在大洋彼岸的所見所聞。十年間，他把一個小專欄發展成了《法蘭西特派》雜志，并形成了求真務實的辦刊風格，內容涉及政治、階級、藝術、時尚、美食和那些鮮為人知的街頭趣聞。安德森導演在采訪中曾坦言，電影中的雜志社就是借鑒了美國雜志屆的頂流— 《紐約客》，該雜志是美術評論、政治報道、卡通漫畫及小說散文等的集大成者，其文風詼諧幽默，內容深刻又現實，藝術審美水平也十分高超，集藝術性與商業性于一身，迅速地在美國風靡。影片中的旁白：“他把世界帶去了堪薩斯州”，就將這本雜志的傳播知識的作用點明了出來，以黃色為影片的主題色來指代綜合了各方面知識的《法蘭西特派》雜志社是再合適不過的了。

影片中存在著大量無彩色畫面和彩色畫面的切換，《法蘭西特派》這個譯名或許不太能直接表明導演的用意，回歸到原片名《THE FRENCH DISPATCH》中，“dispatch”有著“新聞報道”的意思。再結合著片頭便從雜志社停刊前的最后一期雜志說起，全片又使用章節體的形式，每一章節都與雜志中的文章相對應，縱觀全片就如同將這期雜志從頭到尾細細翻閱過了一遍。這部影片分別從時間和空間上分出了兩個緯度：一個是主編去世，雜志社即將要關閉這個現實的時間維度；另一個空間上的緯度，則是這本雜志中幾篇文章所各自描寫的事件均發生在法國的艾紐市上。

安德森在現實時間維度上用的都是以彩色為主畫面，并且將這部分維度放置在影片的開頭與結尾，就如同雜志內頁最前與最后的那幾張彩頁。而在三篇帶有故事情節的報道中卻是以無彩色為主基調，偶爾在需要的時候用一下彩色。在成段的無彩色畫面中插入了部分彩色畫面，就好比是雜志中大段的黑白文字所敘述的重要節點上插入輔以說明的彩圖。所以每當彩色出現的時候畫面都是在描繪著一些美好的事物，譬如杰出的繪畫作品、誘人的美食、攝人心魄的外貌、浪漫的幻想等等，這讓觀眾可以清晰地感受到在無彩色影調中突然出現彩色所帶來的視覺沖擊力。無彩色的畫面和4:3 的畫幅占據了影片大多篇幅，這也是安德森作為法國新浪潮忠實影迷對于老電影的懷舊。

二、電影敘事中的色彩表現及喻指

（一）色彩基調及變格

紅、黃、藍這三種顏色經常被大面積的運用在安德森的各類作品中。但與以往作品不同，《法蘭西特派》中的三原色的面積占比較為均衡，讓人不禁聯想到羅伊·利希滕斯坦的波普藝術作品。又在《警察局長的私人餐廳》這一章加入了漫畫彩頁風格的動畫橋段，融合了漫畫的藝術形式也是利希滕斯坦波普藝術的一大特征。影片中紅、黃、藍色彩基調不僅僅是單純地運用了波普藝術風格，其背后還有一層較為深刻的內涵。

二戰之后美國崛起所引發的不僅是藝術中心從法國轉移到了美國，更是價值觀、國際話語權的轉移。美國所帶領的資本主義同極具侵略性的波普藝術一起強勢席卷了整個世界。電影中的艾紐市就是資本主義洪流下法國的縮影，故事開篇以記者的騎行vlog 的形式介紹著資本主義侵蝕下艾紐市的變遷：生態環境變得惡劣、道德敗壞、犯罪率上升等，極為清晰地點明了“資本主義侵略下古典主義的消散”這一主旨。電影從開始就奠定了具有波普藝術特點的紅、黃、藍色彩基調，堅定不移地貫徹全片，使其能不斷地提醒著觀眾去思考資本化帶來了什么。

圖1 色彩基調及變格（圖片來源：《法蘭西特派》）

影片中各個章節雖是同是表現著資本化下的艾紐市，但各有所側重。《宣言的修訂》中色彩基調中的紅和藍更接近于光，而不是那些低色度、高飽和度的平面化的色彩。男女主倚靠的點唱機上的紅、藍發光按鈕；騎著摩托疏散時的打光，高純度、低明度的紅色和藍色交替，就像是警車上閃爍著紅、藍光的警燈。紅色是年輕人一腔熱血的象征，是反抗精神的象征；藍色代表著理性，代表著這場學生運動的失敗。在以法國五月革命的左翼學生運動中領導者的犧牲為藍本，導演對于男主的死亡并沒有直接將其表現出來，而是在整體畫面中運用了純度極高的藍色打光，用藍色的消極情緒來傳達出這個悲劇。而為何要讓此章節的色彩具有這種光感，影片中已經回答了：這些運動中的犧牲者是沖出銀河的彗星，短暫但眩目。

《警察局長的私人餐廳》中紅、黃、藍的調和灰占據了動畫畫面的三分之二，中性灰色是一種平淡卻具有沉默力量的顏色。當灰色與其他任何色彩調和時，灰色將會吸收這些色彩的力量，所調和出來的色彩會獲得一種能同任何色相相適應的補色效果。這些調和灰被用來平衡周遭強對比顏色所帶來的沖突，并使它們之間變得和諧。動畫里的灰色不僅是為了調和凸顯局部鮮明的紅、黃、藍，也帶有獨特的感情色彩。內斯卡菲爾作為移民為了被接納，主動食用被下毒的蘿卜來松懈綁匪的警惕心，并在事后調侃那是一種與眾不同的味道和經歷。資本化下的城市是混凝土建造的森林，對于移民來說是冷硬和格格不入的。背景中大面積的調和灰在吸收周遭純色的力量的同時，仿佛也吸走了這些移民者的歸屬感。

（二）同一事物中的色彩變化

影片中的羅森塔爾被設定為一位因雙重殺人罪被判刑五十年的精神病犯。獄中十一年，他的繪畫從具象繪畫轉向抽象，形象也從布達佩斯的小鎮青年變成了海明威式的硬漢，古典主義逐漸消亡，現代主義開始降臨。

羅森塔爾被資本發掘出并炒作的第一幅畫作：玫紅雜糅著肉色涂抹在黑色背景中，作為主體形象的女人體支離破碎，“一坨被困掙扎著的肉”可以這么貼切地形容它。玫紅色在精神上是直指欲望的，這里的欲望一方面是畫家對于模特的，另一方面也是象征著資本主義的欲壑難填。在面對畫商訂制畫的命令時，畫家進行了些微的反抗，將監獄墻壁作為媒介來阻礙攜帶與交易。這組壁畫采用了粉色作為主體色來刻畫西蒙尼，以橙色作為背景。橙色讓人聯想到豐收，代表著愉悅與富足，而粉色象征著純潔的愛。羅森塔爾愛著西蒙尼，為了她能得到模特費后從監獄離職回家和孩子團聚而去完成訂單，筆下的畫作是他愛意的表達也是西蒙尼渴望幸福的表現。而當西蒙尼行走在壁畫前時黑白畫面突然絢麗起來，她的肉體和靈魂在那一刻終于融合。

對于角色來說，服裝意味著很多的東西，在《宣言的修訂》里記者露辛達作為學生運動的見證者和記錄者，從一開始的米白色服裝到故事的最后變成了紅色的。影片中“棋盤革命”時，學生運動的代表者執棋為棕紅色，與之對弈的市長方則為白色。米白色時期的露辛達是冷酷的，她追求沒有詩意的清晰簡潔，高效率和絕對的客觀，她作為一個中立者旁觀著這場革命。導演用米白色詮釋了這種不摻雜一絲情感的理性，資本化下利益至上的世界中麻木的成年人。用青年人執棋的紅色象征著熱烈的情感、革命的反抗和對自由的追求。再結合在安德森以往的電影中，這些穿著紅色衣服的角色都有種她們試圖去努力克服的創傷。這里的紅色可以說是露辛達對于青年離世的哀痛，對于革命失敗順從資本的學生的憤怒與無奈，也可以說是她從具有成人冷靜旁觀的客觀性到被影響，擁有了代表著青年的反抗精神。

圖2 同一事物中的色彩變化（圖片來源：《法蘭西特派》）

（三）貫穿始終的綠色

在電影的開端和末尾背景中水鴨色頻頻出現。這是一種介于綠色和藍色之間的色彩，使用該種色彩一是為了懷舊感，被譽為“裝著輪子的泰姬陵”的1962 款凱迪拉克是水鴨色，以六、七十年代為背景的電影也都會出現大量的水鴨色，例如《綠皮書》《水形物語》等。電影設定在1975 年，毫無疑問水鴨色是將觀眾帶回那個年代最佳的選擇。二是純粹的綠色是痛苦代名詞，譬如電影里描繪革命中犧牲學生的父母搭乘計程車去認領遺體時，綠色的燈光充斥在整個車廂內，用來傳遞其家人內心的不安與痛苦。相對來說偏向于藍色的綠色則是一個較為克制的悲傷氛圍，從主編的離世引申到雜志的停刊、紙媒的蕭索和歐洲文化的凋敝，安德森表達了對于一個文學和影像都充滿創造力的巔峰時代逝去的緬懷。

圖3 貫穿始終的綠色（圖片來源：《法蘭西特派》）

《混凝土杰作》故事的最后，對準在收藏了畫家壁畫的博物館上的鏡頭拉遠，兩邊是翠綠的玉米地。與之相呼應的是，影片結尾定格在透過綠色窗戶所拍攝雜志社內眾人。綠色的植物通常象征著希望與生機，因而這里的綠窗也蘊含著那么一份希望。

結語

本文著眼于《法蘭西特派》中的色彩，對其獨特色彩風格和電影敘事中的色彩表現進行了深入剖析。在此片中色彩不再是單純的一種視覺上的享受，而是逐漸擔任起了更多的職能，電影氛圍感的營造、敘事章節的劃分、情感主旨的暗示等。因此，當代影視作品應當越發重視色彩在影片中的運用，合理利用色彩語言的多樣性并與其他藝術元素進行融合，更要注重色彩對敘事的輔助功能。