藝術與技術：莫里斯設計實踐中的美學思想探析

孔非凡 許傳宏

關鍵詞：莫里斯 藝術與技術 設計實踐 美學思想 態度轉變 傳承發展

引言

莫里斯（William Morris，1834-1896），出生于英國的埃塞克斯，早年在馬爾博羅學校學習建筑。受拉斯金影響，從古典建筑的研究轉向對哥特風格、自然主義的研究。他不僅是一名設計師、畫家和小說家，同時也是英國社會主義的先驅。身處復雜的維多利亞時代，莫里斯對機器的態度是極為矛盾的。作為工藝美術運動實踐改革的主要人物，他在當時產生了極大影響。直至今天，他的設計理念還在不斷的傳承與發展。

一、變革的時代——傳統手工與機械生產的交鋒

隨著蒸汽機的改良與廣泛使用，十八世紀中期的英國掀起了一場轟轟烈烈的技術革命。過去蓬勃發展的手工業培育了大批實踐經驗豐富的工人，這些工人為機械生產創造了條件。社會生產方式發生了前所未有的變革，機器技術逐步取代傳統手工。這一時期英國的社會人口急速增長，以往單件、設計和制作一體的手工產品已經不能滿足人們的需求，產品逐漸朝著簡單批量、低成本的方向發展。越來越多的工廠興起，過去以自然農業生產為主的生活方式被完全替代。

在藝術領域，受大規模機械生產的影響，手工藝術的創作靈感被中斷，藝術家對機器的態度主要分成兩派：一些藝術家在感受到熱火朝天的工業氣息時，就立刻把目光轉向了機器并創作一系列表達工業主題的作品——藝術家勞塞堡（Philip James de Loutherbourg）創作的《卡爾布魯克代爾之夜》就描繪了工業革命時期英國小鎮工人夜以繼日進行機器生產的場景[1]。其他藝術家則選擇逃離這個冷漠理性的機器社會，他們開始專注情感上的懷舊和對自然美的追求并通過成立相應的藝術組織以反對那些偏向機械論的藝術家。

在設計領域，工業的發展迫使產品設計與生產分開。過去設計制作一體化的手工產品能夠很好地體現技術與藝術的結合。但當機器代替手工之后，這種結合也隨之消失，產品從注重質轉變為注重量。設計者為了讓產品符合大眾的審美就將過去手工設計的裝飾生搬硬套到機械產品上，將裝飾與設計等同。于是以莫里斯為首的一批設計家開始發起聲討機械、主張回歸手工藝的設計改革運動。

二、維多利亞風格反面——現實與理想的偏差

十九世紀的英國工業鼎盛，社會新增大量富裕的中產階級。財富和身份的提升喚醒他們對裝飾的渴望，于是以反對機械理性、裝飾繁瑣的維多利亞風格應運而生。為了展示當時制造工藝上的領先水平，1851年倫敦萬國博覽會的15000件機制展品都是由工程師設計完成。這些工程師沒有受過專門的藝術美學訓練，導致展品中出現很多矯作繁瑣的古典裝飾。以當時的收款機為例，其外觀精雕細琢的像個首飾盒，十分不和諧。許多評論家對此持批評的態度，他們認為產品美學品質的降低是國家道德水平降低的表現[2]。

當時的設計缺乏整體性，反映出一種為裝飾而裝飾的熱情。莫里斯對這種掩蓋產品粗制濫造本質的無用裝飾十分反感。他認為裝飾的首要作用就是建立與自然的聯系，同時在產品中要符合使用，使人愉悅。莫里斯設計的紅屋整體呈現出一種美觀樸實、舒適自然的風格，紅屋內裝飾性的家具、自然圖案的壁紙都由莫里斯自己統一設計，他選擇在不失裝飾特征的前提下盡可能把裝飾簡潔化并將設計中的裝飾與功能作為一個整體去考慮。

莫里斯自身是一個敏感的人，他經常以這樣或那樣的方式質疑他那個時代的價值觀和品位。這種繁復的維多利亞風格與他對自然的熱愛、對美的追求格格不入。1883年波士頓博覽會上他寫了以下摘錄，“在裝飾藝術中，不滿足心靈和眼睛的東西是不會成功的......迄今為止，不合適的地方就是缺乏自然性[3]。”正是這種先天的警覺性，讓莫里斯異于同時代的設計師，走在了時代的前端。

三、從普金到拉斯金——設計實踐思想的啟迪與繼承

莫里斯的設計實踐深受普金（Augus tus Pugin）和拉斯金（John Ruskin）設計理念的影響。在平面圖案的設計上，普金反對利用視錯覺來表現立體的圖案效果，他認為這會與產品的功能發生沖突，因此他提倡簡樸、實用的圖案裝飾。作為拉斐爾前派的支持者，拉斯金則提出設計要從自然中汲取靈感。受這兩者的啟發，莫里斯的圖案既顯示了對形式的注重，又表現出對自然主義的反應。他的作品《雛菊》就是經過歸納的圖形空間，見圖1。整個圖案以橫向一字排開的毛尖狀小草鋪底，細線勾勒的白、黃雛菊與另外兩種雛菊形態各異，互相交錯著布滿畫面。整個壁紙密集飽滿，兼具秩序感和錯落的美感，表現出一種自然清新、輕快活躍的氣息。

在建筑設計中，普金認為建筑形式因功能而存在，裝飾只能用作建筑外觀的豐富與提升。受普金理性建筑理論的影響，拉斯金在《建筑的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecture）中指出建筑結構必須是恰當的，建筑材料必須誠實并被不加掩飾的、真實地表現出來[4]。莫里斯則強調設計應當掌握材料，發揮材料的特性并且其裝飾效果不超越功能。他設計的紅屋外墻不加粉飾，很好地突出了建筑結構和材料的原始特征。

著名的英國建筑史學家尼古拉斯·佩夫斯納（N i c h o l a sPevsner）在《現代設計的先驅者》（Pioneers of Modern Design）中稱普金為“非凡的設計師和理論家”。在普金的影響下，拉斯金和莫里斯的設計思想摩擦出了巨大的時代火花并使他們成為中世紀、哥特式和自然主義最忠實的追隨者。從普金的設計理論中，我們能夠預見莫里斯時代的到來[5]。

四、矛盾與糾結：手是至高無上的工具

莫里斯的矛盾主要在于他忠實的手工信仰和社會現實之間的沖突。自萬國工業博覽會的設計暴露藝術與技術嚴重分離的問題，莫里斯對工業生產就懷有很大的敵意。他認為是機器生產造成的勞動分工，而勞動分工割裂工作的一致性，把工作變得毫無樂趣。對此，他提出人是勞動終極關懷的目標，只有快樂的工人才能生產出好的產品，而這種快樂的源泉就是手工制作。他認為手是至高無上的工具并且設計中的一切最終都會為這種手工勞作的愉悅性所征服。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601

1891年斯科特出版社的成立明確表現出莫里斯對手工的堅持。受技術發展的影響，當時英國印刷行業大規模使用長網造紙機，紙張產量劇增，質地卻變得粗糙。為了追求書籍的品質與格調，莫里斯要求斯科特出版社的紙張必須在不添加化學物質的情況下，由技術工人用手仔細一頁一頁的完成制作[6]。書籍上的字母都是用莫里斯自己手寫的書法印刷，他認為精美的書法能讓書籍版式和內容緊密結合。

在設計實踐的等級體系中，莫里斯將手工放到最高的位置，他把這作為他反工業主義的信條。莫里斯為大眾設計的理念是他思想上積極的一面，他期望精美的產品不再囿于上層群體，尋常百姓也能使用。但現實卻讓他痛苦不堪——莫里斯手工產品的價格在市場上最為昂貴，普通的中產階級無法消費。正是這種理念與現實的矛盾使他不得不做出改變。

五、融合：設計實踐的核心及對技術的態度

莫里斯的理論必須在實踐中形成，這決定了其正真的包容性。盡管莫里斯被大眾普遍認為是反工業化和理想化的中世紀主義，但他在建筑和平面方面的實踐說明了他設計的核心和對技術的態度：機器和手工藝的融合。

紅屋作為莫里斯在建筑領域的首次探索，其擺脫了維多利亞時期繁瑣的建筑特點，將功能需求作為首要考慮。整個建筑打破傳統鄉村建筑對稱式的布局結構，采用了非對稱式的“L”形布局。建筑外部的紅色磚墻直接裸露在外，尖拱形的屋頂和形狀不一的窗戶則體現了中世紀哥特式建筑特色和個人主義的完美結合。

莫里斯認為建筑與平面相通，于是他開始把平面圖案從二維裝飾效果的研究轉向對三維功能的探索延伸。他的作品《格子架》就是運用視錯覺的效果，將葉子、枝干、架子等自然元素進行不同方向、結構上的排布，見圖2。整個圖案源于兩種秩序感的結構：一種是斜線形結構，一種是網狀菱形結構。這兩種結構使原本的圖案形式失去平面感而產生立體感[7]。

在字體設計方面，當時英國普遍流行一種裝飾泛濫的“無秩序”風格的字體，莫里斯將這種字體頹廢的現象歸結為機械的根源。受埃默里·沃克（Emery Walker）1888年做的一個題為《字體和插圖印刷的演講》講座的影響，莫里斯將舊字體與十九世紀人們的閱讀習慣結合，利用講座上的放大技術設計了既有可讀性又有藝術性的金體。金體過厚并不適用于印刷，莫里斯又在a，d，e等小寫字母上做哥特字型的嘗試并設計了12點的喬叟體和18點的特洛伊體。

莫里斯經常使用印十九世紀的刷機和機械排版，特別是這些創新技術能夠節省繁瑣的勞動。1896年，弗蘭克·科爾布魯克（FrankColebrooke）在一次演講中說“莫里斯對印刷機沒有仇恨，只要它們不把‘看管人也變成印刷機”。可見莫里斯對機器技術謹慎擁抱的態度。莫里斯的設計成就，是他對技術的接受和批判性的回應[8]。

六、新紀元：設計與技術美的輻射效應

受莫里斯影響，周圍國家在二十世紀初紛紛對機械生產中的美學問題做出回應。1893年法國現代工業美學奠基人保羅·蘇里奧（Paul Souriau）在《藝術的啟發》（La Suggestion Dans LArt）中明確指出技術美的存在。1904年他還在《理性美》（La beautérationnelle）中表達了他的觀點：把理性的美滲透到產品中，將產品的實用功能和外觀結合起來。蘇里奧的設計思想是從功能的角度對設計中的技術美進行全新分析。

德國在二十世紀初處于一個快速發展的時期，社會對良好設計的需求大幅增漲。傳統的設計改革只針對產品的藝術風格做出改變，并不會從根本上考慮設計的規律和方法。德意志制造聯盟一經成立就開始追求與時代合拍的設計，創始人之一的威爾德（Henry van deVelde）提出自己的觀點——“合理利用材料表達裝飾的目的”“利用理，結構創造實用設計才能實現對美的本質追求。”他反對純藝術，主張藝術與技術的結合并對產品中的技術加以肯定，這些理念與莫里斯不謀而合，之后德國包豪斯的格羅皮烏斯（Walter Gropius）等人也都直接或間接的受了莫里斯的影響。

美國芝加哥學派的沙利文（Louis Sullivan）也受到了莫里斯的啟發，他十分喜歡工藝美術運動中自然形態的圖案。其代表作品溫萊特大廈的外立面就采用了類似于紅屋的陶質感紅磚大廈檐部和窗戶邊緣布滿各種自然草卷紋的淺浮雕裝飾，非常吸睛。沙利文常用一些“生長”“聳起”的動詞來描述摩天大樓，對他而言，摩天大樓不是外在形式而是與生物本質有關的、有機的功能體現[9]。

賴特（Frank Wright）師承沙利文，作為工藝美術運動美國派的代表人物，他的作品羅比之家明確的表現出了形式與功能的有機統一。羅比之家以紅磚和木質結構為主，寬大的挑檐為室內和室外預留出一個緩和過渡的灰空間。在墻體部分，賴特使用大落地窗來模糊建筑內外空間的界限，以達到自然的目的。他的另一建筑流水別墅最大的特點也是內在空間和外在環境的有機結合，整個別墅盡可能的表現材料的自然性、真實性，使建筑仿佛從自然環境中生長出來一樣。

除了這些工業發達的歐美國家，莫里斯的設計思想還傳到了遙遠的大洋彼岸。二十世紀二十年代，日本不僅興起了民藝運動，其工藝美術教育也受到了極大的影響。此外，中國在1929年出版的《萬有文庫》系列圖書封面也出現了大量花草形式的卷紋。在莫里斯設計理念的指導下，眾多國家掀起改革的浪潮并開啟了設計的新紀元。

七、預言：留給現代設計的思考

社會一直在前進發展，經典也永遠不會停下腳步。經過工業革命的風雨洗禮和一百多年的歲月沉淀，莫里斯“向自然學習”“藝術與技術相結合”的設計理念仍影響著當今社會人們的衣、住、食等方面。

在建筑領域，沙利文在莫里斯自然主義理念的基礎上進一步提出有機建筑的概念，而賴特在沙利文的基礎上發展了有機建筑理論。受賴特有機建筑理論影響的日本建筑大師隈研吾（Kengo Kuma）則提出了“負建筑”“自然的建筑”等概念，其理念的核心是“粒子建筑”，見圖3。隈研吾的代表作品“長城腳下的公社——竹屋”就是使用竹子這種自然材料將中國傳統的建筑風格與日本的建筑空間進行有機結合，以此強調東方的建筑文化。整個竹屋建在一條山溝上，充分利用地形和自然材料的優勢讓建筑消失，以此突出材料、空間組織與自然的有機統一，達到建筑與自然融合的目的。相比于賴特，隈研吾更加注重弱化建筑的實體感，強調建筑在自然中的隱匿[10]。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601

和織物圖樣聞名于世。清新的植物、生動的線條、浪漫的色彩和密集的構圖造就了莫里斯紋樣的獨特風格。莫里斯紋樣的經典之處就在于它不僅可以復古，也可以很現代。只要有能夠印花的地方，就會出現莫里斯的身影。直到今天，時尚界依然時常從他的圖案中汲取靈感。2012年Giles秋冬系列采用了灰白調的莫里斯紋樣，搭配前短后長的裙子設計，旨在展現復古的情調;意大利奢侈品牌valentino2015年春夏系列的仙女裙設計就以莫里斯作品《朝鮮薊》中經典的紅藍配色為靈感，打造流行的視覺審美;西班牙品牌LOEWE在其2017年秋冬系列的設計上也使用了莫里斯最經典的四個圖案：草莓小偷、狐貍、莨苕葉和忍冬花。這一系列的夾克、手袋、絲巾和毛衣等單品的設計打破了以往秋冬時尚的沉悶，將不斷重復地亮色細節與抽象地古典圖案印花大膽結合，從當代朋克美學的角度重新詮釋莫里斯圖案之美，見圖4。2018年，HM瑞典服裝品牌和莫里斯公司合作推出秋冬系列的設計，為了還原復古的時尚，每件衣服都添加了莫里斯元素。除服裝外，馬丁靴品牌Dr Martens也曾推出莫里斯印花系列的馬丁靴。

歷史紋樣往往能夠給未來的流行趨勢提供參考。除了時尚界，莫里斯圖案元素還被設計師提煉并運用到人們生活中的產品，大到壁紙、沙發，小到咖啡杯、手機殼、護手霜與喜糖包裝等。西班牙Xoctall品牌的巧克力包裝設計就是以莫里斯的圖案為靈感，將原始的黃綠色系紋樣和代表著巧克力口味的檸檬圖案完美結合并對稱分布在包裝盒四周。包裝盒正反兩面的中間部分留有空白，突出品牌和產品的相關信息。整個包裝大膽地將傳統的產品與現代時尚的外觀相結合，復古的包裝形式在視覺上更能抓住消費者的眼球。這一系列還有藍色系的包裝外盒，見圖5。2015年出版的英文原版書籍《TheFox and the Star》的裝幀設計也借鑒了莫里斯風格的卷草紋和對稱紋樣，整本書極具古典和自然的氣息。2020年10月德國高端紙巾品牌Tempo與英國V&A博物館聯合推出“漫游紙上、藝想花園”主題的莫里斯花園藝術系列紙巾。整個系列共有三款：莉莉小姐、綠野騎士及森林奇遇。莉莉小姐款的圖案靈感來源于莫里斯公司出品的墻紙《Golden Lily》，整個圖案的配色清新甜美，Tempo更是在原圖的基礎上綴以翩然飛舞的云雀，讓畫面充滿生命的靈動之感。綠野騎士款圖案靈感來源是莫里斯1875年的作品《Acanthus》，整個枝葉紋樣簡約雅致，Tempo不僅豐富了原圖葉子的色彩并賦予了一定的對比反差，使整個圖案經典又不失藝術性。森林奇遇款則使用了莫里斯掛毯裝飾作品《The Forest》中的狐貍和兔子，在包裝上還原得惟妙惟肖。此外，英國王室雨傘御用品牌FULTON和莫里斯還聯名推出莫里斯圖案款晴雨傘;紙膠帶品牌KAMOI MT也曾推出過莫里斯合作款紙膠帶;Sophia George和莫里斯也聯合推出IPAD游戲和莫里斯圖案的PS4游戲手柄等，見圖6。莫里斯和他的圖案穿越百年風霜，直到今天還在引領著社會潮流。

那莫里斯對未來技術的發展有哪些前瞻性的預言？他在《論藝術的目的》（The Aims of Art）中設想未來——為了減輕人的勞動，機器將會一直發展下去，直到大批人獲得真正閑暇來享受生活的愉快[11]。他在著作《烏有鄉的消息》（News from Nowhere）中也表達了這種人類減少勞動，獲得解放和自由的愉快設想。實際上，今天的我們已經感受到了莫里斯對技術發展的預見，身處這個社會我們不禁思考：在科技飛速發展的年代，作為設計師該如何平衡設計中的藝術與技術？如何通過技術催化藝術？人類應該以什么樣的態度去面對日新月異的技術，是成為技術的創造者、使用者？還是為技術所束縛？這些疑問都將成為社會發展要面臨和必須解決的難題。

莫里斯對浪費問題的關注也尤為明顯，他強烈反對和批判他那個時代浪費式的生產和消費模式[12]。這個理念橫跨一個多世紀一直影響著現代社會，可以說，莫里斯還是當今綠色和可持續設計的先驅。正如他曾經說過“過去不會消亡，它就活在我們中間，活在我們創造的未來里”。在未來，人類社會發展的步伐將會一直朝著他的預言邁進。

結語

作為現代設計的先驅，莫里斯的設計理念切切實實的向我們展示了他前后對技術的矛盾態度和對未來人類社會發展的預見。盡管莫里斯的理念存在著一定的局限性，但其思想的先進之處使他發出了最強的時代聲音。他的影響遍及世界各地，涉及到設計的各個領域，在今天他的設計作品仍成為無數設計師取之不盡、用之不竭的靈感源泉。莫里斯的腳步從未停下，未來也會繼續產生影響。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601