三重互文結構與時代空虛的文化母題

摘要：在第94屆奧斯卡頒獎典禮，日本導演濱口龍介執導的《駕駛我的車》奪得最佳外語片獎;在過去的幾年中亞洲電影不斷突破重圍，濱口龍介憑借《偶然和想象》、《駕駛我的車》等影片走進世界電影的聚光燈下。本篇論文將以影片結構和電影文化母題為中心，討論關于濱口龍介是如何巧妙地運用戲劇、文學的雙重互文佐以影像語言最終形成三重互文，揭露漫漫人生不斷尋找的覺醒之路，生活與表演的反復“欺騙”以及當下社會人與人之間的過度隔閡與人類所背負的自我原罪......

關鍵詞：村上春樹;萬尼亞舅舅;駕駛我的車;濱口龍介

一、文學、戲劇、影像的三重互文結構：連接情節與融合文化母題

“‘母題’是敘事作品中結合得非常緊密的最小事件......它是一個完整的故事，本身能獨立存在，也能與其他故事結合在一起，生出新的故事。”①母題在層出不窮的藝術作品之中當仁不讓是不可逃避的主題，它更像我們不可或缺的“母親”，成為故事的根源。“互文性是指文本之間的互相指涉、互相映射的一種性質。互文性一詞出自法國符號學家茱莉亞·克里斯蒂娃在20世紀60年代所著的《符號學：符義分析探索集》中的一篇論文《詞、對話和小說》。”互文則更像一種神秘物質的折射，將不同的故事化成一體，從中我們溯尋從差異到統一的魅力。在《駕駛我的車》當中，互文結構巧妙將文化母題進行融合，從而誕生出多重表達。

（1）家福的故事套用村上春樹原著小說外殼，片中車內妻子音的“錄音帶”通過講述《萬尼亞舅舅》②的戲劇臺詞如幽靈般貫穿全片，這是村上春樹本有的與契訶夫的互文，妻子音的敘述將敘事從村上春樹無縫銜接至契訶夫，達成結構、情節上的天衣無縫。

（2）家福作為戲劇演員扮演萬尼亞，表演與人生雜糅;萬尼亞代表他精神的虛無，這是濱口龍介將影像與契訶夫互文，揭示《萬尼亞舅舅》其重要的核心意義。而片中通過扮演萬尼亞和索尼婭的不同演員融合了文學、戲劇、影像的三重互文;村上春樹的劇情脈絡、契訶夫的戲劇靈魂以及濱口龍介的影像表達交織成就了最終作品呈現。

（3）契訶夫創作《萬尼亞舅舅》在當時極為反傳統戲劇結構，不選擇往常的三幕或五幕戲劇結構，而選擇用平淡的四幕情景結構最終呈現出對于人生的漫漫虛無。《駕駛我的車》最后一個鏡頭是轎車奔馳在公路上，人生的虛無和漫長由影像鏡頭而含蓄、詩意的暗示。

二、表演成為人生的虛假糅合：紅色薩特900左舵車和戲劇舞臺成為載體

“生活就是表演”——濱口龍介坦言道。因此他在片中融入關于表演的看法，人生如戲、戲如人生。而在片中的紅色薩特900左舵車和戲劇舞臺成為一種符號。巴赫金③認為：“一切意識形態的東西都有意義;它能代表、表現、替代它之外存在的某個東西，也就是說，它有了意義，就是符號。”濱口龍介利用紅色薩特和戲劇舞臺變成一種符號，成為電影中的助推力和包容一切的場所。

（1）紅色薩特900左舵車④馳行在日本公路承載著主角家福相悖的性格，他將本我隱藏，卻助推人生悲劇的因果;一如左舵車般在日本格格不入。家福和妻子音通過“錄音帶”對話時是一種演繹，但二人現實之中亦是夫妻;于是演繹便被代入日常。看似完美的夫妻關系背后卻是因創傷而生的假面，造就感情中的悲劇。

（2）通過臺詞和《萬尼亞舅舅》的無縫銜接，戲劇不僅成為主角職業也暗示家福內心。與此同時，紅色薩特寓意家福幽閉的內心世界。女司機渡利第一次闖入他幽閉的汽車內，家福所朗讀的臺詞佐以妻子音的旁白，作為萬尼亞讀出戲劇中失去母親的女兒角色;家福將這種戲內的情緒帶至戲外，形成呼應;亦為后續二人的雙向治愈作鋪墊。

（3）家福作為戲劇演員，片中多次將他的演繹和生活雜糅;家福訴說契訶夫為可怕的作家——因其演著就會窺見自我。而片中戲劇舞臺的作用是支撐第三重互文的骨架，例如韓國手語女演員飾演索尼婭時，女司機渡利自然知曉了她所飾演的角色，她因幼年喪母的經歷共情亦成為“索尼婭”。渡利這個“索尼婭”與家福這位“萬尼亞”而連接，最終達成互相治愈。

（4）片中幽閉的紅色薩特有著強烈的象征意義，它承載了家福的私人情緒，同時在幾場重要情節轉折處承當了重要的場所。在片中高潮的對話戲，妻子音的出軌對象坦言“了解一個人只有一個辦法就是先真正地了解自己”;這刺痛著家福，同時也達成濱口龍介對社會的映射——人與人之間的隔閡愈發嚴重，大多數人無法面對自我，更遑論去和他人真正交流。

三、無國界、語言的溝通：影像語言使情緒傳達擲地有聲

影像語言是電影、電視運用的主要表達手法，其中又分為兩種——蒙太奇、長鏡頭。《駕駛我的車》中剪輯節奏緩慢柔和，蒙太奇的風格體現并不強烈;濱口龍介采用多國演員交互而打破國界，手語則以一種無聲語言震撼觀眾，兩者融合從而傳導出平穩卻深入人心的影像語言感染力。

（1）《駕駛我的車》選用多位亞洲國家演員排演《萬尼亞舅舅》，不同語言、國籍刺破交流的隔閡;每位演員所扮演的更是不同國家、民族之間的一種交流共和。

（2）手語女演員令影片中流淌一種靜謐的美感，在當下浮躁的快速生活中，音量低的人、事、物務必會被噪音吞沒，社會進一步吞噬著無聲人群。但手語女作為主要角色出現，甚至在最后一幕意味深長的經典戲劇片段中出現，用手語傳遞出文字的力量，一如三個半小時的長篇幅，濱口龍介提醒著人們沉浸漫長的電影藝術，靜下心來品味人生的瑣碎。

（3）濱口龍介消除掉“語言”，暗藏對表演和交流的態度。“重要的不是對白的內容，而是說的人與聽的人在過程中做出的反應。”⑤濱口龍介著重突出于一種情緒;因而當人們處于一種共同的情緒之時，便是為何被打動的原因。

四、結語

綜上所述，電影《駕駛我的車》集文學、戲劇、影像三重互文結構，將人生中漫長虛無的自我尋找、自我定位掙扎為文化母題;推導至個人性的自我覺醒與掙扎并暗示時代背景下人群的敘事定位......從村上春樹小說中“孤士”的男人，契訶夫文本中對于人生的無望，再到濱口龍介自身保有希望的絕望——三重藝術形式彼此交織、共舞，最終匯集成熒幕上的《駕駛我的車》。由此，影像魅力由小至大，收縮個人的乃至于群體的高度共情。

參考文獻：

[1]張毅，申蕾.IP網劇《隱秘的角落》的互文敘事研究[J].視聽.2022-02-09.

[2]柴德闖.契訶夫戲劇舞臺空間形態研究[J].貴州師范大學.2016.

[3]（法）電影手冊[M].2021.

[4]徐莉.孤獨是一種精神——村上春樹小說集《沒有女人的男人們》中的美學維度[I].北方文學.2019-02-15.

[5]史可揚.影視批評方法論（第二版）[M].廣州：中山大學出版社，2015.

注釋：

①《影視批評方法論》，史可揚著。

②俄國劇作家契訶夫創作的四幕鄉村生活即景戲劇作品。

③（俄），巴赫金，《巴赫金全集》第四卷。

④日本車輛靠左行駛，左舵車非主流。

⑤《駕駛我的車》片中臺詞。

作者簡介：楊奕，出生年：2002年，性別：女，籍貫：河南省漯河市，學歷：本科在讀，廣播電視編導專業。