從畫跋中觀王世貞畫學思想

曹圣潔（陜西師范大學 美術學院，陜西 西安 710119）

王世貞，字元美，號鳳洲，明代著名的文學家、史學家、“后七子”文學復古流派的代表人物。他活躍于明代江南地區私人書畫收藏最鼎盛的時期，這一時期江南嗜古博雅之風極為盛行，書畫收藏、鑒藏蔚成風氣。這一書畫鑒賞風尚為王世貞繪畫題跋的產生提供了有利條件。他在交游品鑒過程中創作的題跋被他收錄于文集《弇州山人四部稿》《弇州山人續稿》中，其內容宏富，涉及考證版本流傳、品評畫作優劣真偽以及他的一些個人隨想等。經過分析整理我們可以得知，王世貞的題跋文不僅具有文獻資料價值，還蘊含了他的畫學思想，有助于我們明確他在明代畫史上的地位與價值。同時，王世貞是明代文壇的領軍人物，具有一定的代表性，通過分析他的畫學思想，借此也可以厘清有明一代畫學思想的發展狀況以及對如今繪畫藝術的啟發。

一、重視史學價值

王世貞身為明代中晚期重要的史學家，他從年少一直到科舉致仕都沉迷于史學，具有深厚的史學素養和底蘊。正是因為這極高的史學素養，使他區別于畫家，在書畫鑒賞方面獨辟蹊徑，站在史學家的角度，以史學家的眼光去嚴謹、客觀地欣賞和品評畫作。

王世貞重視史學價值的思想主要體現在對人物畫和南宋諸家及其傳人作品的態度上。首先，他對于歷史人物畫高度重視。隋唐時期山水畫獨立成科后，就逐漸取代了人物畫在畫史之中的位置。及至宋元時期，山水畫不斷發展革新，達到巔峰。有明一代，山水畫在畫壇依舊是主流畫科，相比而言，人物畫就有些黯然失色。出于史家意識，王世貞在人物畫逐漸沒落的大環境下，對于人物畫尤其是歷史人物畫給予了肯定。在其著作記錄的畫作題跋中，人物畫占據了較大的比重。

此外，由于其豐厚的家族底蘊，王世貞得以收藏鑒賞諸多名家真跡，包括很多南宋四家及其后世風格傳承者戴進的畫作，并對這些畫作給予了很高的評價。跋《馬遠山月彈琴圖》云：“馬河中畫，筆意殊楚楚，秀骨天發，不墜蹊徑，……，尤自超絕。”在這些題跋中，王世貞毫不掩飾對馬遠及戴進的欣賞。他認為馬遠之畫“不墜蹊徑”“尤自超絕”，對其傳承者戴進更是發出“尚是我明最高手”的感嘆。在貶宋的大環境下，能摒棄個人立場，冷靜、客觀地站在宏觀的角度發表自己看法的人寥寥無幾，而王世貞是其中的代表，他始終以史學家的身份公正地看待每一幅畫作，以歷史發展的宏觀視角辯證看待問題。

二、復古與求真

復古在明代繪畫中扮演著重要的角色，可以說直接導致了一場大變革，這場變革的參與者之一就是王世貞。王世貞高舉復古大旗，在文壇發起了轟轟烈烈的復古運動，這場運動直接或間接地影響到了畫壇。

王世貞作為一個文壇大家，對于繪畫創作并不擅長，但他對于畫作的分析卻極受關注。他收藏了大量歷史人物畫，在評論作品時，常常運用“古雅”一詞。“古雅”是王世貞畫學思想中的一個重要概念，這與他的文學主張基本一致。這一觀念作為中國古典審美價值的一種取向，并非王世貞所創，但王世貞應該是力倡“古雅”的第一人。因此，對王世貞“古雅”說進行分析，是揭示王世貞畫學思想的核心組成部分。

李公麟是王世貞極為欣賞的一位人物畫家，他在畫跋中多次將李公麟作為一個評判比較的標準，如“而此卷最古雅，翩翩有龍眠、松雪遺意”。那王世貞所認同的古雅在畫作中具體是什么含義呢？《李龍眠理帛圖》云：“此圖精工古雅之極，……結法疏野，正是真跡。”繪畫中的古雅，可以表現為一種畫面氣息，但并不只是拘泥于畫面這一種形式，也可以是設色和運筆。譬如，跋《夫子杏壇圖》后：“其行筆精緊，設色古雅，品在神與妙之間。”題《仇實父臨西園雅集圖》后：“實父視千里，大有出藍之妙，其運筆古雅，仿佛長康、探微。”

需要注意的是，如果我們對他的復古主張深入研究考察，會發現他所提倡的復古，并不是單純意義上的向古人看齊。他在作畫中提倡師法古人，偏好古雅之風卻并不呆板，同時又注重“景外之意”與“象外之趣”，在師古的同時始終貫穿著求真的精神。這里的求真，主要是重視抒寫作者的“性情之真”，追求真實之境與寫生感受。

王世貞對于王履的《華山圖》有極大的興趣，他先是在里人武氏處欣賞到了畫作，請其友陸叔平臨摹畫作，又請俞仲蔚、周公瑕、莫云卿題跋，由此可見王世貞對其喜愛之深。王履的《華山圖》冊，是王履親身登臨華山而畫，極具寫生意味，圖冊繪制了華岳諸峰的奇景，真實又全面地再現了自然變化之妙。自然真實也意味著有真實依據以及富有寫生感覺，這恰好反映了王世貞崇尚自然，注重真實依據和寫生感覺的審美趣好。

圖1 明 王履 《華山圖》冊 紙本墨筆或設色 故宮博物院藏

三、崇尚氣韻格調

“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。”氣韻是中國畫藝術的追求，是繪畫創作與品評的標準，不論是作為千古品鑒標準的“謝赫六法”還是后人荊浩所言之“六要”，氣韻都被置于最高的位置。同樣，氣韻也是王世貞對書畫的鑒賞準則之一。

元代壓抑的社會氛圍使書畫家在作品中滿含個人主觀情感，或無奈、或悲憤的情緒在藝術創作時噴涌而出，元代作品整體氣韻生動，使元代在書畫歷史中有較高的地位。元代畫家黃公望是王世貞非常欣賞的畫家，黃公望擅長山水畫的創作，他將自己賞游經歷所得的情感與所畫物象融合，畫作依據內心而得，用淺淡的水墨以及簡練的筆法，使畫面“秀潤蒼古之氣，自出塵表”。其山或濃或淡，都以干枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑。山和水都以干枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。筆意雖簡，卻灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。

王世貞屢屢題跋、倍加賞識的“吳中稱畫最勝者”“畫圣”沈周，最善于將氣韻融入筆墨。王世貞跋《沈石田春山欲雨圖》云：“石田畫卷無過《春山欲雨》，……而元氣在含吐間。……卷距今垂百年，每一展覽，覺風格若生，墨瀋猶濕，真神品也。”在石田的筆墨之中，隨處可見隱約流動的生氣，每次展開畫卷，都會覺得生氣撲面而來，當真是應了“幀幀饒氣韻，生趣秀溢楮墨間”這句話。

人物畫本質上與山水畫有許多共通之處，氣韻依然是評判作品意境的重要因素之一。王世貞曾在著作《弇州山人四部稿》中提到“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，則病也”。氣韻這一評判標準，不分題材與畫種，只是形模和氣韻的主次不同，但缺一不可，氣韻是整個畫作的靈魂，失去了氣韻，畫面就變得了無生氣。如跋《唐伯虎寫生冊》：“山齊時一展玩，覺乾坤一種生氣落翰墨間，為之欣然獨賞也。”這足以說明氣韻對于畫面的重要性。

圖2 元 黃公望 《富春山居圖-無用師卷》紙本水墨 臺北故宮博物院藏

四、結語

縱觀明代畫史的整體發展，我們可以發現，較前代相比，明代在題跋文創作方面取得了長足的發展，王世貞就是推動其發展的代表人物之一。他收藏了各路名家真跡，將自己的畫學思想蘊含在每一條題跋之中。從題跋中我們可以看出，非畫家的身份讓王世貞得以站在歷史宏觀角度品鑒作品，他從前人重點關注畫家轉向關注作品，從籠統地評價某一畫家、某一流派的整體風格特點，轉為針對某一作品分別考證、分析和評價。這一思想的轉變，反映了明代這一時期繪畫觀念的整體轉變，這一進步同樣也是明代畫史的進步。

與此同時，王世貞將自己的文學思想融入畫學思想之中，提出繪畫創作要師法古人，但重在追求創新與變化，若依樣畫葫蘆，因襲不變，就犯了創作的大忌。這一思想對我們現在的繪畫創作也具有重要的指導意義。此外，他也認同和繼承了前人謝赫提出的氣韻生動這一思想，對于品鑒畫作的優劣提出了新的標準，為氣韻生動在后世的發展作出了一定的貢獻。綜上所述，王世貞的畫學思想，不僅影響了有明一代畫學思想的發展脈絡，也對清代畫學思想的發展造成了一定的影響，具有繼往開來的作用。

①明·王世貞.弇州山人續稿[M]（卷168）.景印文淵閣四庫全書1284冊,臺北：臺灣商務印書館，1986.

②俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

③明·王世貞.弇州山人四部稿[M]（卷138）.景印文淵閣四庫全書1284冊,臺北：臺灣商務印書館，1986.