立于陰翳觀幽光以牧溪與安東尼奧·洛佩斯·加西亞為例

孫浩然（無錫城市職業技術學院，江蘇 無錫 214000 ）

唐末五代時期，畫家荊浩在其著作《筆法記》中提到“畫者，畫也，度物象而取其真”。簡而言之，畫家的繪畫創作絕不是對事物的簡單描摹與再現，而是通過自身對于客觀世界的認識與理解，發掘其內在的精神實質并將其通過自己的方式在畫面中映射出來。無論東方還是西方的藝術家在藝術創作的過程中，都必須遵循一點，即唯有對所畫物象進行深刻揣摩以及對自身進行審美剖析，才能達到繪畫與觀看真實本質的目的。正因如此，筆者通過對具象表現繪畫的創作問題進行對比分析，了解從東方幽玄美學的審美觀念到現代西方具象表現繪畫中對美的探索歷程。然而在相異的文化背景、地域風情、民族文明以及時代語境下，繪畫藝術的誕生也是相異的，我們很難找到一條統一的道路進入藝術研究的大門，正如我們在面對兩河流域的遠古巖壁畫、歐洲文藝復興時期的濕壁畫，抑或是中國宋代的水墨山水畫時，必須采用屬于它們各自的切入方法研究。

一、時代：叛離式的執著追求

牧溪，中國南宋畫家，關于他的史籍記錄很少。作為僧人的他，擅長畫龍虎、猿鶴、山石等，而且不拘于工整，多用蔗渣草結恣意潑點水墨而成。他注重事物內在的精神實質，而非流于表面，僅僅描繪物體的外在表象。牧溪將自己的思想與感受注入作品當中，“不在技法上守舊，不在題材上獵奇，他只是平靜地描述”。

由于宋代繪畫的基調是接延盛唐五代的風雅趨勢發展的，而牧溪所處的時代正是宋末元初，院體畫早已失去往日的地位，但是唐宋時期工整、謹細的遺風依然影響著元代初期繪畫創作者的主流審美。牧溪的作品中雖然充盈著古雅、簡淡的氣韻和自然樸素之美，但與當時的主流繪畫風格并不一致，不僅被認為沒有傳承古法，有悖傳統規范，甚至在很長一段時間內，他的作品都被認為是與時代格格不入的粗鄙之作。

然而只有逆行于時代的潮流，敢于叛逃和偏離規范的作品才有可能成為曠世杰作。牧溪在他的作品中，直面世界、以小觀大，將客體的表象抽絲剝繭，把自我靈魂的顫動與精神上的共鳴傾注其中。在物象外形的處理上，牧溪作了最大限度的概括與虛化，不刻意描摹表象，憑借自己對幽靜的理解和作為藝術家的直覺，揭露物象背后隱藏的本質，使其獲得全新的生長空間。從某種程度上來說，牧溪的作品是以掙脫主流審美桎梏的精神去接近和把握繪畫本質內核的，這不僅是其獨特視角的一貫體現，更是關乎“幽玄”的審美境界。

無獨有偶，與牧溪所處時空相隔百年與萬里的西班牙當代畫家洛佩斯有著類似的處境與選擇。

二十世紀，世界藝術格局在經歷了兩次世界大戰后變得動蕩不安，然而美國的文化經濟卻蒸蒸日上，甚至以紐約為首的當代藝術中心空前繁華，打破了傳統架上繪畫一脈相承的沉悶格局，年輕藝術家們的想法受到了巨大的沖擊與撼動，以至于對藝術有了新的詮釋與追求。此后，相繼出現的超現實主義、立體主義和達達主義等藝術形式，企圖突破傳統審美范疇，甚至剝奪了藝術主體本身的客觀性，認為一切都是無意義的，逐步將藝術推向純粹理性的懸崖。至此，傳統架上繪畫的地位岌岌可危，而洛佩斯正是在這樣的環境中求學與創作。

如今，在創作風格愈加多元化的藝術環境中，還能夠堅持個人選擇，將傳統架上具象繪畫作為藝術表現手法的畫家寥寥無幾。洛佩斯作為當代西班牙具象表現主義畫家，并沒有追隨所謂的流行藝術，而是堅守自己內心對于繪畫的熱忱，將已經逐步邊緣化的具象繪畫作為自己創作的基礎，用自己特有的繪畫方式表現眼見與心見的內在真實與自身感悟。他的作品不僅反映了回歸現實的真實，也強調了現實表象的內在本質。

洛佩斯的作品極具個人特色的理性和嚴謹，創作的題材也別具一格。室內一角、窗臺、清晨無人的城市街道，這些隨處可見又司空見慣的景物，本是以往的藝術家不屑表現的題材，在洛佩斯的筆下卻有著全新又獨特的內涵與生命力。洛佩斯說：“眼見的東西好歹可以捕捉，而且，抓得越準，就越可能把未能明確認識的這種神秘非物質性的真實表達出來。”在創作時，將自己立于虛靜的客觀世界中，舍棄主觀的視覺經驗，并在繪畫過程中不斷做標記和輔助線，以換取客觀對象的澄明與顯現，使得觀眾透過作品感受洛佩斯“從顯現的東西本身那里，如它從其本身所顯現的那樣來看它”的創作審美。

二、構圖：探索式的形式表達

東西方對于空間理解的不同造成繪畫構圖上的根本性差異，這種差異不僅僅體現在物與物之間的空間距離，更多的是體現在將三維空間壓縮至二維平面后對物象的觀察與表現上。西方透視法是以觀察者為中心的焦點透視，其基礎是理性與嚴謹的數學幾何結構。東方的透視方法則是移動視點的散點透視，觀察者由遠而近、且行且止，這也成就了東方繪畫的一個重要特征，即平面中的空間無限性。作者通過象征和隱喻等手法，表現出東方美學特有的高遠、深遠、平遠式的空間結構。然而，牧溪作為一名禪宗僧人，他所追求的正是“幽玄”中悠遠的無我境界，是實與虛間暗涌的較量，這在其作品《六柿圖》（圖一）中可見一斑。

圖一 牧溪《六柿圖》

審視《六柿圖》的構圖，我們不難發現，在畫面中六顆柿子排成兩行，上面五顆整齊排列，底部幾乎處于同一水平線，左邊兩顆輕輕靠攏，右邊三顆前后交疊，相對緊密，而其中居于畫面正中的柿子被推向前方，與其他柿子分離開來，在中間留有氣口，整體畫面空間疏密有致，構圖動態曲直統一、節奏躍動，大量的留白營造出無垠廣袤而深邃的空間。各柿子間的虛實對比以及空間遮擋關系，營造出一種二維平面升轉為三維空間的視錯覺。

藝術批評家邁耶·夏皮羅這樣評價具象表現繪畫的構圖原理：“削弱透視的強度，鈍化深度中平行線的匯聚，將堅實的對象置于畫面深處。”洛佩斯正是通過這樣的處理使自己的作品區別于傳統繪畫的透視規律。

作品《盥洗池與鏡子》（圖二）的構圖結構完全打破了西方傳統寫實繪畫的焦點透視規則，將其分為上下兩部分，上半部分是與創作者目光水平的平視視角，下半部分是由上至下的俯視視角，而兩者間卻用極為模糊曖昧的灰色帶進行銜接，似乎將兩個視角融為一體，營造出獨特的視錯覺。洛佩斯與傳統構圖理念背道而馳，不僅分離了畫面，甚至使用直線將畫面中心處一分為二。用這樣平遠和高遠的視點構成畫面主觀深遠的處理方式，維持著畫面整體的平衡。這樣奇特又大膽的構圖嘗試源于洛佩斯對空間本質的觀察與思考，這也使得他的作品在西方架上美術史上獨樹一幟。這種視錯覺與牧溪的作品《六柿圖》中大量的留白所產生的效果如出一轍，洛佩斯畫面中的灰色帶在畫面的中心營造出透氣的缺口，又使畫面互相聚攏，這與牧溪對六顆柿子的空間處理方式一致，既疏離又緊密。

圖二 洛佩斯《盥洗池與鏡子》

三、光影：質樸式的色彩表現

無論是在繪畫還是自然界中，光影都是最令人著迷又捉摸不透的。由于影響光線變化的因素太多，投射在物體表面的色彩也隨之改變，或許正是因為光影瞬息萬變的特質，吸引了無數畫家去描繪與刻畫。

誠然，東西方對光線的理解與追求有必有分。牧溪熱衷于表現光線在云煙、霧靄、水汽等不聚形事物間迷蒙的狀態，那些山石、樹木與湖泊在光線的照射下并沒有展現出清晰、明朗的輪廓，反而呈現出在陰翳中被霧氣罩染浸潤后空蒙、混沌的模樣。在牧溪《瀟湘八景圖》（圖三）中，牧溪并沒有遵從傳統水墨畫中以筆墨枯濕濃淡表現光影的手法，而是通過刻畫云霧縹緲和彌漫惝恍的水汽，從側面表現出光影朦朧之態，使觀眾仿佛置身于他所創造出的另一個叢林陰翳、山川沉郁的空間。靜默、冷寂、孤絕，如同風光霽月之景、開闊澄明之境，既讓人難以形容和把握，又令人流連忘返。牧溪并未一味沿襲中國統繪畫精致、清晰、明朗的特點，而是結合自己的審美趨向，選擇“曲徑通幽”的美感，越是隱匿，越是深邃豐富，這正是“幽玄”美學空寂虛無的表達。

圖三 牧溪《瀟湘八景圖》

反觀如今西方表現主義繪畫，光影表現也在不斷與時俱進，藝術家可以通過明暗色彩來表述自己的獨特審美和思想特征。

當我們駐足于洛佩斯的作品前，看到的是不斷被否定覆蓋、堆積出的凝重顏料色塊，每一塊顏色既篤定又不確定，有力且模糊，觀者可以感覺到在深邃空間中色與色的斗爭，又在斗爭中找到平衡。洛佩斯在作品中非常追求色彩的對抗與統一，他早期的作品用色相對輕松明快，色彩對比也體現出表現主義的激情。然而隨著時間的推移，洛佩斯對物象本質的認知也在逐步加深，他開始意識到絢麗明亮的色彩難以準確表達自己對真實的理解，開始嘗試使用含蓄的灰色調來強調畫面中靜謐的意蘊。各種層次的灰色互相穿插浸染，即優雅又含蓄。這不僅是洛佩斯對色彩的主觀理解，更是他對物象真實性的客觀表達，他將經受過時間洗禮、褪去浮華后的物象定格在他的每一幅作品中。

其著名作品《晚餐》（圖四）創作時間長達九年，畫面以暖灰色為主基調，明亮的桌子與幽暗的房間形成對比，將女孩在畫面中的主體地位一語道出。洛佩斯在降低飽和度的同時，追求細致入微的色彩變化，從而加深了畫面空間的深度，細細揣摩畫面中每一個精小的局部，都可以發現微妙的冷暖關系。這種不強烈也不明亮的灰色調往往比大開大合的高飽和度色彩更耐人尋味，也更能趨近他內心深處對幽深靜默美的追求。洛佩斯在審視中實現對本質的趨近，試圖將目睹過的一瞬凝結成固態的畫面，“從悄悄流逝的時光中捉住短暫的一瞬間，給予永恒平靜的存在”。洛佩斯通過微妙的光影對比和對畫面空間縱深的控制，表現出對幽暗空間的摸索和窺探。

圖四 洛佩斯《晚餐》

不得不提的是，洛佩斯與牧溪的作品都有種被歲月磨損、侵蝕和剝落的時間感。看似色調單一，但整個畫面的色彩關系是透過畫家在物象本質與表象的對抗中建立的。牧溪與洛佩斯用光影與色彩表現了一個可以用目光觸及的幽謐境界，觀者通過畫面看見自身周圍熟悉的物象，體會創作者對生活的熱愛以及對世界本質的認識與情感。牧溪與洛佩斯通過作品與世界交流，感受周遭看似常見卻暗藏著美感的點滴物象。整個畫面帶給觀者的是靜謐與憂郁，仿佛置身于陰翳的密林深處，默默追尋著如螢火般的光芒。

四、結語

牧溪與洛佩斯作為堅持自我創作思路的畫家，他們既不保守也不激進，反而將自身置于藝術主流的邊緣，專注于刻畫具象在自身觀察中的表現。西方具象表現主義的觀看，要求創作者在審視物象時，將一切現成的預設和與以往的經驗規范擱置，“避免一切先入之見的，只看那些存在的東西”。在中國傳統繪畫中，人們對于觀看的理解受禪宗哲學的影響，認為創作者應該以純凈的、無先驗的意識去觀察對象。將具象表現繪畫與東方幽玄美學的審美觀點相比較，具象表現繪畫幾乎舍棄了對物象的直接描繪，而是轉向對物象本質的刻畫，與幽玄美學中“惟有虛靜，主體才能進入理想的審美境界”的思想不謀而合。

立于陰翳觀幽光，不僅是將自己置身于虛靜，以旁觀者的身份審視物象本質的光芒，更是把物象內在的敘事性與獨特性從表象中抽離出來。在傳統架上繪畫被不斷推陳出新的各種新媒介繪畫方式湮沒的今天，中國青年藝術家應當在全球化的背景下堅持藝術創作思路的積累，尤其是將東方傳統的美學觀念與當下相結合。以具象表現手法為基礎、幽玄美學做指引，從傳承與創新出發，思考具象表現架上繪畫在當代藝術語境中的發展與可能性，形成屬于自己的繪畫語言。