再談“文學性”

范玲

摘要：簡單地將“文學”等同于承載各類意識形態的空洞的話語場無法真正解決“文學”所面臨的問題。參照克羅齊美學的理論邏輯，藝術與概念、經濟、道德的不同，促使我們需要首先對藝術作一個界定，讓藝術成為藝術;但相異不是相斥，藝術與其他三者的區別不會成為藝術拒斥他者的理由。而同樣隸屬于“藝術”范疇的“文學”其實亦如此。它既不是“技巧”，亦不是“政治”，“如何維護作家精神獨立”才是“更為迫切的問題”。而這，并不必然將導向拒斥他者的封閉性結果。

關鍵字：文學性;主體精神;直覺;表現;傳達

關于“文學性”，當下最為基本的觀點似乎都源于世紀之初學界普遍對于1980年代“純文學”思潮的反思。討論的發起人李陀所提出的觀點是具有代表性的：1980年代“純文學”思潮雖“強調形式變革”，“但那時對形式的追求本身就蘊含著對現實的評價和批判”。當世事變遷，不再包含“政治激情”卻仍孜孜于“語言”、“形式”之探索的“純文學”觀念使得作家們在“自我封閉的小圈子”里，逐漸將“文學”推向了“脫離社會現實”的結果。①沿著這一思路，多數研究者都傾向于把1980年代“純文學”思潮中潛在的對抗性政治訴求作為論述的目標，以通過論證“政治”的無可回避，來達到“文學”與“政治”、“社會現實”的重新連接，甚至同化。②自此，“純文學”觀念開始式微，關于“文學性”、“文學自身”等問題的討論亦在愈趨審慎的態度之下漸漸淡出了研究者們的視野，而以政治學、社會學、文化學等為理論資源的文化研究則相較此前以語言學、符號學等為理論資源的文本研究更趨于主流。盡管仍有少數研究者堅持于“文學性”的追尋，但這樣一種堅守亦已因“文學”概念中所必然包含的歷史性因素，而常常陷入矛盾與含混的境地之中。③

應該說，研究者面對當下所存的問題，重新反思既定的“文學”觀念，并通過政治學、社會學、文化學等思想資源的引入，打破封閉的現狀并將問題進一步深化是合理的，也是必要的。但“文學性”抑或“文學自身”自此被解構為某種難以言說的“禁忌”，甚而逐漸化約為社會各類意識形態的角力場，卻在某種程度上導向了另一種尷尬的狀況。事實上，若細加考察相關論述將能發現，許多研究者雖已清醒地意識到奔赴“本質”將導向虛幻，并自覺轉向了“文本背后的一系列意識形態脈絡”的清理與發掘，但關于“文學”究竟應該是什么的問題，卻仍不可避免地將在論述的過程中悄然溢出，而與顯在的論述目的形成某種相互拉扯的悖反狀態。④

許多年前，伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》中對于“文學”的解構邏輯曾給許多研究者以啟發，并導引了諸多文化研究方法在文學研究界的發展與深化。于今而言，他在《文學事件》中對此前觀點的反思或許亦不容忽視：“文學沒有本質”，但這并不意味著“這個范疇不具有絲毫合法性”。那些“認為定義必須本質上精確的信念”其實仍是“形而上學”的“回頭浪子”。⑤關于“文學性”的思考與辨析并不必然導向本質化的結論，如若每個時代都將根據自身所存的問題，對既定的“文學”觀念提出新的要求，那么除了考察并跳脫出歷史中曾給予人們束縛的“文學”觀念而外，在我們所身處的時代，基于人們當下的不滿與期待而能夠提出的最為恰切的“文學”觀念究竟應該是什么，似乎亦是一個不可回避的重要問題。

正如洪子誠所言，過去“一方面說80年代‘純文學’觀念包含著很強的政治訴求，但又指責它導致文學脫離政治”，在邏輯上其實很難自洽。“文學的問題在于作家思想、精神、藝術經驗上的缺失”，“而這一切，正蘊涵在80年代的‘文學回到自身’訴求的某些部分之中”。⑥若僅因過去曾存在過的“文學”觀念有所偏頗，便冒然取消這一概念，甚至將它簡單等同于承載各類意識形態的空洞的話語場，不僅難以真正解決這一時代之文學所面臨的真實問題，并且還將可能因概念的始終含混而引發諸多不必要的拉扯與猶疑。

究竟“文學”與形式技巧、社會、歷史、政治等因素是怎樣一種關系，長久以來人們普遍認為的“主體精神”與外界的相悖狀態是否必然無解，或許才是此中最亟需回答的問題。一百多年前，克羅齊在提出“藝術即直覺”⑦的觀點時，曾對這一系列問題作過回答。而他對“藝術”本體與他者之關系清晰而又獨特的界定，在我看來或許能夠提供一條可供借鑒的路徑。

一? 相似的疑問

在克羅齊美學中，最為重要的概念是“直覺”。要準確理解這一概念，需將其依托的哲學體系共同納入考量的范疇。在克羅齊看來，心靈是真實界全體，它雖融貫整一，卻擁有高低有別、遞進生展的四個階段。對此，朱光潛曾做過詳盡而準確的歸納：首先，心靈活動包括知與行（知解與實用）兩度;“這兩度又各分兩度：知包括直覺（個別事物形象的知）與概念（諸事物關系的知）;行包括經濟的活動（目的在求個別的利益）和道德的活動（目的在求普遍的利益）”。知與行、直覺與概念、經濟與道德彼此相對，“有固定不可移的關系與邏輯次第”，即“兩度的關系”：以直覺與概念為例，“概念是綜合許多個別事物在一起想，看出它們的關系（如因果、性質等），所以于理必先有個別事物的知識（直覺）”，因此，第一度的直覺可以離開第二度的概念獨立存在。同理，“我們可以止于知而不進到行，但是進到行就必先經過知;知可獨立，行必以知為基礎”。⑧

可見，于克羅齊而言，“直覺”是人類最初始的心靈活動。有論者曾指出，克羅齊的“直覺”論將“藝術”與“無意識”相聯系，具有“突破傳統”的價值。⑨但由其哲學體系卻能夠很清楚地看到，他提出的“直覺”雖不同于理性邏輯思維所生成的“概念”，但所謂關于“個別事物形象的知”并非“無意識”的產物，而仍屬人類有意識的認知活動范疇。事實上，在《美學原理》的開篇，克羅齊就已區分了作為“人的活動”的“直覺”與“盲目”、“機械”、“被動”的“自然的活動”的差別：

“直覺的知識在日常生活中雖然得到這樣廣泛的承認，在理論與哲學的區域中卻沒有得到同樣應得的承認?！F在我們所要切記的第一點就是：直覺知識并不需要主子……她自己就有很好的眼睛……在直覺界線以下的是感受、或無形式的物質?！瓫]有物質就不能有人的知識或活動;但是僅有物質也就只產生獸性，只產生人的一切近于禽獸的沖動的東西?！镔|，經過形式打扮和征服，就產生具體形象?！@個形式，這個心靈活動，本來主要地是我們自己的，卻常被人忽視或否認。有些人把人的心靈的活動和通常所謂‘自然’的譬喻的和神話的活動混為一事，其實這自然的活動只是機械動作，與人的活動毫不相似……”⑩

因而，相較于“無意識”，夏中義所謂克羅齊美學及其哲學體系“每一字幾乎都在暗示人類精神理應相信自由、自覺存在之價值。……‘直覺’是心靈哲學對外樹起的第一面旗幟，它宣告：人類存在價值的第一標志是須活出心靈，而非活在機能乃至官能水平。而‘直覺’恰恰是昭示人類精神蘇醒的第一縷曙光”要更加符合克羅齊美學的原意。11

當然，克羅齊美學對于人類“主體精神”的凸顯與維護，亦將在內與外相區隔后，與“純文學”觀念一樣面臨相似的問題。他之所謂“直覺的知識就是表現的知識”，因此“我們在心中作成了文章，明確地構思了一個形狀或雕像，或是找到一個樂曲的時候，表現品就已產生而且完成了，此外并不需要什么”，“藝術作品（審美的作品）都是‘內在的’，所謂‘外現的’就不是藝術作品”，12即常常作為一種理論的缺陷而被包括朱光潛在內的許多研究者所質疑。

在《美學原理 美學綱要》的譯注中，朱光潛曾總結了三類“表現”：第一類是自然科學意義上的表現，它等同于自然流露，不需要經過心靈的造作;第二類是一般所謂“傳達”，即借物質的媒介把審美活動外射，使旁人可見聞;第三類則是克羅齊為“表現”創造的新意義，它與直覺、審美活動、心靈的審美綜合、藝術創作等詞“同義”，即所謂“腹稿”。13基于此，許多研究者都認同于朱光潛的觀點，認為“在心中直覺到一個意象是一回事，把這意象具體化為作品又另是一回事”，14藝術創造離不開“傳達”的實踐活動及其過程中的技巧，單純強調“直覺”將使藝術“局限于純個人的想象階段”，15并最終導向另一種片面的結果。

應該說，直接將表現活動等同于直覺，并否定“傳達”在藝術創造過程中的價值，的確是一個非常容易被推翻的觀點。例如需要多方配合才能最終成型的戲劇藝術，它由眾多演員構成，并融音樂、舞蹈、繪畫和文學于一體。若劇作家、演員、合唱隊和舞臺設計者，都已在自己心中直覺出了絕妙的藝術，但卻都不愿意把它們傳達出來，并聲稱這樣漆黑一片且鴉雀無聲的舞臺上，正“上演”著一出精彩的戲劇，該多么荒唐。

但若細讀克羅齊對“直覺”及“表現”的論述，將會發現朱光潛對第三類“表現”的理解并不準確，而人們通常從“傳達”及藝術技巧角度所提出的的質疑，其實都能夠在克羅齊的理論體系中得到合理的解釋。

二? 克羅齊之“表現”的真實含義

前文已提到，“直覺”在克羅齊的哲學體系中是人類心靈第一度的關于“個別事物形象的知”。由于第一度邏輯上可以離開第二度獨立存在，因此直覺能夠不依賴于概念、經濟、道德而單獨存在。由此，當他提出“藝術即直覺”的觀點時，其實是“從它絕對否定的一切及與從藝術有區別的一切中汲取力量和含義的”。16也就是說，克羅齊所提出的藝術定義能夠將尚未進入心靈的特定顏色、形體、聲音等物理事實，屬于第二度“知”的概念，屬于“行”之范疇的功利活動及其帶來的“快感”、“痛感”、“有用”等附屬品，和道德中的善惡標準等都統統劃入藝術之外。

很顯然，克羅齊這么做，是為了駁斥歷史上曾經存在過的幾種藝術主張，即形式主義、理智主義、快感主義和道德主義。這些主張曾使藝術或為固定形式所困而僵死，或淪為道德、概念的“傀儡”和人們取得快感的工具，它們無一不對藝術造成了損傷，甚至強行剝奪了藝術與身俱來的尊嚴與自由?？梢哉f，克羅齊用一句“藝術即直覺”，成功剔除了許許多多粗制濫造卻強占著藝術地盤不肯撒手的偽藝術，更為歷史上那些蒙受不白之冤的藝術作品爭回了應有的尊嚴。這樣巨大的效力是非常令人艷羨和驚喜的，也難怪此論一出，便如旋風般風靡了整個歐洲美學界，并持續半個世紀不絕。

但任何理論都不會是完美的，克羅齊的“直覺”論，雖然有效排除了上述幾種主張的弊端，但自身卻也存在缺陷。由于直覺是一種純然發生于頭腦中的認識活動，人們時常會有種錯覺，認為自身的直覺能力非常完備，能夠將所有尚處于凌亂狀態下的感受、印象都轉化為直覺品。此外，將藝術等同于直覺，也為那些無能藝術家的謊言提供了便利，他們大可以不屑或外部條件的不滿足為由，拒絕進行藝術的傳達，用無以為證來保有自己體面的地位和既得利益。

因此，克羅齊“直覺”論很關鍵的一點即在于，如何判定直覺，以使藝術免受這些亂象的干擾。而他最終尋找到的唯一有效的判定方法，其實正是通常被人們視為“傳達”的表現活動，即“說出來”，或“這里有筆，寫出來”。17

但由克羅齊所建構的哲學體系可以很清楚地看到，“傳達”隸屬于“行”的范疇，如果直覺的存在與否仍需要傳達活動進行判定，那么“藝術即直覺”的說法以及它帶來的所有否定性成果也將遭到質疑，這當然不會是克羅齊希望看到的結果。因此，可以說尋找到一個能夠隸屬于直覺范疇的“表現”，是克羅齊彌補其理論缺陷的必然選擇。

然而，不論理論如何爭辯，直覺與表現始終都是兩種完全不同的活動，前文曾提到的戲劇藝術已經能夠證明，要在直覺與表現之間劃等號并不現實。實際上，克羅齊自己亦不認為直覺真的可以等同于表現。這或許聽來有些匪夷所思，但若仔細閱讀他對直覺和表現的論述，將能了然：

“直覺的活動能表現所直覺的形象，才能掌握那些形象?！覀內绾握嬲軐σ粋€幾何圖形有直覺，除非我們對它有一個形象，明確到能使我們馬上把它畫在紙上或黑板上？我們如何真正能對一個區域——比如說西西里島——的輪廓有直覺，如果我們不能把它所有的曲曲折折都畫出來？……感覺或印象，借文字的助力，從心靈的渾暗地帶提升到凝神觀照界的明朗。在這個認識的過程中，直覺與表現是無法可分的。此出現則彼同時出現，因為它們并非二物而是一體?！?8

引文最后一句，或許誤導和遮蔽了許多人。直覺和表現“并非二物而是一體”，的確極易被誤解為直覺可以等同于表現，但“一體”很多時候其實都不代表“等同”。19例如被視為靈肉合一之存在的“人”，若離開了“肉”，便不復有“靈”，而離開了“靈”，“肉”亦猶如死尸，二者雖是絕然不同的兩種東西，但卻共存于一體，誰也離不開誰。而直覺和表現亦如此，它們雖“無法可分”，“并非二物而是一體”，卻不能被過度解讀為直覺與表現可以等同。

當然，克羅齊的確曾說過“直覺是表現，而且只是表現”20，但我們其實不必太過執著于這些表述，畢竟為了達到論述目的而故意夸大說法的論述策略，常常出現于哲學文本之中。相較于這些斬釘截鐵的短句，考察哲學家們所舉的具體例子或許將更有助于發現他們真實的觀點。

從前文可以看到，克羅齊所舉的例子是：“我們如何真正能對一個幾何圖形有直覺，除非我們對它有一個形象，明確到能使我們馬上把它畫在紙上或黑板上”;“我們如何真正能對一個區域——比如說西西里島——的輪廓有直覺，如果我們不能把它所有的曲曲折折都畫出來”。此中其實存在一個非常一致的表述，即形象“能”使我們馬上把它畫在紙上;沒有直覺，我們就不“能”把西西里島畫出來?；蛟S朱光潛在翻譯此段時，并未注意到這一表達的特別之處，但該段引文的第一句，卻恰好道出了第三類“表現”的確切含義，即“直覺的活動能表現所直覺的形象，才能掌握那些形象”21。也就是說，直覺活動雖然沒有真正進行到表現這一階段，也不可能真的直接等同于表現活動，但它理應“能表現”直覺的形象。因此，克羅齊尋找到的，隸屬于“直覺”范疇的“表現”，其實是“能表現”，而非朱光潛所認為的“表現”。

三? “直覺”與“技巧”的關系

上一節已證明，朱光潛用“表現”指代克羅齊美學中隸屬于“直覺”范疇的“表現”，并不準確。與直覺、審美活動、心靈的審美綜合等同義的，是“能表現”，而非“表現”。由此便可以開始討論形式“技巧”與藝術創作的關系問題了。朱光潛對這一問題的看法是具有代表性的：

“我心中盡管想象出一顆美妙的‘竹’，可是提筆來畫它時，我的心中意象不能支配我的筋肉活動，手不從心，不能把它畫出，我所畫出來的和我心里所想象的相差太遠?！肆_齊所謂‘人天生是詩人”，只能意指“人天生是可能的詩人’，至于真正的詩人實際上卻居少數，傳達的技巧似乎不能一筆抹煞?！?2

心中有竹卻手不從心的現象，在真實的藝術創造過程中的確存在，但在克羅齊“直覺”論所規定的“藝術”范疇之中，卻不會發生。因為，他之所謂直覺活動，雖不是“傳達”，但卻“能表現”。心中有竹卻手不從心，原因并不在于“我”具備直覺的能力，卻無傳達之技巧，而在于“我”本就不具備關于“竹”的直覺。朱光潛雖然翻譯了克羅齊的美學思想，卻并未能準確理解“直覺”的這層含義，而他在譯注中，用“腹稿”一詞解釋“直覺”，其實亦存在問題。

對克羅齊來說，藝術的產生過程是這樣的：某甲嘗試了文字組合M，又嘗試了文字組合N，但都因不夠完善而被他舍棄了，經過了許多次失敗的嘗試，他突然間碰上了他所尋求的表現品，終于水到渠成。此時，某甲可以選擇把這個最終的表現品表現出來，但卻不必然如此。23這個沒有被表現出來的表現品，似乎與平常所謂的“腹稿”非常相似，其實不然。

在整個創作過程中，某甲并不知道他最終的表現品會在什么時候產生，也無法準確預知該表現品最終會變成什么模樣，只有在表現品產生的那一剎那，他才真正獲得了答案。被某甲存留在心中的表現品，僅僅只是因為他不愿表現出來，卻并非因為他不能表現出來。通常，人們總會站在欣賞者的角度，從既已成型的靜止的藝術品出發，而生成一種錯覺，認為藝術家在創作活動開始之前，即已經明確知道自己想要創造的是怎樣的形象了，亦即朱光潛所謂的“腹稿”。然而，不管是用現實的藝術創作實例還是用邏輯推理，我們都可以推翻有關“腹稿”的說法。

的確，許多藝術家都會在創作之前，對即將開始的藝術創作做一個適當的規劃。然而，規劃卻僅僅只能是規劃。當藝術家們真正開始創作，規劃中定下的所有框架，其實都不再能夠對正在生成的藝術作品產生任何切實的效力。例如，茅盾創作《子夜》前，曾希望通過1930年春末夏初中國社會各個階級的描寫，展現當時社會斗爭的全貌。但當他真正開始創作，卻發現無法勝任這樣宏大的計劃，以至于“寫到后來，只好放棄”。24

若從純粹的邏輯推理出發，亦能得到相似的結論。關于實踐與認識的關系，克羅齊曾謂：“走在實踐行動前面的是知識，但不是實踐的知識，或對于實踐方面的知識;要得到實踐的知識，我們首先要有實踐的行動”。25盡管關于實踐與認識究竟孰先孰后的問題似乎仍有討論的余地，但克羅齊的話卻的確道出了藝術創作計劃與藝術作品本身之間的關系。在創作以前，做一個詳盡的計劃是必要的，但這一計劃與即將產生的藝術品之間卻沒有必然的聯系。因為，只有當將要發生的實踐活動真的發生了，我們才能真正獲得關于它的知識，在藝術品誕生以前，包括作家本人在內的所有人其實都無法獲得關于該藝術品的任何知識。因而，朱光潛所謂的“腹稿”，亦即那一棵在心中想象的美妙的“竹”，既然只是藝術創作活動開始之前，一個未必能完全實現的創作計劃，也就不會是克羅齊美學規定下的“直覺”了。

由此，便可以開始討論藝術與“技巧”的關系問題了。在克羅齊筆下，曾提到了三種技巧：第一種是作為“直覺”的藝術本身，即“顏色的調和”、“音階的和諧”、“線條的和諧”等獨創性技巧;第二種是藝術家對藝術媒介、相關技術知識的選擇和使用，即有關“顏料”、“靜力學”、修改詩稿清樣等方面的知識;第三種是文學藝術的修養，亦即前人對各類藝術概念及風格的思考。26在這三種技巧中，唯一被克羅齊徹底否定了的，是第二種。對于文學藝術修養，克羅齊雖否定了它的藝術身份，卻同時指出“我們可以接受它，改造它，理解它，卻永遠不能離開它”;而藝術的獨創性技巧，在克羅齊看來，則本身就是直覺。

應該說，修改清樣、用料不當、不注意靜力學和顏料變質等事例，即使在普通人看來，也不會被誤認為藝術?？肆_齊明確把技巧等同于直覺，并承認技巧就是藝術，卻仍會遭到來自“技巧”方面的質疑，原因或許即在于，在包括朱光潛在內的許多研究者看來，被克羅齊排除的文學藝術的修養也應該歸入藝術的范疇之內。而這樣一種分歧之所以會產生，或許即在于他們對藝術創作過程的不同理解：究竟是先有了技巧才有藝術，還是有了藝術才產生了技巧？很顯然，朱光潛等人屬于前者，而克羅齊屬于后者。

可以說，世界上的確存在兩種藝術技巧：一種是朱光潛等人主張的，既已存在的、凝固的、可供所有人借用和學習的技巧;另一種則是克羅齊提出的，正在產生的、活的、暫時無法為任何人借用和學習的獨創性技巧。并且，前者確實存在于新藝術產生之前，后者也的確等同于正在生成的藝術。但，更加接近真理的，或許依然是克羅齊。

正如克羅齊所言，文學藝術的修養必不可少，但它本身卻不能被稱作藝術。例如，“新文化運動”中曾經被“五四”一代的作家們批駁的文言文，它因千年的發展而生成了一整套代代相襲的規范。用“典”常常是古人們慣用的寫作技巧，然而這些典故作為古人彼時彼地的結晶，是“固定的”、“有限的”，若依然固執于此，并試圖由此規范人們此時此地的親身體驗，往往將“導入一種‘造作’的歧路”。27

在藝術創作之前，不論花費多少時間培養藝術家的文學藝術修養，都是必要的，但培養的過程卻不能直接被視為藝術創作的過程。只要創作者依然在既已成形的、固定的、有限的技巧中打轉，便不能說他正在進行藝術的創作，更不能將他的作品直接等同于藝術。因為那里沒有新的東西在產生，而只是一塊又一塊死去了的、構不成整體的所謂技巧，這沒有資格，也不應該被稱作藝術。

當然，藝術家們的確常常會對既有的藝術作品進行借鑒，但借鑒不是復制，只要真的有新的藝術品誕生，也就意味著新的藝術技巧正在誕生。因為，這不是“削足適履”或“小題大做”，而是與舊的技巧完全不同的，全新的鍛造與融合。因此，嚴格說來，只有正在生成的活的技巧才是真正的藝術技巧，其余既已凝固便已死去，再賦予它們留在藝術世界的權利，便只會讓那些無能者更加肆無忌憚地利用這些便利招搖撞騙，平添許多無謂的爭執與侵擾。

四? “直覺”與實踐活動的關系

不過，雖然直覺是“能表現”，且本身就是技巧，但第二類“表現”，亦即作為實踐的傳達活動在藝術中的缺位，卻仍是克羅齊“直覺”論的一個弱點。按照克羅齊的說法，我們的意志常常醒著，以照管保留我們心靈中的大部分財產，“但是意志的照管有時不夠。記憶常以種種方式背叛我們或欺騙我們。因為這個緣故，人類心靈想出一些方法來補救記憶的弱點，來造一些備忘的工具”，這便是傳達活動誕生的原因。28盡管克羅齊亦承認作為傳達的表現活動能夠促使藝術家創作出更加完善的表現品，但在他看來，這種功能僅僅只是“引路”或“觸機”，“它自信是母親，其實至多只是助產婦”，29這些觀點確乎過于輕視藝術中的傳達活動。此外，由于直覺只是“能表現”，失去了作為傳達的表現活動的支撐，“藝術即直覺”的說法亦將變得經不起推敲，只需舉出前文曾出現過的戲劇例子，已可毫不費力地將它推翻。

但這一弱點卻并非無法解決。事實上，在克羅齊那里，唯一能與審美活動發生關系的實踐活動，正是被他稱作備忘的傳達活動。在他看來，這種“實踐的活動不復是審美活動的陪伴”，而是審美活動“一個真正又有分別的階段”?！拔覀儾荒軕{意志去起或是不起，某種審美的直覺;但是我們能憑意志要，或不要，把那直覺外射出去;那就是說，要不要把已造成的直覺品保留起來，傳達給旁人”。30

按照克羅齊對“知”與“行”的劃分，可以知道直覺是一種認識活動，而傳達則是一種實踐活動，它們既然分屬于心靈活動的不同階段，何以實踐活動突然又能夠成為審美活動“一個真正又有分別的階段”了呢？實際上，在區分審美活動與實踐活動時，克羅齊并未將它們完全割裂：

人們常說科學是認識，藝術是實踐。他們把審美的事實看成實踐的事實，也并非隨意亂說，或是捕風捉影，而是因為他們注意到一種真正是實踐的東西，但是他們所指實踐的東西并不是審美的，也不在審美的范圍之內;它是在這范圍外面和附近的;雖然它常與審美的合在一起，卻不是必然要如此，不是因為性質相同要如此。31

可見，克羅齊并不認為人們將藝術視為實踐活動是隨意亂說的，并且他亦承認，藝術的實踐活動與審美活動常常合在一起。只不過，這種“合”并非“必然要如此”。也就是說，區分審美活動與實踐活動的必要性在于它們性質相異，卻常常被混合。這種混合給藝術帶來的，諸如快感主義、道德主義等亂象，正是克羅齊想要解決的問題，因此他才會始終孜孜于此。

然而，性質相異卻并不意味著審美與實踐是兩種非此即彼的相斥活動。它們既然不必然要“合”，其實也就意味著不必然要“分”，當人們已經清楚了“直覺”與“傳達”之間相異的性質以后，是“合”是“分”也就不那么重要了。因此，當克羅齊將傳達的實踐活動視為直覺的審美活動“一個真正而又有分別的階段”時，其實并未違背他區分兩者時的初衷。由此可見，“藝術即直覺”的說法，在態度上雖過于揚直覺而抑傳達，但在克羅齊的理論邏輯之中卻是經得起推敲的，即直覺是“能表現”，它本身就代表著藝術的技巧，而作為傳達的實踐活動，雖不是藝術，但卻能夠作為藝術審美活動的一個階段而存在。

因此，克羅齊美學所提出的“直覺”論雖將“主體精神”之表現視為“藝術”的本質，且始終孜孜于藝術獨立性之維護，但卻并不必然導向“純文學”反思中曾提及的偏狹。根據克羅齊的理論，藝術與概念、經濟、道德的不同，促使我們需要首先對藝術作一個界定，讓藝術成為藝術;但相異不是相斥，藝術與其他三者的區別不會成為藝術拒斥他者的理由。而同樣隸屬于“藝術”范疇的“文學”其實亦如此?！拔膶W”雖的確不僅僅只是一種“技巧”，但亦不應為了打破所謂“自我封閉的小圈子”便將其直接化約為社會、歷史，特別是“政治”的同類?！八麄儾粦摽偸潜幌氘斎坏乩壴谝黄稹保叭绾尉S護作家精神獨立地位，擺脫對政治權力以至金錢權力的攀附”，才是“更為迫切的問題”。32而這，并不必然將導向拒斥他者的封閉性結果。

當然，僅僅強調“主體精神”之價值的克羅齊美學未能涉足更為深幽的無意識領域的確是種遺憾。但需要注意的是，我們必須首先承認文學創作是一種有意識的活動，才能夠使得意識之外的無意識挖掘有所依憑，即使是將無意識視為一種文學的創作方法，其實質仍是某種有意識下的無意識。每個人由于眼界、經驗等的不同，的確會在意識活動過程中或廣或淺地有所忽略，這一幽暗部分的挖掘所具有的重要價值是不容忽視的。但若僅僅以無意識，甚至抽象的集體無意識作為論述目的，而忽視其中本應予以更多關注的意識活動，將不可避免地限制研究者的視域，并導向較多差強人意的結論。33究竟何者為有意識地剔除，何者為無意識地忽略，是否集體無意識之外還存在諸多殊途同歸的集體有意識，其實是需要作更為細致的思考與辨析才能夠促成更加令人信服的成果與結論的。

注釋：

①李陀、李靜：《漫說“純文學”：李陀訪談錄》，載劉復生編：《“80年代文學”研究讀本》，上海書店2018年版，第98-102頁。

②參見蔡翔：《何謂文學本身》，《當代作家評論》2002年第6期;李楊：《重返八十年代：為何重返以及如何重返——就“八十年代文學研究”接受人大研究生訪談》，《當代作家評論》2007年第1期;賀桂梅：《“純文學”知識譜系與意識形態——“文學性”問題在1980年代的發生》，《山東社會科學》2007年第2期等。

③例如，在《關于文學性與文學批評的對話》中，吳曉東即坦誠自己“對‘文學’的概念一直處于比較矛盾（不敢說是‘復雜’）的認知狀況”，而在《通向一種具有開放性的“文學性”——吳曉東教授訪談錄》中，他提出“文學與歷史、社會的關系是一種結構性的互動關系”，但何謂“結構性的互動關系”似乎有些語焉不詳而仍呈現為一種較為含混的狀態。參見洪子成、吳曉東：《關于文學性與文學批評的對話》，《現代中文學刊》2013年第2期;吳曉東、羅雅琳：《通向一種具有開放性的“文學性”——吳曉東教授訪談錄》，《當代文壇》2021年第3期。

④例如，在《關于文學性以及文學研究問題》一文中，作者雖警惕于本質化的論述而始終強調“文學”是一種歷史性的“話語結構”，但仔細研讀卻能夠發現，他仍不可避免地在討論時，或將“文學”直接等同于技巧，或將“文學”理解為一種“創新”，而呈現出某種自相矛盾的狀態。南帆：《關于文學性以及文學研究問題》，《江蘇大學學報（社會科學版）》2005年第6期。

⑤〔英〕伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，河南大學出版社2017年版，第22-33頁。

⑥洪子成、吳曉東：《關于文學性與文學批評的對話》，《現代中文學刊》2013年第2期。

⑦參見〔意〕克羅齊：《美學原理 美學綱要》，朱光潛譯，人民文學出版社2008年版，第172頁。盡管近些年已有論者對朱光潛所翻譯的“直覺”、“表現”兩詞提出了異議，但由于并不影響本文的論述，因而此處沿用通行的譯法，不做變更。參見蘇宏斌：《論克羅齊美學思想的發展過程——兼談朱光潛對克羅齊美學的誤譯和誤解》，《文學評論》2020年第4期。

⑧1422朱光潛：《朱光潛美學文集 第2卷》，上海文藝出版社1982年版，第393-394頁，第452頁，第453頁。

⑨15參見曾繁仁：《西方美學范疇研究》，山東人民出版社2018年版，第130頁。

⑩121316171823252628293031〔意〕克羅齊：《美學原理 美學綱要》，朱光潛譯，人民文學出版社2008年版，第7-11頁，第49-50頁，第152頁，第172頁，第15頁，第13頁，第106頁，第49頁，第101、196、238頁，第87-88頁，第51頁，第100頁，第49頁。

11參見夏中義：《朱光潛美學十辨》，商務印書館2011年版，第69-70頁。

19在Douglas Ainslie的英譯本中，該句話為：“In this cognitive process it is impossible to distinguish intuition from expression. The one is produced with the other at the same instant，because they are not two，but one.”朱光潛的翻譯與此無太大出入。參見Bendetto Croce，Aesthetic as science of expression and general linguistic，trans.by Douglas Ainslie，New York，The Noonday Press，p.12.

20在Douglas Ainslie的英譯本中，該句話為“To have an intuition is to express”，朱光潛的翻譯與此亦無太大出入。參見〔意〕克羅齊：《美學原理 美學綱要》，朱光潛譯，人民文學出版社2008年版，第16頁;Bendetto Croce，Aesthetic as science of expression and general linguistic，trans.by Douglas Ainslie，p.13.

21在Douglas Ainslie的英譯本中，兩個例子的表達為：“How can we possess a true intuition of a geometrical figure，unless we possess so accurate an image of it as to be able to trace it immediately upon paper or on a slate？ How can we have an intuition of the contour of a region，for example，of the island of Sicily，if we are not able to draw it as it is in all its meanderings？”可見，朱光潛對兩個例子的翻譯，是直譯，并未改動。但引文第一句話的“能”卻并非直譯，該句在英譯本中為：“Intuitive activity possesses intuitions to the extent that it expresses them.”參見Bendetto Croce，Aesthetic as science of expression and general linguistic，trans.by Douglas Ainslie，p.12.

24茅盾：《子夜》，長江文藝出版社2010年版，第342-343頁。

27劉中樹、許祖華：《中國現代文學思潮史》，華中師范大學出版社2009年版，第83頁。

32洪子成：《我的閱讀史》，北京大學出版社2017年版，第218頁。

33例如，有論者曾指出，一些研究者所樂于采用的詹姆遜“第三世界”文學理論對于“民族寓言”，亦即第三世界國家“集體無意識”的發掘，其實“并不比舊有的分析更加細致”。在這樣一種論述中，“幾乎所有的中國現代作家都可以沒有分別地裝入到‘民族寓言’的劃一模式當中”，而“文學自身的豐富與差別”，卻“被一再地犧牲著”。參見李怡：《現代性：批判的批判——中國現代文學研究的核心問題》，人民文學出版社2006年版，第40頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）

責任編輯：王菱