布索尼鋼琴演奏風格研究

王曉娜

摘要：費魯奇奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）意大利鋼琴家、作曲家、音樂理論家。布索尼作為鋼琴演奏家，他的演奏具有鮮明的個性和獨樹一幟的風格。在19世紀末20世紀初浪漫主義演奏風格盛行的時代，布索尼卻用陽剛替換了多愁善感的情感表達，用強有力的演奏替代虛偽的悲悵和虛假的激情。他的演奏滲透著巴赫和貝多芬的喜悅和生機，在需要豐富情感表達樂段的演奏上做到相對的克制，做到了思想和情感的完美結合。也可以理解，布索尼的演奏在整體上呈現的是古典主義風格。

關鍵詞：布索尼 演奏風格古典主義

一、古典主義風格

布索尼曾在一封公開信件中曾批判那些晚期浪漫主義藝術和情感上陳腐的觀念，呼吁人們不要只關注多愁善感和過于泛濫的情感，對待藝術應有謹慎的態度。他一旦懷疑自己有一點點陷落于多愁善感的危險，就會立即切斷自己并使自己回到鐵一般的堅硬。布索尼鋼琴演奏的風格是建立在反浪漫主義表達的基礎上，并表現為古典主義理性與克制高度統一的明顯特征。因此，他的鋼琴演奏從整體上表現為古典主義風格。

布索尼要引領音樂走什么樣的道路呢？鋼琴演奏的藝術真的應該遠離浪漫主義嗎？任何藝術的變革不是隨意發生的，社會形態的變化就會引起藝術的變化。在19世紀末，來自歐洲不同國家的鋼琴家們表現出不同的演奏風格。例如，德奧的鋼琴家重理性、重思辨，俄羅斯的鋼琴家重視技巧和民族色彩，法國的鋼琴家崇尚典雅精致和柔和的抑制等等。盡管19世紀末20世紀初的藝術大師之間的演奏風格有很大的不同，但是從整體上來看，他們中的大多數還是受到浪漫主義的熏陶多一點。因為，在當時古典主義藝術風格已經傾向于衰落，已然被看作是一種寒冷的、廢棄的藝術，例如巴赫的作品就被看作是博物館遺產。鋼琴家歐根·達爾伯特（李斯特學生）在他編輯的《巴赫十二平均律鋼琴曲集》的前言中寫道，將有多少巴赫的作品不會再出現在我們面前？能夠在聽康塔塔的時候不表現出厭煩情緒的觀眾，也是偽善者或是空談家。可見，在那個時代，古典主義音樂似乎被人們忽視，巴赫和莫扎特的作品很少出現在音樂會的目錄中，有時他們的作品僅僅是為了儀式的需要在節目一開始被演奏，就像音樂會正式開始前的序曲一樣。

鋼琴家的音樂會曲目由有限的作曲家的作品組成，整體風格顯現出單一性。與此同時，浪漫主義演奏風格達到鼎盛時期，主要代表人物有萊謝蒂茨基、霍夫曼和葉西波娃等，他們的演奏是依靠柔軟的手腕起伏來達到情感的具體化，他們在演奏中頻繁出現漸強、減弱、漸快、減慢的效果。他們在歌唱性的樂段優先選擇連奏，運用波浪式的力度和節奏等。浪漫主義作品已然成為典型的復制品，鋼琴家在音樂會上喜歡演奏門德爾松、舒曼、貝多芬、李斯特和肖邦等浪漫主義作曲家的作品。例如李斯特的改編曲、狂想曲和六首帕格尼尼練習曲，貝多芬的月光和熱情奏鳴曲、舒曼的《狂歡節》、肖邦的降A大調波蘭舞曲等作品成為音樂會常見的曲目。這些曲目像沙拉一樣混合在一起安排在音樂會中使觀眾感到枯燥無味，并且這種隨意安排鋼琴獨奏音樂會曲目的情況持續了數十年。例如，加布里洛維奇（Gabrilowitsch）在1898年的音樂會上演奏了巴赫、陶西格、肖邦、舒曼、魯賓斯坦、柴科夫斯基、萊謝蒂茨基、門德爾松、李斯特的曲目;艾伯特在1898年的音樂會上演奏了貝多芬、韋伯、肖邦、柴科夫斯基、魯賓斯坦、李斯特的曲目;霍夫曼在1912年的音樂會上演奏了貝多芬、肖邦、拉赫瑪尼諾夫、巴赫、陶西格、格魯克、勃拉姆斯、韋伯、舒曼、李斯特、舒伯特、德彪西的曲目等等。可見，在19世紀末20世紀初，浪漫主義演奏風格已經成為一種主流的趨勢。

但是，到了20世紀初，主宰藝術領域的浪漫主義和古典主義兩大陣營在學術上爭論不止，風格和體裁呈現混合模式，浪漫主義的熱情和放縱的情感漸漸使人們感到厭倦。布索尼在鋼琴家中是第一個敏銳地感受到霍夫曼、艾希波夫、阿連斯基的優雅抒情已經逐漸衰落和消散，他憑借自己敏銳洞察力去體會周圍社會變化對藝術影響的同時，將自己的感受用鋼琴演奏的方式傳遞出來。布索尼希望人們無論在街道上、地鐵上或餐館里聽到貝多芬第九交響曲第二樂章時會感覺到極大地振奮，充滿前進的動力，給正在戰斗的勇士們以積極的鼓勵，讓人們一下子在陰云密布的戰場上看到和煦的陽光和藍色的天空。布索尼認為音樂能夠帶給人們巨大的感受，他希望通過自己演奏的音樂給人以激勵和鼓舞，而不是讓人們沉浸在浪漫主義甜蜜的毒藥之中，浪漫主義的浮夸會逐漸被古典主義的喜悅所代替。與此同時，還有一些集古典主義與浪漫主義兩種風格于一身的演奏家，他們嘗試去追隨年輕時李斯特和魯賓斯坦的腳步，用狂怒且混沌、暴風雨般的聲音去征服聽眾，例如俄羅斯鋼琴家格拉祖諾夫、德國鋼琴家布萊特豪普特（Bre-ithaupt）1和瑞森瑙爾（Reizenauer），他們的演奏常具有慷慨激昂、莊嚴雄偉的特征，還具有巴洛克時期的裝飾性，就像一部歷史劇目中戲劇性的國王，身著發出叮當聲的盔甲、手拿華麗的盾牌和邁著高傲的步伐。布索尼認為格拉祖諾夫、瑞森瑙爾和布萊特豪普特深奧的修辭表達類似于維也納宮殿的浮夸裝飾，完全不能構成一種風格，他們使古典主義和浪漫主義的偉大創造變成炫技的戲法，使曾經意義深遠的情感和思想走向毀滅。布索尼認為鋼琴演奏的意義就是遠離泰坦尼克式的浪漫華麗的形式和風格，帶領人們走出一條新的道路。布索尼一直試圖鎮壓浪漫主義的敏感性，又同樣堅定地努力去抑制浪漫主義的悲愴性。例如，他在《平均律鋼琴曲集》第1冊《第十賦格曲》的注釋中寫道，不像黎曼（Riemann）表現得相當沉思，也不像比斯科夫（Bischoff）那樣快速且任性地使用變幻無常的快板，也不像陶西格（Tausig）那樣像著了火般快速地加入熱情的快板，而是應該采用快速并且果斷的快板。例如，布索尼在李斯特《唐璜》序曲的演奏提示中強制性地敦促演奏者不要陷入華而不實的幻想中，而是要盡量去展現莫扎特作品的透明度，努力重現莫扎特音樂中的明朗和敏銳。

可見，布索尼的演奏更傾向于古典主義果斷性的表達，而不是浪漫主義的優美。他把聽眾從浪漫主義戲劇性的風暴中召喚回來，進入到一個晴朗的時期、明亮廣闊的空間、潔凈清爽的微風中。布索尼對浪漫主義悲愴感和多愁善感的規避已經成為他對樂曲詮釋的一種主題，他認為浪漫主義的鼎盛時代已經過去，他下定決心抨擊浪漫主義缺乏獨創性的模仿和夸張的表達，為古典主義音樂的復興而戰。

二、風格的成因

布索尼演奏風格的形成，主要源于他所演奏的作品類型，以及對鋼琴樂器的認知。

（一）演奏作品的類型

布索尼演奏風格的形成，與他演奏的曲目有直接關系。他在音樂會演奏曲目的選擇上與沙龍音樂演奏曲目有很大區別，他從不在音樂會開場時演奏莫什科夫斯基和舒伯特的曲目，音樂會中間也很少演奏德國浪漫主義代表人物門德爾松和舒曼的作品，他總是專一地演奏巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦和李斯特的作品。布索尼在演奏貝多芬作品的選擇上，把重心從貝多芬中期大眾熟知的奏鳴曲轉移到貝多芬晚期更加深奧的作品中去（如奏鳴曲op.106、op111和音樂小品op.126），他的這種做法拓寬了觀眾的視野。有時他會增加一些法國作曲家賽扎爾·弗蘭克的前奏曲、贊美詩和賦格，有時會演奏勃拉姆斯的帕格尼尼變奏曲，有時他比較偏愛到檔案館去尋找一些私人的收藏，或者到二手書店去查閱被遺忘的或者未出版的作品，或者著名作品的不同手稿版本來加入到他的演奏目錄里，就像巴赫的贊美詩前奏曲、李斯特未出版的船歌和塔蘭泰拉舞曲、未出版的《費加羅婚禮》的手稿被布索尼發現并且在原作曲家之后首次被他演奏，這些曲目都會出現在他的音樂會目錄里。布索尼演奏的曲目以古典主義時期作曲家的作品居多，成為他古典主義演奏風格形成的一個重要因素。

（二）對鋼琴樂器的認知

布索尼演奏風格的形成，與他對演奏樂器鋼琴的構造以及發聲原理的認識有很大關系。布索尼作為鋼琴家始終強調要尊重鋼琴，他在《新音樂美學綱要》第十章中談道，“尊重鋼琴！無疑，鋼琴存有明顯的缺點，首先，不能奏出持續音;其次，琴鍵的設計要求演奏者在演奏作品時不斷調整指法。然而，鋼琴這件樂器的優點更為突出，它擁有使演奏者將音樂作品完美呈現的能力，從輕柔到響亮一氣呵成、游刃有余，它可以超過世間任何樂器。如小號可以發出明亮的聲音，卻無法表現嘆息之感;長笛雖有表現嘆息之感的能力，卻發不出洪亮的音響。而鋼琴皆可做到，鋼琴的音域囊括了從最高至最低可使用的音調。”2布索尼認為正是鋼琴這種優缺點，決定了它自身表現音樂的能力。因此，鋼琴音樂作品在詮釋和創作之初必定先要符合鋼琴這件樂器本身的屬性，只有在符合鋼琴本身屬性的基礎上，才能詮釋或創作出優美的鋼琴音樂作品。

首先，鋼琴的構造有其獨特性。鋼琴在其最初的設計上本無延音，呈現出的就是一種斷奏的效果。15世紀文藝復興時期，撥弦（Harpsichord，羽管鍵琴）和擊弦（Clavi-chord）兩種古鋼琴相繼而生。此時，古鋼琴并無踏板，力度變化僅靠音栓來實現。所以，最初的古鋼琴在演奏音樂時一個最為顯著的特征就是斷奏（staccato、non legato）。巴洛克時期，羽管鍵琴發展成雙層鍵盤，并增加了踏板。雖然踏板的使用能制造出混響音，但音色較硬時值較短，就其本身發聲原理而言，依然適宜斷奏。而且，羽管鍵琴音量和音色的變化不是靠手指觸鍵，而是靠音栓來控制的，所以力度變化的層次只能是階梯式的（terraced dynamic），無法實現漸強漸弱的效果。因此，對于鋼琴而言，自其誕生一個明顯的特性就是斷奏。巴赫就生活在古鋼琴盛行的時代，所以他創作的大多數作品都符合古鋼琴自身的斷奏特征，如《創意曲》《平均律鋼琴曲集》《法國組曲》和為兩層鍵盤的羽管鍵琴寫的《哥德堡變奏曲》等等。布索尼正是因為認識到斷奏是鋼琴固有的本性，他才在演奏中不斷的嘗試使用斷奏，而清晰發音的斷奏與古典主義風格作品的情感表達相符合。布索尼如何實現古典主義演奏風格中的斷奏呢？斷奏演奏法對手指的觸鍵有很高的要求，手指在不借用手腕力量的情況下靈活地敲擊琴鍵，活躍靈動的手指在另一根手指下落之前就必須離開琴鍵。這些音符雖聽起來貌似各自分離，但實際上更加舒緩和綿長，這就是布索尼演奏中藏著稱作珍珠游戲（jeuperle）的秘密。他認為每個八分音符都必須能明顯聽得出來，樂章里的每一個音必須都要聽起來像珍珠般的顆粒和明亮。布索尼不僅自己在演奏中會尊崇這樣的原則，他還會把“要有珍珠和顆粒般的聲音”這樣的要求寫在樂譜的注釋中。例如，布索尼在編輯巴赫《十二平均律鋼琴曲集》第一冊前奏曲6和前奏曲8的注釋中的說明為“斷奏是與鋼琴音色最為貼合的演奏方式”，以提示演奏者應該清晰認識鋼琴構造并充分了解巴赫作品創作背景的前提下，再去演奏作品。因此，布索尼演奏中具有古典主義清晰發音的斷奏特征與他所理解的鋼琴樂器的發音原理相關，他所強調的斷奏就其根源就是對鋼琴之物的認知，并成為他演奏風格形成的因素之一。

其次，鋼琴的發聲原理與小提琴或人聲完全不同，無法實現真正的連奏，因此浪漫主義演奏風格刻意的連奏是違背鋼琴發聲原理的演奏方法。在布索尼時代，有許多浪漫主義風格的演奏家，他們與布索尼演奏方式截然不同，如萊謝蒂茨基（Theodor Leschetizky，1830-1915）宣揚歌唱性的連奏才是鋼琴演奏的本質目的，連音是演奏作品中最理想的聲音。如約瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann，1876-1957）認為歌唱性的演奏優于斷奏。這兩位演奏家喜歡精致的波浪式的連奏，演奏風格靠近浪漫主義風格，而這恰恰是布索尼反對的。布索尼認為鋼琴家應該根據樂器的發聲原理去演奏，而不是依據主觀武斷、不切實際的想象。布索尼譴責浪漫主義鋼琴家模仿人聲和小提琴的聲音，并說道：“實際上，浪漫主義倡導的連奏并不能在鋼琴上完成，盡管在一些演奏案例中或許可以做得到，但那只是創造出一種類似于連奏效果的錯覺。當斯波爾3小提琴流派和意大利聲樂藝術大肆盛行之時，連貫的理想便孕育而生。當時在音樂家們之間存在（現在仍是）一種錯誤的觀點，即樂器技巧必須在歌唱中找到其原型。但是歌唱藝術存在的條件是呼吸、音節、單詞和句子的連貫，這在很大程度上對于小提琴毫無意義可言，而且對于鋼琴也是沒有任何意義的，不同的原則產生不同的效果，我們應該將樂器與生俱來的特性完全地發揮出來。”4布索尼認為鋼琴的發聲原理與歌唱或小提琴都有本質上的不同，因此不能用歌唱中氣息的連貫與鋼琴中的連奏去比較，它們之間存在著不同的前提條件，人們一味地追求連貫的理想是一種錯誤的觀念。鋼琴的屬性是間斷性而不是歌唱的連貫性。布索尼在《平均律鋼琴曲集》第1冊《第八賦格曲》的注釋中說道，用鋼琴演奏持續的旋律不僅困難而且很不自然，因為鋼琴的本質不能像人聲或小提琴的方式一樣發出持續音，但是這些困難部分是可以克服的，這就是指法的任務了。無論怎樣，他既不建議以人聲為模型，也不建議以小提琴為模型，而應該依據鋼琴獨有的本質去進行演奏。布索尼還強調在演奏巴赫作品時更要盡量避免使用連奏，不希望用天鵝絨般柔軟的手去彈奏巴赫的作品。布索尼在編曲的巴赫《平均律鋼琴曲集》第一冊第16首的注釋中，給出的演奏提示為

“不要過分連貫的演奏”“一定不要用情”，這種演奏提示對于一些演奏者來說是非常醒目的、甚至是有些冒犯的，但布索尼這樣做是想提示演奏者，過度的情感在演奏巴赫音樂時不是正確的表達。可見，他認為在演奏巴赫作品時，音樂表現一定不是夸張的，在慢板樂章中必須注意不能夾雜著一絲多愁善感的情緒，懈怠松弛、頹廢柔軟、虛弱游離、猶豫不決的演奏方式是不對的，演奏者應該用健康、陽剛的情緒去表現巴赫作品中具有強有力特質的音響，而不是用蒼白的、漸漸衰弱的靈魂去展示悲傷。他一旦懷疑自己有一點點陷落于多愁善感的危險，就會立即切斷自己并使自己回到鐵一般的堅硬。

三、結語

布索尼在對鋼琴樂器特性方面的理解，導致他具有與當時普遍流行的浪漫主義演奏形式不同的觀念，并指引著他在演奏中形成了自己獨特的風格。布索尼喜歡巴洛克時期明細的斷奏，在演奏中追求音樂的顆粒性、清晰度和透明度，這與同時代浪漫主義鋼琴家所追求的圓潤弧線、富于表現的身體帶動著跳躍的手腕和歌唱性的連奏完全不同。因此，筆者認為布索尼是基于他對當時社會藝術形態發展趨勢的了解并對他演奏樂器鋼琴之物屬性的認知等前提下，最終形成了他演奏上的古典主義風格。

注釋：

1布萊特豪普特（Breithaupt），著作有《自然的鋼琴彈奏技術》（1905年）和《鋼琴技術的基礎》（1906年）等，他首次大膽地提出了“重量奏法”，因此被稱為“重量演奏之父”.

2Ferruccio Busoni.Entwurfeinerneuen？sthetik der Tonkunst[M].Leipzig： Insel-Verlag.1907.Sketch of a New Esthetic of Music. translated by T.Baker，New York：G.Schirmer，1911.第43頁.

3路易斯·斯波爾（1784-1859），著名的小提琴演奏大師，作曲家，指揮家。除了他15部著名的小提琴協奏曲至今仍是教學保留曲目的中流砥柱外，他的眾多作品現在已經鮮少有人演奏了.

4J·S·巴赫-布索尼，《平均律鋼琴曲集》第1冊，《第六前奏曲》中的注釋.

注：本文系黑龍江省藝術科學規劃一般項目，項目名稱：布索尼鋼琴音樂創作觀念研究，編號：2020B053。