佩索阿創造的兩個“宇宙”

費爾南多·佩索阿（1888-1935）

費爾南多·佩索阿（1888-1935）喜歡用“宇宙”這個詞，他相信葡萄牙人有宇宙性的眼光，正如《葡萄牙感覺主義詩集》序里所說的：“葡萄牙人的氣質是宇宙性的：這是它偉大的優勢。葡萄牙歷史上偉大的一幕—大發現那個漫長，謹慎，而科學的時期—是歷史上偉大的世界性創舉。”由此可見，佩索阿的宇宙性眼光和葡萄牙人的地理大發現具有內在的聯系，可以說這是葡萄牙的民族性在他身上的體現。所以，他的詩中常常出現“宇宙牌”的句子，《我將宇宙隨身攜帶》和《宇宙重建了自身》這兩個書名就出自他的筆下，前者屬于卡埃羅，后者屬于坎波斯。佩索阿創造的這兩個宇宙并不重合，而是自成一體，彼此平行：一個是外在的客觀宇宙，一個是內心的主觀宇宙。

約瑟夫·布羅茨基在分析他崇拜的奧登的詩《一九三九年九月一日》時曾不無極端地說：“我們不必煞費苦心在抒情詩中區分作者本人和作品主人公的聲音。概而言之，這種鑒別毫無意義，那抒情的主人公一準是自己的寫照。”這樣的觀點其實我是十分認同的，但讀到佩索阿的詩以后我覺得它似乎不適用了。當然，我說的是佩索阿以卡埃羅為異名寫下的那些詩。它們具有天然的非自傳性，總體上處理的是人面對世界的態度，即堅持觀看感覺，而抵制思考的介入。同時在描述世界時反對比喻、擬人之類的修辭，強調如實呈現。也就是說，卡埃羅寫的其實是一系列元詩，這個異名是一個典型的哲學詩人。要從這樣的作品中覓到作者的肖像顯然是困難的。不過，一向權威的布羅茨基也許并沒有錯，因為卡埃羅的那些詩其實不屬于抒情詩，但也很難稱為哲理詩。卡埃羅從根本上反對所謂的哲理，他一再強調的只有感覺，或許，卡埃羅的詩應該稱為感覺詩。眾所周知，最早致力于書寫感覺的詩人是波德萊爾，但波德萊爾的詩中仍有鮮明的抒情性。他意在用自然景物“歌唱精神與感覺的激昂”，也就是說，他是以感覺為中心或旨歸的;而卡埃羅不同，他是通過感覺把握事物，以呈現事物的真實面目。就此而言，以卡埃羅為面具的佩索阿把抒情詩變成了真正純粹的感覺詩，一種相對客觀的詩。在佩索阿眾多的異名中，只有卡埃羅被尊為大師，這足以證明其卓越的原創性。

《我將宇宙隨身攜帶》[ 葡萄牙] 佩索阿著程一身譯北京聯合出版公司2021 年版

盡管從卡埃羅的感覺詩中覓不到作者的肖像，但可以聽到那個一心探究并竭力呈現世界真實面目的執著聲音，不可否認，這種聲音有一種類似于抒情的功能。按照布羅茨基的觀點，這當然是作品主人公的聲音，只是一個沒有肖像或戴著面具出場的聲音。就此而言，卡埃羅的感覺詩具有抽象的抒情風格，因而可以說它具有抽象的自傳性，一個致力于呈現世界真實面目的詩人形象，一個“由自然塑造的人形動物”，一個“堅持寫詩”并“給宇宙帶來了一個新宇宙”的人。

相比而言，佩索阿的另一個異名坎波斯則是一個極具自傳性的詩人，他十分主觀，常常用歇斯底里般的嚎叫或巴洛克式的花腔抒發內心的激情。這主要體現在他的長詩里。一九三四年八月九日，坎波斯寫了一首名為《我多久沒寫一首長詩了！》（楊鐵軍譯）的短詩，由此可見，佩索阿在去世前一年還對自己無力再寫長詩耿耿于懷。為什么不再寫長詩了呢？“我失去了發展韻律的能力”，失去了“某種內部確定性的東西”。“韻律的能力”決定形式建構，“內部確定性”事關主題設置，喪失了這些便只能寫一些碎片式的短詩。查佩索阿的長詩，一九一三年有一首《喜歌》;一九一四年有兩首：《勝利頌》和《頌歌》;一九一五年有三首：《海洋頌》《向沃爾特·惠特曼致敬》以及《安提諾烏斯》;還有一首《時光的走廊》，創作時間不確定，理查德·澤尼斯認為寫于一九一四年至一九一八年間。也就是說，佩索阿的長詩創作集中在二十五至三十歲之間，二十七歲是巔峰。其中，《喜歌》和《安提諾烏斯》是以佩索阿本人的名義用古英語寫成的押韻詩;其他長詩都歸在坎波斯名下，原文為葡萄牙語。

關于佩索阿長詩的成就，哈羅德·布魯姆在他的《西方正典》中有以下總結：“一九一五年的這首狂想曲（按：即《向沃爾特·惠特曼致敬》）激情澎湃了兩百多行，并伴隨著兩首更長的惠特曼式狂歡之作：《頌歌》和三十頁的《海洋頌》，坎波斯的杰作，也是本世紀重要的詩歌之一。除了聶魯達的《地球上的居所》和《漫歌集》中的最好篇章之外，在惠特曼之后創作的任何作品都無法與充滿創造活力的《海洋頌》相比。”

《宇宙重建了自身》[葡萄牙] 佩索阿著程一身譯中信出版集團2022 年版

那么，《海洋頌》這首杰作的創造活力究竟體現在什么地方？可以先看作者本人的看法。在《我多久沒寫一首長詩了！》中，作者提到了《勝利頌》和《海洋頌》，這兩首長詩顯然是他滿意的，他稱《勝利頌》是“直線發展的律動”，《海洋頌》的總體結構是“正詩節、反詩節、抒情部分”。也就是說，《勝利頌》是直線結構，《海洋頌》的結構更復雜，顯然更能代表佩索阿的長詩成就。那么，什么是“正詩節、反詩節、抒情部分”呢？我查了一下該詩的英文版，對應的三個單詞是“strophe”“antistrophe”以及“epode”。“strophe”指的是古希臘戲劇中歌詠隊向左方舞動唱歌，又叫正旋舞歌，“antistrophe”指向右轉時的回舞歌，“epode”指希臘抒情頌詩第三節，又指長短句交替的古代抒情詩體。由此可見，坎波斯的長詩《海洋頌》意在使用并激活古希臘頌詩傳統。212EC8D5-9D81-4019-B1A6-BCA6F5BCA0BE

佩索阿是古希臘文化的贊賞者，他不止一次在文中談論古希臘文化。按他的定位，坎波斯就是古希臘人和惠特曼的復合體：“阿爾瓦羅·德·坎波斯完全可以稱為沃爾特·惠特曼，而且具有古希臘詩人內在的心靈。他擁有來自智力、感情和身體感覺的所有力量，這正是惠特曼的特征。但是他（也）有完全相反的品質—建構的力量與詩歌的有序發展，從彌爾頓以來，已經無人能夠做到這一點。阿爾瓦羅·德·坎波斯的《勝利頌》是用惠特曼詩風寫成的，不講究詩節和押韻，是一種建構和有序的發展……《海洋頌》占據了《俄耳甫斯》不少于二十二頁的篇幅，確是一個結構的奇跡。沒有一個德國人用過這種內在的訓練，并把它作為創作的基礎，從印刷方面來看，它幾乎可以被認為是未來主義者的范本。”就此而言，可以把《海洋頌》概括為力量與結構的統一體，前者對應于主題，是激烈動蕩的，后者對應于形式，是穩定有序的。這種模式非常接近尼采所講的酒神精神和日神精神的融合。說到尼采，我想起他也是一個自己作品的評論家，但他評論自己作品時并不借用異名，由此也可以看出他和佩索阿的不同。但不得不說，他們對自己作品的評論都很精準。

在我看來，《海洋頌》是一首卓越的交響詩，發生在“我”與世界之間，具體地說，發生在“我”與海洋，“我”與輪船，“我”與人類之間。全詩以一艘從遠處駛來的蒸汽船開篇，以眾多輪船從“我”眼前離去結尾，從而將古代海洋與現代海洋巧妙地聯系在一起并實現了自然的過渡。寫古代海洋側重于刻畫探險者與征服者，寫現代海洋側重于描寫經商者與旅行者。古代海洋以寫海盜為主，“我”與海盜構成了此詩的核心結構，它將古代與現代、野蠻與文明扭結在一起。“我”作為一個現代人對海盜的血腥殘暴進行了強烈批判，同時“我”又用海盜的野性來批判現代人—包括“我”自己—的病態柔弱，這是雙向批判，或者說是從不同維度進行的相互批判。在我的視野里，這種雙向批判的模式是絕無僅有的。我讀過的其他作品都是單一視角下的單向批判，而《海洋頌》試圖在雙向批判中確立人的理想形象。因此可以說，《海洋頌》的核心沖突是文明與野蠻：被文明批判的野蠻，被野蠻批判的文明，從而使這首詩生成了翻倍的力量。說到這里，就可以和作者的自我評價聯系起來了：正旋舞歌對應的是文明對野蠻的批判，回舞歌對應的是借助野蠻對文明的批判，這兩部分敘述一正一反，最后以抒情做結。我以為這正是布魯姆稱道的“創造活力”。

事實上，《海洋頌》這首詩不僅寫了“我”與人類的關系，還寫了“我”與親人的關系，從而體現出更私密的自傳性。比如，詩中深情地描繪了“我”和姑媽的關系，仍置于海洋的背景中：

我的老姑媽，她因為失去了兒子而愛我……

我的老姑媽過去常常唱著歌讓我入睡

（盡管我已經過了這個年齡）。

記憶使淚水落在我的心上，凈化了它的生命。

一陣輕柔的海風在我心中飄蕩。

有時她會唱《好船卡特里娜塔號》：

卡特里娜塔號在那里航行

在大海的波浪上……

總之，多重維度多重張力使《海洋頌》這首詩具有磅礴四射的力量，然而，詩人始終把握著全詩的節奏，體現出杰出的控制力，正如作者所說的，這是一種“內在的訓練”。整首詩交織著英國水手向雙桅船的喊聲和大海盜臨死前的歌聲，尤其是創造了心中的“飛輪”這個意象，并以此顯示詩歌的節奏。起初是“在我心里，一個飛輪慢慢開始旋轉”，然后加快，在高潮時快到極點，隨后又慢下去，直到停下來。212EC8D5-9D81-4019-B1A6-BCA6F5BCA0BE