音樂創(chuàng)作過程中的形態(tài)類別

付希慶

（山東省東營市河口區(qū)文化和旅游局文化綜合服務中心,山東東營 257200）

20世紀以來，我國音樂經(jīng)歷了翻天覆地的變化，許多音樂理論大師用西方音樂的理論體系、演奏技巧、教學方法和音樂美學改造了我國傳統(tǒng)音樂。在接下來的100年發(fā)展時間里，西方音樂在我國迅速傳播，其影響力遠超我國傳統(tǒng)音樂。然而近年來，我國傳統(tǒng)音樂再次受到廣泛關注，因此在這一前提下，對音樂創(chuàng)作過程中的形態(tài)類別進行研究，對于傳承我國傳統(tǒng)音樂的藝術價值具有重要意義。

一、創(chuàng)作過程中的常見形式

音樂的基本元素是旋律和節(jié)奏，包括節(jié)奏、旋律、和聲、力量、速度、調音、旋律和音色。音樂形式的主要元素是基于音樂印象材料的聲音特征和表達的音樂聲音的最高標準。音樂表達表達的動作、水平、力量、長度、速度、撕裂等類似于人類使用聲音的情感活動。

在音樂藝術中，表達高度靈活性和情感的自由是其他藝術無法比擬的。音樂的主要感受不是傳統(tǒng)情感的形象，而是音樂內容的表面，觀眾的內心是觀眾的感受。換句話說，音樂中的基本情感只是一種情感，它以一種情感的內容傳遞給整個觀眾。

就音樂創(chuàng)作來說，雖然很多人覺得創(chuàng)作音樂的才能是上天賦予的，但我其中音樂理論的學習，和樂理的掌握也是必不可少的。所謂天才，依然是學習積累的多，這也表現(xiàn)在如果沒有音樂形式中各種組織方式組合的順序，音樂形式的各種元素就無法反映音樂形式的結構特征，例如機械細節(jié)的聚合。組織工具功能的核心是音樂形式美規(guī)律，既對稱、平衡、對比、節(jié)奏、自然和諧、多樣性的法則，它們表現(xiàn)在人類長期的審美活動中，通常表現(xiàn)在現(xiàn)實生活和自然的美中。這些規(guī)律在實踐中得到了總結，并成為感知藝術家創(chuàng)作和美所必需的基本規(guī)律之一，從偉大作曲家的作品中不難看出這種美的形式后是感性認知。分兩個方面，一方面還是接收，聽到一些音樂有情感共鳴，生活中有情感體驗。另一個方面就是表達。人都有想法，有情感，但很多人不想表達，或者不想通過音樂表達。學會并習慣用音樂表達的，就是作曲家了。加上前面說的學習積累，就可能成為好的作曲家。

最后，音樂的創(chuàng)作不完全是理性的，甚至完全不是理性的，所以很多人認為“不是我在創(chuàng)作音樂，而是音樂在通過我創(chuàng)作自己”。這個說法很對，但容易誤導新手，因為音樂不會選擇一個麻木又沒有積累的人創(chuàng)作自己。所以做好準備，保持敏感，音樂隨時隨地可能會找上門。

由于時間是音樂形式存在的關鍵，人們把音樂藝術稱為時間藝術。音樂形式的各種元素和組織必須在一定的時間內出現(xiàn)。當各種音樂形式的組織手段在一定時間內被運用時，人們并不認為音樂在一定時間內有用，但感覺音樂在繼續(xù)。這個過程解釋了音樂時間和真實時間之間的區(qū)別，真實時間是幻象的時間序列，是音樂形式發(fā)生內在狀態(tài)和時間變化時的概念時間。

音樂形式存在于聲音和身體的聲音運動中。從這個意義上說，音樂形式的存在就是身體運動的形式，它體現(xiàn)了音樂形式的內在時間性。然而，在同一個空間位置上，一個聲音消失了，另一個聲音不是物理運動，而是在一個音調組織的形成過程中出現(xiàn)的，這個組織依靠人們的記憶發(fā)出整個聲音。事實上，音樂運動的本質是心理學，也就是想象力。音樂的形式體現(xiàn)在空間的視覺形式上，人們通過聽覺感知空間的視覺，通過音量、音色變化和各種組合在宇宙中表達，從而感受到聲音空間中聲音的豐富性。

二、我國傳統(tǒng)音樂線性音樂形態(tài)的文化基礎

一個民族的音樂必須立足于本民族的傳統(tǒng)思想文化，是民族文化和心態(tài)的音樂體現(xiàn)。華夏族以龍和蛇為圖騰。這種圖騰崇拜以曲折的線條深深地融入了中華民族的審美觀念中，這使得我國傳統(tǒng)藝術中的音樂表現(xiàn)形式多呈現(xiàn)出線性特征。

作為我國文化的正統(tǒng)觀念，儒家禮樂觀直接地決定了我國音樂的線性發(fā)展路徑。然而，儒家對音樂的尊重并不是單純建立在對優(yōu)秀文化進行保護的基礎之上的。作為禮樂系統(tǒng)的一部分，音樂必須與儒家的“禮”這一概念相結合。也就是說，儒家更注重音樂的倫理功能，而不是音樂的藝術功能，音樂必須服從于政治，作為儒家統(tǒng)治天下、穩(wěn)定秩序、啟迪大眾的工具，這種儀式性的音樂創(chuàng)作目的，使我國傳統(tǒng)音樂采取了“樂而不淫，哀而不傷”的形態(tài)，在我國傳統(tǒng)音樂的千年演變中，為了達到優(yōu)雅簡約的音樂效果，我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)中摒棄了和弦思維，采用線性思維作為音樂思維的基本方法，注重旋律發(fā)展、強調音樂的橫向變化，追求旋律線條的連續(xù)性從而實現(xiàn)音樂格調上的突破。

三、我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的音律基礎

音樂是通過某些音調變化邏輯產(chǎn)生的。基本上，音樂中的音調來自音律系統(tǒng)，不同音高的音調是通過不同的音律計算方法得到的，并組合成不同的音調系統(tǒng)。不同的音樂系統(tǒng)意味著不同的音階排列方式，這會間接影響音樂的表現(xiàn)功能。

西方音樂采用十二律制，將一個八度平均分成十二個半音，相鄰的兩個音之間保持穩(wěn)定的小秒關系。西方音樂節(jié)通過和聲復調等作曲技巧，創(chuàng)造出極其穩(wěn)定的音階結構，實現(xiàn)音調間的不同組合，構建立體性的音樂。此外，西方音樂中普遍存在由7個基本音級組成的大小調系統(tǒng)，包括有主音、泛音、中音、下屬音、屬音、低音中音和主音，它們代表了音調在各種音樂模式中的發(fā)揮。以大調式為例，其以主音、下屬、屬音為根組成大三和弦，上主音、中音、下中音為根組成小三和弦，這些不同的和弦代表著不同的音樂色彩，因此可以說在西方音樂的發(fā)展中，音調連接著不同功能的和弦，呈現(xiàn)出更多的旋律特色。

我國傳統(tǒng)音樂在漫長的發(fā)展歷史中，產(chǎn)生了多種音律計算方法，形成了一個龐大的音律體系，其中創(chuàng)于春秋戰(zhàn)國時期的三分損益法，是我國記載的最早的樂律計算方法，其以律動哨的桶音為起始音，將律動哨的長度依次增加或減少三度，得到下四度和上五度。音律管的長度變化了四次，產(chǎn)生了五種不同音高的根音，分別是宮,商,角,徽,羽，代表了我國傳統(tǒng)音樂最基本的五聲音階。

十二平均律出現(xiàn)于明萬歷年間，數(shù)學家朱載堉于是世界上第一個計算出這個規(guī)律的人。十二聲調將一個八度分成十二等份，解決了宮、商、角、徽、羽無法從十二聲調中恢復的問題。可以看出，不同的音律計算方法代表了不同的音律系統(tǒng)，計算得到的音高和音階系統(tǒng)也有明顯的差異，并用于演奏不同類型的音樂和樂器。例如，北方傳統(tǒng)音樂風格一般由三分法為主，我國南方音樂如粵語音樂主要由十二等律組成。

不同音律的音階由于其差異，無法完全實現(xiàn)跨越音樂流派的融合，這從根本上決定了我國傳統(tǒng)音樂不能像西方音樂那樣建立聲音之間的三維關系，只能強調音樂之間的橫向聯(lián)系和擴展感。音調側重于音樂表現(xiàn)中每個節(jié)奏的表現(xiàn)，一個音節(jié)被分配多個甚至多個音調，以加強旋律線在數(shù)百個節(jié)奏中的起伏和交替。我國傳統(tǒng)音樂可以說是通過調腔來增強節(jié)奏，在微觀層面上強調節(jié)奏中的細節(jié)和變化，引導和鼓勵音樂的發(fā)展，這種獨特的音樂表現(xiàn)形式為我國音樂藝術的提供了另一個基礎。

與之相對的，西方嚴肅音樂可以作為一個獨立的類別，是因為自從五線譜作為通用的西方音樂書面語言后，西方音樂的創(chuàng)作和分析在五線譜書面交流的基礎上，更加理性和規(guī)范，也使西方音樂得以比較完整地傳承下來，而其他國家的音樂，由于記譜法等沒有那么科學易見，在傳承和研究上就會有更多的差異和爭論。

從世界音樂的角度來看，每個國家民族的音樂都有其體系，理論上講包括使用的樂器及其演奏法、音樂的節(jié)拍節(jié)奏特點、使用調式調性的體系，等等。而因為西方音樂理論體系已經(jīng)相當完善，系統(tǒng)學習西方音樂體系，其他體系可以立足西方音樂理論體系的語匯進行對比研究，這樣會有一個比較好的溝通環(huán)境。否則對于一個沒有理論體系的音樂種類，只能采取感受、模仿的方式，這就有可能像或者不像，或者完全不能理解。

四、我國傳統(tǒng)音樂線性音樂形態(tài)的旋律基礎

1.旋律

旋律作為音樂表現(xiàn)的重要因素，就其定義而言旋律有兩種類型，分別是狹義和廣義。狹義上的旋律是指以音階、調式、節(jié)奏等要素為基礎的具有表現(xiàn)意義的特定樂音線，從最廣泛的意義上說，旋律指的是音樂通常具有的不同表現(xiàn)因素。

旋律長期以來被誤認為是音樂表達的“唯一”手段。在20世紀現(xiàn)代主義出現(xiàn)之前，在人類音樂創(chuàng)作和發(fā)展的過程中，無論是在西方還是在東方，旋律一直扮演著極其重要的角色。直到20世紀現(xiàn)代音樂思想的出現(xiàn)，旋律的重要性才被十二音體系所分解并被無調性所淹沒。

然而，旋律在日本、中國、亞非拉等東方音樂創(chuàng)作中仍然占有重要地位，這也是東西方音樂文化不同的一個重要表現(xiàn)

2.復調

復調寫作是音樂創(chuàng)作在與原始單調寫作不斷進步和分離后的必然發(fā)展。復調通常由兩部分組成，垂直和聲寫作和水平復調寫作。前者多由和弦以及縱向發(fā)聲構成，在后一種情況下，重點放在音調陣列和音柱的水平連接上。在音樂家的創(chuàng)作過程中，兩者不能完全分離，但在不同的時代、不同的作品中，它們表現(xiàn)出不同的方向性。其中，和弦形式復調的最大特點是它與其他旋律尤其是主旋律是分開的。音樂發(fā)展的整體歷史就是由簡單變復雜、由業(yè)余到專業(yè)、由宗教到世俗，這一發(fā)展過程本身也是音樂創(chuàng)作技巧的更加洗練的表現(xiàn)。

五、我國傳統(tǒng)音樂線性音樂形態(tài)的結構基礎

結構是音樂形態(tài)學中極其重要的組成部分，結構是音樂思想發(fā)展的形式邏輯，也就是說結構決定了音樂的基本情況。

結構作為音樂中的重要組成部分，是作曲思維的一部分，自復調音樂出現(xiàn)以來就一直存在。主調音樂的質感往往獨立于旋律線，但它緊貼旋律并使旋律動起來。誠然，一首樂曲的創(chuàng)作包含許多純粹的技術成分，這是人類音樂思想諸多共性的重要原因。因此，從結構科學的角度來看，人們可以假設人們在有趣的思維中有共同的發(fā)展規(guī)律，又有基于不同審美觀念的不同的具體思維習慣和發(fā)展方法，我們可以清楚地了解東西方音樂創(chuàng)作中“結構形式”的共性和個性，這樣作曲家就可以更有意識地在音樂創(chuàng)作中靈活自由的選擇、使用音樂結構。

六、我國傳統(tǒng)音樂線性音樂形態(tài)的具體表現(xiàn)

（一）我國傳統(tǒng)音樂中線性音樂表現(xiàn)形式

移調的概念來源于西方音樂，為了適應音樂不斷變化的需要，音樂從原來的調到其他調的變化，產(chǎn)生了新的沖突并促進音樂形成了新的發(fā)展。當調性變化時，常用的音調和和弦起到輔助作用。隨著音階排列的變化，由調式關系衍生出來的縱向和聲關系也隨之變化和變化，推動了音樂的下行方向。

此外，我國傳統(tǒng)音樂的“換位”不是單純的調式和調性的轉換，而是各種旋律和旋律的具體轉換和連接。在我國古代音樂理論中，與西方“換位”最接近的概念應該是引入其他旋律來代替原有旋律的音階，從而重新排列音階，增強音樂的色彩，這種變化正好對應了西樂中“換位”的意思。

例如，宮音是五聲音階的核心，支配著其他節(jié)奏的產(chǎn)生。聲調聽感最重要的基礎是在功音的影響下，同一功音系統(tǒng)的商、焦、禹、禹相互依存，達到調式的和諧統(tǒng)一。作為音階中的第一個音符，改變宮音意味著改變音高和音調效果，打破原有的宮音系統(tǒng)，尋求音色的重新調整，其中需要變化，都是通過改變情調音階來實現(xiàn)的，表現(xiàn)為打破音與音之間的橫向聯(lián)系，表現(xiàn)出一種新的音序關系。我國傳統(tǒng)音樂的調式轉換仍然呈現(xiàn)出橫向的線性變化和聯(lián)系。這種橫向線性最直接的原因是我國傳統(tǒng)音樂豐富多樣的音律系統(tǒng)，在調制方面缺乏西方單級系統(tǒng)的靈活性和互操作性。

（二）我國傳統(tǒng)音樂線性音樂形式在旋律上的表現(xiàn)

音樂作為情感表達和宣泄的載體，側重于旋律部分。旋律是一種任何人都能理解的音樂語言，它為觀眾提供了最直觀的藝術和審美享受。如果從我國傳統(tǒng)音樂的角度來解讀旋律，也可以稱之為旋律。當我們欣賞這位作曲家的作品時，單從技術分析還不清楚，肖邦是一位音樂詩人，還是一位單純的鋼琴作曲家，這種先進的理性深刻地理解和理解了肖邦音樂，并得出結論。因此，了解音樂的心理特征不是時尚的內容，而是高層次審美活動和專家知識的結果。另一種表達方式是，觀眾可以直觀地感受到邏輯中出現(xiàn)的內容元素，而無須使用語言描述或人物圖像，這種表現(xiàn)方式是直接、具體的內容。一般稱之為音樂性的旋律,

因此，音樂中的旋律一般表現(xiàn)為填充復調音樂的主要部分或作為單聲道音樂獨立存在的兩種基本形式。前者以西方音樂為代表，后者傳達了我國傳統(tǒng)音樂的主要特點。受限于西方文化的立體思維特點，西方音樂的發(fā)展更注重整體性和縱向性的邏輯建構。旋律的交替不僅涉及旋律線的橫向波動，還涉及和聲與復音縱向關系的協(xié)調。可以說，旋律只是西方音樂眾多部分中的一部分。旋律的發(fā)展包括但不限于改變主旋律部分，這涉及幾個部分之間的共同協(xié)作。這也就是使得，在同一旋律節(jié)奏下，進行跨風格的音樂創(chuàng)作很難比較。至少可以這樣說，大概除了古典音樂與爵士樂，其他音樂類型的審美體系都比較“扁平”。不僅不同風格審美不同，連同一風格下都有進一步細分的審美體系，這時音樂的旋律應用情況就非常復雜。

我國傳統(tǒng)音樂大多屬于單行音樂，旋律部分在音樂中有著不可替代的地位。有的樂曲甚至只有單一的旋律部分，如二胡、長笛、嗩吶、簫等民族樂器單行曲。聲部屬性獨奏曲只演奏單曲聲部。對古箏、琵琶、阮等復調民族樂器，以及戲曲、民歌、民樂等合奏音樂，雖然可以同時演奏兩個甚至更多聲部，但主旋律仍起主導作用，其他聲音起主導作用。合奏的發(fā)展是在主旋律部分的基礎上，以主旋律部分為核心的小變奏。因此，我國式和弦旋律的發(fā)展并不表現(xiàn)出音調的縱向協(xié)調，而是強調各聲部對主旋律的橫向響應和修飾。這種“基于線條的三維化”仍然是線性音樂的一部分。

結語

音樂作為一種不朽的藝術表現(xiàn)形式，是人們情感最基本的表現(xiàn)形式之一。在長期的歷史發(fā)展中，我國傳統(tǒng)音樂以其獨特的文化底蘊，堅持樸素平和的線性音樂表現(xiàn)形式，并將其推向了極致。這種線條流暢、自由擴展的線性形式，是我國音樂長遠發(fā)展的歷史性選擇，展現(xiàn)了我國人純樸的個性和優(yōu)雅中庸的藝術審美原則。在西方當代音樂占據(jù)主流話語權的情況下，厘清我國傳統(tǒng)音樂的線性形態(tài)特征，對于研究和探討傳統(tǒng)音樂文化，恢復傳統(tǒng)音樂的影響，保護與發(fā)展我國傳統(tǒng)音樂，建立我國當代音樂的審美體系，促進我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展具有重要意義。