徽州建筑雕刻科舉圖像的審美文化意蘊

摘? 要：明清兩朝，徽州地區文化底蘊深厚，建筑雕刻藝術的繁榮就是其中最為濃墨重彩的一筆。再加上當時讀書教育和科舉入仕的觀念深入人心，科舉圖像在這樣的大環境下應運而生，漸至發展，具有深厚的地域文化色彩?；罩萁ㄖ窨炭婆e圖像的審美文化意蘊研究以科舉圖像的審美文化意蘊為主題，從徽人獨特的吉祥文化、刻工群體的修養及封建社會中世人所追求的人生價值角度出發，闡釋科舉圖像的價值和藝術特色?；罩萁ㄖ窨讨械目婆e圖式蘊含著豐富的文化底蘊和深厚的人文情懷，對此進行探究，不僅可以欣賞到徽州建筑雕刻的藝術之美，還能折射出徽州工匠的高超技藝及封建文明中徽人對于科舉的復雜態度。

關鍵詞：徽州建筑;科舉圖像;審美文化

基金項目：本文系安徽省哲學社會科學規劃項目“徽州建筑雕刻的戲曲模式與跨媒介敘事研究”（AHSKY2019D078）研究成果。

“移風易俗，莫善于樂。安上治民，莫善于禮?！鄙鐣Y俗自古便作為文化力量，敦促教化人倫，滲透到民眾的心靈深處，發揮出獨一無二的效力。許世英先生曾言：“中國風俗，古無專書，惟方志中略有所載。其他散見于古今人筆記者，亦時時有之。顧其書卷峽繁多，非人人所能盡致，亦非人人所能盡讀。是以留心風俗者，每苦無從考證?！盵1]作為傳統文明的衍生物，徽州建筑雕刻中的科舉圖像形象地保存了徽俗生活的方方面面，蘊含了深厚的文化內涵，反映出獨特的民俗與歷史文化。

徽州建筑雕刻中的科舉圖像作為徽州地區歷史悠久的風俗藝術之一，自誕生之初至全方位應用，皆與當地特殊的社會風俗文化息息相關。明代宋應星言：“風俗，人心之所為也。人心一趨，可以造成風俗;然風俗既變，亦可以易人心也。是人心風俗，交相環轉者也。”[2]隨著社會的進步發展，科舉圖像中也融入了不同時代的文化特征，這使得科舉圖像的內涵逐漸豐富，富有極強的包容性和厚重的歷史文化底蘊。科舉圖像中包羅的生命愿景和民俗信仰，既是徽州人對于人生價值的追求，又是他們對生命寬度和靈魂深度的形上思索。

倘若對科舉圖像進行詮釋，就必須切實地掌握并剖析其生成因素、民俗屬性、文化特征。鐘敬文先生曾指出：“民俗本身是一種生活方式，又是-種文化樣式。是與人們日常生活聯系最密切的文化形態?！盵3]禮俗風化是科舉圖像產生的現實基礎，科舉圖像又是古徽州科舉文化的物質載體，二者有機結合，使得科舉禮俗與雕刻建筑藝術形成了互為表里、相呴相濟的綜合文化體。“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史依據的一種重要形式。”[4]11文化史學家布克哈特將圖像和歷史遺跡稱作“‘人類精神過去各個發展階的見證，通過這些對象‘才有可能解讀特定時代思想的結構及其表象”[4]5?；罩萁ㄖ窨讨械目婆e圖像也許無法直接印證出驟然變幻、聲勢浩大的客觀現實，但科舉圖像一樣能委婉且含蓄地折射出些微的徽州文化、禮俗風尚。更有甚者，人們的生存意愿和對現世的追求境況也在科舉圖像與時俱進的變化中有所映現。具體來看，可分為以下三類：世俗的吉祥文化、刻工的修養問題以及民眾對實現人生價值的渴望。

一、吉祥文化的展現

明清之際，資本主義的萌芽，促進了手工業和工商業的發展，徽州商賈作為新興的社會階層，順應時代而生。其規模宏大，影響力深且遠，不僅推動了徽州社會經濟政治的發展，也影響了整個社會的風俗習慣，“徽州風俗以商賈為第一等生業，科第反而次之”[5]?；丈痰娜后w傾向與市井文化有機整合，使得戲曲、繪畫、建筑雕刻等文化藝術朝著世俗化、民俗化的趨勢蓬勃發展。長此以往，“下里巴人的民間藝術，日趨專業化，成為一門文人案頭清賞的獨立藝術”[6]。

尤以民俗吉祥文化為盛，在徽州的宗祠、民居建筑、年畫、墻體彩繪以及磚木石雕刻等生活產物中，“吉祥文化”的實質揮灑得淋漓盡致?？偟膩砜矗槲幕淖兓嵌嗝嫘缘模粊?，在這種氛圍之下，徽人對真善美的信念得到了進一步升華;二者，隨著人們的心理訴求和現實環境不斷發展，吉祥文化已逐漸蛻變成為一種觀念性十分強盛的藝術形式，由此誕生了大批的藝術作品。寓意吉祥文化的作品常將神靈、人物、動物、植物等意向元素以諧音、符號、象征、組配等手法表現出來，不僅呈現了文人清雅的道德境界，也寄托了人們對吉祥生活的向往，發揮著“可游”“可居”的作用。

科舉圖像作為徽俗吉祥文化重要的藝術形式之一，主題是具有穩定性的，其吉祥意蘊也有一定程度的延伸，科舉圖像中多種意向元素之間的融會組合，也隱射出吉祥文化與民俗藝術在心理層面上的多元交疊境況。就科舉圖像的構成來看，它的組成元素包括傳說中帶有神話色彩的仙靈人物、靈異色彩的動物、美好祝愿的植物以及沉淀著科舉涵義的特殊符號等。在仙靈的選擇上，多舉魁星、蟾宮、天官等物象，有些人家也會在腰板上繪刻八仙及其法器，以符號形式出現，暗喻舉人在科考道路上如八仙過海般各顯神通。在動物元素的選擇上，有些是神話傳說中的生物，如蒼龍教子;有些則是取其諧音，如獅（師）、豹（報）、鹿（祿）、猴（侯）等;有些是取其象征意義，如龍（天子、君權）、鳳（皇后）、鶴立于潮水前（一品當朝）;有些則是形態的指代，如螃蟹（一甲、二甲）。在植物意象中，有些會采取諧音方式，如蓮（連）、圓（元）;有些則是喜悅氣氛的表達，如芭蕉過人頭;有些會放置一些表達文人氣節品格的物象，如梅、菊、竹、蘭。除以上幾種外，組配也是吉祥文化中常見的表現形式，即諧音、象征、符號等多類圖案并用，重組成一幅全新的吉祥畫面，引出中國傳統諺語，傳達出吉祥語意。如：喜上眉梢（喜鵲、梅花）、四季連元（四季花、連錢）、冠帶流傳（衣冠、石榴、船）、五子奪魁（五子、盔帽、蓮、方天畫戟）、必定高中（毛筆、銀錠、桂樹）等林林總總，不勝枚舉。

許多自然界中原先平淡常見之物，在科舉文化的情境之下，被寓于了獨特的吉祥意蘊。通過這種方式，科舉圖像跨越了自然物象的生態特質和慣常模式，轉而變為工匠和圖像主人追求功名利祿心態的標準形式，推動著科舉圖像發揮科舉原意的同時，也漸趨為一種寄意福祿榮華的吉祥圖像譜系，折射出徽人奪魁天下的現實心理和追求功德圓滿的吉祥心態?？婆e風尚從宋元之際敬拜魁星的盲從風氣，演變到封建社會中一項首要的信仰內容，肩負著舉子和世人們求福求祿的重任，這一類集民眾信念與吉祥愿景于一體的藝術形式，不僅擴充了科舉禮制的內容，也渲染了吉慶禮俗歡騰的愉悅氛圍。5D6F881D-11EA-43C1-81E4-CF00B039EF8D

同時，我們也要正確辨別科舉圖像中隱含的良信與迷信，誠如烏丙安先生所言：“俗信原來是在古代民間傳承中曾經是原始信仰或迷信的事象，但隨著化會的進步，科學的發展，人們文化程度的提高，一些迷信事象在流傳中逐漸失去了原來的神秘色彩，失去了神秘力量，人們在長期生產與生活的經驗中找到了一些合理性，于是把這些事象從迷信的桎梏中解放出來，形成了一種傳統的習慣?！盵7]在科舉圖像孕育與承襲的進程中，愚昧、盲從、迷信的因素已然跟著時代的進步逐漸減弱或消退，而對吉慶、平安的期望與意愿卻愈發濃烈，即便它并不能使人真正地一舉奪魁，但仍可以慰藉人們的心靈，加強人們對于生活的遠大冀望和堅定信念。徽州建筑雕刻中的科舉圖像之所以被接納和延續，并歷久不衰，是由于其營造了世俗科舉生活的氛圍，并契合了人們追尋福祿雙全的心理訴求。從側面來看，其促動了家庭敦睦、促進了社會和諧，也一定程度上促使了民俗藝術的興盛，進而轉化成民俗文化中重要的組成部分。

二、刻工修養的呈現

樓慶西在《中國傳統建筑裝飾》中有言：“建筑裝飾就是對建筑構件本身的美和藝術的加工，這些裝飾不是憑空產生的，不是硬加到建筑上去的?！盵8]因此，裝飾絕非純粹的建筑附著物，它是徽州人對生命的向往，更是民間工匠不受空間環境的制約，將自己絕妙高超的技藝充分展現的成果，因此建筑裝飾在主題選擇、畫面布局排列、雕刻技法上都與刻工有著密切的關聯。

但在傳統社會，尤其是明中葉前，鑒于四民等級的制約和匠籍制度的限制，以及人們對工匠職業的刻板印象，致使工匠群體無法獲得應有的社會保障和社會名望，對此柯律格曾發表觀點稱：“對于工匠的社會角色及制造的產品懷有不信任，甚至厭惡，這在傳統的中國政治經濟中根深蒂固?！盵9]于是，譬如“俗工”“賤工”“末作”等對刻工及刻工制品的藐視，頻頻現于各類史書文獻中。隨著歷史的演進、匠籍制度的改革、社會思想的覺醒、文人雅士的介入等諸多因素的影響，刻工主體意識和文化意識開始增強，工匠的地位得到顯著提升。即便徽州雕刻上現存的科舉圖像蘊涵的思想牽涉著多種觀念的限制與浸染，例如封建禮法、宗教觀點、美學素養，但毫無疑問，這其中也昭示、傳達或隱喻著創作者的文化修養、審美素質、價值導向。

《績溪縣志》中記載：“大江之東，以郡名者十，而士之慕學，新安為最。”社會環境對一個人的熏陶是潤物無聲的，刻工生存在文化底蘊深厚的徽州大背景之下，文人思想對其影響深遠。朱熹曾謂：“治之已精，而益求其精也。”這成為徽州刻工一生恪守的精神內核。明中葉，心學傳播至徽州，遠游從王陽明者眾，王陽明言：“雖治生亦是講學中事，……雖終日做買賣，不害其為圣為賢?！本褪钦f即使是經商謀生做手藝，也是與讀書、講學息息相關的事情。如果治生能“致良知”，就不存在職業上的高低[10]。王學提出“‘四民異業而同道、‘百姓日用即道打破了‘榮宦游而恥工賈的傳統價值觀”[11]。如上觀點都借由其門生高足在徽州宣揚傳播，在一定程度上促進了徽州刻工個人修養與社會名望的提升。

同時，明清之際，社會崇古之風盛行，文人開始進入“百工”行列中，經濟富庶、文化思想繁榮的徽州雅士更是如此，徽州士人甚愛雅玩，其挑剔與追求生活品質的特征促進了徽州刻工的精益求精，當時在社會頗負名望的刻工可以游走于商賈官宦之家，也可自如地與文人進行攀談。鄭振鐸曾感嘆道：“他們是刻工……但他們經常和士大夫接近，他們是完全浸潤于明末士流的風尚之中了，他們知道自己之所作是藝術品，是可珍重的……故他們決不出之以輕心，他們是極慎重的雕刻者，他們決不茍簡潦草，他們對于所雕刻的都是一律的以全力赴之。”[12]

少年學藝老始成，徽州刻工窮盡一生，或拜師學藝、或恪守家學，不間斷地實踐操作，錘煉自己的雕刻技藝。而創作本身就隱含著研究與不斷學習，工匠們必須不斷地洞察自然現實、潛心探索雕刻理論、深入增強自身的知識儲備和拓展社會閱歷，且通過長久的專項培訓與藝術實踐，培養自身的藝術情感，并最終促使徽州科舉圖像蛻變為功能性與審美性并舉、包羅萬象、眾望所歸的藝術形式之一。

徽州建筑雕刻上的科舉圖像并非是附加于建筑之上的簡單構成，而是刻工們自身文化知識與審美修養的完美呈現，是徽州民俗文化的物化傳達，也是刻工群體們創造力的真實表現?；罩菘坦ぜ橙《喾N藝術營養，以其生動傳神的人物刻畫、別具匠心的畫面構成、清新淡雅的藝術格調、精雕細刻的優良作風，刻畫出了一幅幅既有故事情節又極具生活真意的畫面，凝結著中國幾千來的工匠文化精髓，蘊含著濃厚的歷史文化價值。

三、人生價值的實現

如若以“質”與“量”來隱喻生命的話，那么壽命的長短作為“量”，而其中合乎封建倫理價值觀念的要素可稱作“質”。顯然，與生命的長短相比，實現個人的價值更為珍貴。古人認為，人生價值實現的準則就是加官進爵、福祿榮華、光宗耀祖、名揚天下等，上述思想均可從科舉圖像建造緣由中尋覓，這也是儒家思想中所提倡的個體肩負與生命價值的理想狀態。

《寒窗苦讀》贊美刻苦學習，《狀元游街》宣揚科舉高中，《加官進爵》表彰忠士賢臣，《衣錦榮歸》則強調葉落歸根。每一幅圖像都是刻工及主人情感的實體表現及人生追求的轉化。古人視權勢地位大于其它任何事物，拜官封相在封建社會是一件極帶炫耀性的喜事，而這些科舉圖像正是封建道德思想的物化實體，帶有古人的真情實感，透過這些圖像，我們能直接觀察到舊時徽州民眾為實現自身的人生價值所做出的舉措。如歙縣的許國牌坊，是為了表彰許國三朝元老身份而立;南屏舒氏光裕祠堂門樓額枋上表現的狀元游街場景，是為了贊揚舒氏祖上曾出過功臣;績溪胡氏宗祠隔扇門裙板上雕刻的鹿圖，是為了紀念胡宗憲捕獲白鹿為家族獲得榮耀這一歷史典故等。這些圖像都是舊時徽州民眾心馳神往的人生價值的物質載體。

同時，科舉圖像中也呈現出了一種人格理想，為原本世俗的文化注入了真摯的現實情懷和獨特的精神魅力，這是一般民俗藝術所匱乏的內在意蘊，而這正是科舉圖像的典型性之所在，也是促成科舉圖像發展和傳播的社會性因素?？婆e圖像中處處彰顯的“光宗耀祖”和“名揚天下”的觀念，是建立在封建社會精英階層文化上的生命觀，符合封建社會中士人階層獨特的價值標準?？婆e觀念以及由科舉而產生的科舉圖像固然是儒家封建道德思想的物化，但從整體上看，它為人們提供了前進的方向，眾人爭先恐后地奪榮耀、爭名利，實質上對社會及個人都產生了積極的影響。5D6F881D-11EA-43C1-81E4-CF00B039EF8D

徽州建筑雕刻中的科舉圖像之所以能夠在一定的時空維度中長存，是因為其將世俗功業的實現和入仕為官融為一體。此類構成生命儀式感的基本思想，也是被徽州民眾接納與流傳的首要因素和深層緣故，通過雕刻圖像的方式，使科舉文化更具有多樣性和豐富性，從而表現出奮發有為的生命價值觀。

四、結語

從科舉圖像豐裕的意象和多樣的形質中，不難感知到其深厚的文化底蘊，古人的倫理觀、吉祥文化觀、生命價值觀及刻工高超的技藝融匯于其中，潛移默化地浸透到圖像的創作中，從深層意義上來看，這也顯示出古徽州民眾對于現世生命的祝愿與崇敬。

蘊含著中國社會“溫良恭儉讓”“仁義禮智信”的倫理觀的科舉圖像，絕非藝術家和工匠們純粹的遐想之物，而是封建文化中人生觀、價值觀的圖像化載體，見證著古徽州在氏族制度、傳統倫理思想、精英階層文化下的滋長。它對于認識我國不同時期的社會風俗具有獨特的價值。只有深入發掘其內在的藝術價值和文化價值，才有助于把握科舉文化現象生成、傳播和應用狀況，尤其是對徽州建筑雕刻學有深刻而透徹的認知。

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[12]鄭振鐸.明代徽派的版畫[M]//安徽出版總社出版總編輯室.安徽出版資料邏輯選輯（第一輯）.合肥：黃山書社，1987：130.

作者簡介：宣冉，安徽師范大學碩士研究生。研究方向：美術理論研究。5D6F881D-11EA-43C1-81E4-CF00B039EF8D