音樂符號學視閾中民族歌劇板腔體結構的文化底蘊

楊金花

摘要：符號學是20世紀以來廣泛應用于人文社會科學的一種分析方法，它的理論基礎和哲學思想是結構主義和現象學。在它的理論與實踐視角中，把構成和影響事物產生和發展的一切因素視為“符號”，具有客觀存在性和表意性，并從價值論的角度探索“符號”的內涵、外延、特點、意義和規律，以此形成了具有系統化、層次化的理論體系。音樂符號學將音樂要素以及與音樂相關聯的事項視為“符號”，著重探討這些“符號”的特點和意義，并引用普通符號學中“能指”和“所指”的概念對音樂符號進行相關學科的分析，成為當代音樂學分析中的一種重要的方法論。本文從這一視域出發，以中國民族歌劇中的板腔體作為研究對象，論述其在歌劇中的特點和符號指向作用，總結板腔體在民族歌劇中運用的藝術特征。

關鍵詞：民族歌劇 符號學 板腔體 音樂結構

一、板腔體與中國民族歌劇

板腔體是中國傳統音樂中一種獨具個性化的結構體系，指的是以一個曲調為基礎，具有字符音位的疏密繁簡變化、節奏節拍的整散彈性交替、速度漸變布局的特點，在音樂形象塑造和音樂情緒表達上具有多樣化的功能。板腔體結構的形成背景可以從以下兩個方面進行表述：一是源于中國傳統音樂的線性思維特征。單旋律是中國傳統音樂的典型形態，無論在聲樂還是在器樂中都得到了充分的體現，在長期的音樂實踐中，為了能夠使單旋律獲得更加豐富的表現和獲得更為廣泛的藝術意義和價值，只有對單旋律元素進行結構內部的變化，即通過形態的改變構成其意義與價值的前提，因此板腔體的出現成為傳統音樂發展的必然;二是中國傳統戲曲發展的需要對板腔體的形成起到主導作用。嚴格來說中國傳統戲曲對板腔體結構的形成起到了一定的決定作用。1

關于中國民族歌劇的概念和定義，各專家分別有著不同的看法，居其宏認為（中國）民族歌劇“在音樂戲劇性展開方式上，主要運用戲曲板腔體的音樂結構和發展手法寫主要人物大段成套唱腔的歌劇作品”2、施一南認為即“那種在人物唱段設計上借鑒了戲曲板腔體結構唱段的歌劇”、萬和榮認為“中國傳統戲曲的音樂結構和音樂素材普遍運用于新歌劇的創作中”，在音樂結構上，中國民族歌劇則是有選擇的繼承了“傳統戲曲中以抒情性和敘事性相結合的方式”。3

二、民族歌劇中板腔體中符號的音響象征性

板腔體雖然是一種結構形式，但是構成這一結構的各個元素則都具有音響的意義。

首先從構成元素的角度看，板式、旋律、節奏、節拍、調式、調性等均可看作是符號，這些元素所具有的“符號身份”實際上就分別具有個體上的特點和意義，這也是音樂符號學分析所要達到的目的，即針對構成板腔體的某一符號元素的特點和意義是什么。如我們在分析一首板腔體詠嘆調唱段時，需要從宏觀和微觀的角度探討各種符號的特點和意義。其中對特點的研究屬于“表層探討”、對意義的研究則屬于“深層總結”，在音樂符號學中又稱為“顯示存在”和“潛在存在”。

其次從以上所列的各種符號看，它們又屬于音樂構成要素的范疇，也就是說，這些符號本身具有音響性。以節拍為例，板腔體中的節拍可以分為散節拍、整節拍，也可稱為非均分律動、均分律動，當用板眼進行闡述時，則有無眼板、一眼板、一板二眼等不同的方式，就這一角度看，在板腔體“話語體系”中，板式、節奏、節拍之間有著相關聯的地方，但是從符號音響性上看，三者又有著明顯的區別。在民族歌劇的唱段中，節拍符號的音響性指向于樂句和樂節、節奏符號則主要指向于樂句、樂節中具體的重音強弱變化和音型的象征意義、板式符號則具有宏觀上的音響意義。

再次無論哪一種元素符號在音響的表達上都具有象征性的特點。在民族歌劇中，板腔體雖然是一種宏觀上的結構，但是包含了諸多的元素符號，這些元素符號的個性化音響以及綜合性音響運用實際上要凸顯板腔體結構的風格象征性。中國歌劇近百年的發展史并不只是民族歌劇“一枝獨秀”，其它如嚴肅歌劇、喜歌劇、輕音樂性質的音樂劇在我國歌劇中都占有一席之地，之所以要打上“中國民族歌劇”的標簽，并不是因為它產生于中國，而關鍵之處在于“民族”二字上，當歌劇冠以“民族”時，實際上已經明確了它的風格特性。中國民族歌劇最為明顯的風格特點就是板腔體結構的運用，因此組成或構成板腔體結構的各個元素符號的基本共性就是在音響上的象征性。如以五聲性為基礎的音階運用、板式變化為基礎的結構布局甚至在歌劇演唱中所體現出依字行腔、字正腔圓的音色表現

都體現出音響上風格象征意義。

三、民族歌劇中板腔體符號的形象情感性

形象是文藝作品所表現內容的核心載體，在不同的文藝體裁中，形象以不同的形式所體現，文學形象由語言文字進行描繪、繪畫形象則由造型和色彩構成等。在民族歌劇中，人物形象是所有戲劇形象中最為關鍵的部分，因為在歌劇中，對人物形象的刻畫才能夠真正體現出歌劇的綜合藝術特征。同時，人物形象又是通過特定的情節敘事和故事線索進行塑造的，這是歌劇中最為基礎的戲劇手法，即通過故事中的矛盾沖突和戲劇主題體現出典型人物的典型性格，因此在人物的塑造上又體現出鮮明的情感特征。

音樂符號學中，每一種音樂符號在音響表象的背后都是由一定的思維意義所支撐的，所以音樂符號的音響表象并不是孤立的，而是植根于思維意義之中，這種思維意義實際上就是音響中體現出的情感性。從歌劇《野火春風斗古城》中楊母的詠嘆調《娘在那片云彩里》就能夠看出板腔體結構符號的形象情感性特征。這首詠嘆調板式結構為“散-中-快-散”，中間又穿插于多種速度以及節奏上的彈性變化。散板部分以堅定的戲曲導板表現出對春天的渴望，表現了楊母對革命的勝利充滿的期待和希望之情，這種內在情感的符號外顯體現在一字一音所形成的鏗鏘有力的結構上;中板部分借鑒了戲曲中的原板唱腔，具有宣敘性，在幾近于陳述的口吻中深切地表現出了主人公對家鄉的贊美之情。此部分中附點四分音型的運用對旋律的伸展起到了關鍵性作用，從主人公內心之中詠嘆出家鄉之美。由此可知，附點四分音型以及色彩音這兩種符號再現了主人公的形象情感。在快板部分中，采用戲曲閃板的手法所形成弱起節奏，并將其融入到音區的高低起伏變化之中，使主人公內在的情感進一步得以發展、升華，前后承接、對比、映襯，把對革命勝利的希望之情層層推向高潮。（如譜例1）

從以上的分析中可以看出，板腔體結構的各種元素符號在思維意義的表達上是通過形象情感性特征來實現的，這種思維意義直接體現出元素符號所承擔的音樂與戲劇的“接通”功能，即元素符號的音響象征性為符號的能指概念，代表了民族歌劇中的音樂成分，而元素符號音響象征性所隱喻的則是人物形象的情感，即元素符號的所指概念，代表了民族歌劇中的戲劇成分。

四、民族歌劇中板腔體符號的文化價值

板腔體之所以能夠成為民族歌劇中的標志性符號，有其存在的價值和意義，從其能指意義上的音響象征性和所指意義上的形象情感性的角度看，民族歌劇中的板腔體結構是有著高度文化價值的。這種文化價值主要體現在以下三個方面：

一是民族性彰顯價值。歌劇本是發端于西方的一種綜合性舞臺藝術形式，在其形成的過程中，音樂和戲劇是最為明顯的兩個要素，其中的音樂成分包含著專業的作曲技術、意大利美聲唱法、聲樂藝術中的獨唱、合唱、重唱等體裁以及器樂;戲劇成分則是文學與表演的結合。從世界文化共生性和多樣性的角度看，實際上早在歌劇誕生之前，中國戲曲藝術就已經包含了西方歌劇中的所有因素，甚至比西方歌劇更加具有體系性、程式化。從公元5-6世紀南北朝時期的歌舞戲開始，就已經具有了“民族歌劇”的雛形，而宋元以來雜劇的發展以及明清時期各地方戲曲的形成，造就了中國戲曲這一燦爛多姿的文化藝術，從這一點上看，中國民族歌劇的文化淵源并不是西方歌劇，而是傳統戲曲，之所以成為“中國歌劇”，實際上只是在外顯形式上對西方歌劇進行了借鑒，而“內核”則是傳統戲曲。在中國民族歌劇中對板腔體結構的運用，才是中國歌劇具有“民族性”的根本原因，所以說板腔體是中國民族歌劇的標志性符號。但有一點需要說明的是，板腔體結構的民族性彰顯價值是體現在具體的元素符號的能指和所指的意義上。

二是時代性傳承價值。中國民族歌劇是傳統戲曲“內核”與西方歌劇“外顯”的結合，它的形成、發展過程具有時代性，這種時代性的形成是由中國民族歌劇的綜合特點而決定的。從歌劇中的音樂成分的時代性看，在聲樂創作上以民族化旋律為基礎，注重對民族五聲音階、民族調式的運用，同時又包含著諸多的西方樂理成分，如民族歌劇中的合唱、重唱所形成的復調與和聲進行就有著西方音樂的影響，體現出在中國民族歌劇音樂創作中對西方音樂的借鑒，這種民族音樂元素或者民族音樂審美趨向與西方音樂的融合，體現出了時代性的傳承;在聲樂演唱方面，民族歌劇演唱建立在民族唱法的基礎之上，而民族唱法的形成則是以傳統民歌、戲曲、曲藝唱法為基礎，突出依字行腔、聲字結合、字正腔圓的表現效果，并在發聲、共鳴、氣息等方面又充分的吸收美聲唱法中的合理性因素，因此在演唱方面又體現出了時代性傳承。所以民族歌劇中的板腔體不同于傳統戲曲中板腔體，是一種具有時代特點的、符合當下民族聲樂審美的板腔體。從歌劇中戲劇成分的時代性看，中國民族歌劇中的題材內容以表現中國社會現實為主，旨在通過對“現實化的描述”達到“精神上的繼承”，這種精神就是數千年來深受中國傳統文化滋養、浸潤而形成的用于探索、敢于拼搏的民族氣質，這種精神或氣質最初就已經在民族歌劇中顯現出來，從《白毛女》到《黨的女兒》、從《洪湖赤衛隊》到《沂蒙山》，無不是通過對中華優秀兒女英雄事跡的敘寫和英雄形象的塑造去展現英雄的精神。特別是歌劇《洪湖赤衛隊》中的唱段大篇幅的結合板腔體進行對根據的主題和主要人物形象進行渲染，在結合音樂的同時，展開劇中戲劇情節，將戲劇沖突和人物形象塑造的推向了一個新的高度，是此前民族歌劇所不具備的。所以，板腔體作為民族歌劇主要唱段的結構形式，在表現中華民族優秀精神的過程中則起到了高度的承載和概括作用。4

三是發展性創新價值。從民族歌劇板腔體結構的具體運用看，作曲家在進行音樂創作時并不是完整的引用“散、慢、中、快、散”的結構布局，而是根據故事情節的發展、人物形象塑造的需要以及唱段在歌劇中的地位有選擇地進行借鑒。以歌劇《紅珊瑚》中的《海風陣陣愁煞人》為例，唱段的板式結構為“散板-中板-小快板-快板”，整體布局具有漸快的特點，其目的是為了在不同故事情節下表現出主人公情緒上的變化。如中板部分是對過去苦難生活的追憶、小快板部分表現對解放軍到來的盼望之情、快板部分則體現出主人公希望求得解放的迫切之情。（見譜例2）

由此可以看出，在民族歌劇對板腔體結構的引用上需要以唱段的具體要求為依據，體現出了對傳統戲曲板腔體的創新性特點。其次，從板腔體唱段演唱的角度看，當代民族歌劇在唱法上也體現出了創新性，民族歌劇板腔體在堅守民族唱法的同時，創新式的增加了美聲唱法的成分，即運用美聲唱法去表現民族化的行腔特點，體現出了“美聲民族化”的表現效果。如在歌劇《沂蒙山》中，女中音“夏荷”的唱段《沂蒙的女兒》采用美聲化的聲腔處理，在腔韻的處理上實現了美聲發聲與字韻、字調的結合。創作者在該部分的創編過程進行了28次的速度和多次情緒變化，節奏鏗鏘有力，給觀眾傳達了一種堅定地、形象的沂蒙精神。這首詠嘆調作為第一首由戲曲板腔體式創作的女中音聲樂作品，對于女性軍人的人物形象塑造和戲曲沖突的構建有著特殊的意義，也是該歌劇的一個亮點，這也體現出在板腔體背景下民族化處理方式的新音色效果。

五、結語

在音樂符號學視閾中，民族歌劇中的板腔體結構被視為一種文化符號，它有著能指和所指的概念和意義。其中在能指上表現為音響的象征性，尤其在民族風格的體現上最為突出;在所指上則表現為形象的情感性，特別是在歌劇人物形象塑造和情感表達上體現得最為明顯。從板腔體結構能指和所指概念和意義上體現出它在民族歌劇中的三個文化價值，即民族性彰顯價值、時代性傳承價值和發展性創新價值。因此，通過本文的論述，筆者也總結出三個方面的啟示：一是從音樂符號學的角度對民族歌劇板腔體結構的分析和研究具有理論與實踐的雙重意義。音樂符號學經過數十年的發展，至今已經形成完善化的體系，具有現實意義上的方法論，尤其是音樂符號學中的能指和所指理論對于探究板腔體結構中的各個元素表現特點和功能具有指導作用。二是在未來民族歌劇的創作中應當高度重視板腔體結構所蘊含的文化意義。板腔體結構脫胎于傳統戲曲，中國傳統音樂文化中的一個標志性產物，此種結構不僅在戲曲音樂中得到充分的運用，而且在民族器樂音樂中也有著明顯的體現，當我們將其運用到民族歌劇的創作中，這是一種對文化的傳承，而不同題材的歌劇創作，則有意識地在傳承的基礎上進行了發展和創新，以此體現出時代性的特點。三是從更為廣泛的意義上看，板腔體結構不止具有曲式的概念，而是涉及到音樂實踐的多個角度。如民族歌劇中以板腔體為主的唱腔既可以運用民族唱法表現，也可以用美聲唱法表現，甚至有可能出現并運用更多的唱法，所以板腔體結構雖是一種傳統音樂符號，但是由于它在民族歌劇中體現出的文化意義和價值，則具有更為廣闊的發展空間。

注釋：

1滿新穎.20世紀上半葉中國歌劇的歷史特征[J].人民音樂，2011（9）：39-41.

2居其宏.當前歌劇音樂創作若干緊迫問題芻議[J].音樂研究，2020（3）：132-138.

3萬和榮.中國民族歌劇產生的歷史成因[J].藝術百家，2007（2）：174-177.

4錢慶利.傳統曲體在近現代音樂創作中的運用——以板腔體對中國歌劇創作的影響為例[J].音樂文化研究，2018（3）：97-104.

注：本文系河南省教育科學“十四五”規劃2021年度一般課題：課程思政語境下高校音樂美育創新實踐路徑研究，編號：2021YB0482。