閩劇現代戲《生命》中的現代性詮釋

洪美珊

摘 要： 閩劇《生命》選用紅色題材歌頌黨和英雄、敬畏生命，是現代意識與現代審美價值相結合的現代戲。該劇從文本的內涵提煉“以人為本”的現代性思想，根據劇中人物的形象刻畫和心理塑造在音樂上吸收傳統曲牌進行創新，在舞臺上打造多元化的藝術感染力，呈現了都市化進程中閩劇的現代性形態。

關鍵詞：閩劇；《生命》；現代性

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A

基金項目：本文為2021年度安徽省高校研究生科學研究項目“都市語境下閩劇音樂的現代性研究”（項目編號：YJS20210156）研究成果。

近年來，隨著現代化進程不斷推進，戲曲現代性的話題不斷引起學者的熱議，對“現代性”的概念及其理解也各有解讀。有學者指出“現代性”具有四層含義：首先，是涉及某個歷史節點及其該節點的歷史內容的時間概念；其次，是與古代或古典相對存在的概念；再次，是一個由特殊歷史時期賦予了思想內涵與內容特征的有社會意義的概念；最后，是一個開放的、不確定的、不斷變化的概念。[1]120簡單地說，“現代性”具有時間性、相對性、比較性和開放性。綜合上述內容可以看出，在新時代背景下“現代性”的內容和特征與“現代性”發生之前的“非現代”的傳統對象相對比，有更多被賦予的內涵、承載的文化和被挖掘的特點，并且也會隨著時代的變化而不斷變化。

中國戲曲從傳統走入現代經歷了一個嬗變的過程，而現代性嬗變過程中所呈現出來的現代性內容，它在形態上與思想并存、面貌呈現上與內在精神同在、不僅回應社會需求同時創造審美變化和追求。[1]120因此，現代中國戲曲的現代性體現在為了適應新時代的要求、現代的都市生活、現代人的思想內涵和審美取向，作品的創作在遵循戲曲藝術基本特征、傳統戲曲美學的基礎上做了改變與創新，從精神層面和物質層面上都增添了新的內容、新的色彩和新的形態。

閩劇現代戲《生命》曾榮獲首屆“張庚戲曲學術提名（2019年度）”，且入選“慶祝中國共產黨成立100周年舞臺藝術精品創作工程”重點扶持作品名單中的“百年百部”創作計劃。[2]64它以紅色的文化底蘊彰顯現代性的思想，在創作上探索將傳統與現代融合，展現多元化的創作思維，體現現代性的創作手法，不失為一部充分具備且洋溢著現代性追求的現代戲曲。本文將通過對《生命》的文本、音樂和舞臺分析，提煉其中蘊含的現代性韻味，展現都市化進程中閩劇現代性追求的價值。

一、《生命》的現代題材與現代意識

閩劇，俗稱“福州戲”，流行于福州、南平、三明等20多少市縣，是一個多聲腔融合的劇種。閩劇自誕生四百余年來，為人所熟知的都是古典曲目，再配以特色唱腔的演繹，給予觀眾一種“咿咿呀呀”的感覺。閩劇對現代性的追求在都市化歷程中經歷了市民戲、文明戲、時裝戲、現代戲，現存的傳統劇目有1500多個，其中包含了表現風俗習慣、人情世態的市民戲，與古裝戲相對、表現時人時事的時裝戲等，如《荔枝換絳桃》《陳靖姑》《紅裙記》都充分展現了都市文化特征。具體到現代戲則是從時間上看為現代時期的戲曲，從題材上看為體現現代生活的戲曲。閩劇現代戲《生命》是福建省文旅廳與福建省實驗閩劇院聯合打造的一部最具代表性的現代戲劇目。該劇由張曼君執導，陳欣欣編劇，是近年來閩劇不可多得的以紅色題材為主題的新興作品，講述了在新中國誕生前夕，孕婦隊隊長陳大蔓帶領50個懷孕的女戰士突破敵軍的封鎖、沖出硝煙彌漫的戰場，將孕婦們轉移到安全地帶，平安地誕生了50個與共和國同齡的孩子，讓生命之花在硝煙中綻放。整部劇在歌頌黨和英雄、敬畏生命的故事中循序漸進。

《生命》取材于軍旅作家姜安的長篇小說《走出硝煙的女神》，姜安用她女性作家特有的藝術敏感，和對戰爭、人性和人類的愛充分的理解，譜寫了一段塵封在往事中、不曾被言說的感人又悲壯的浪漫傳奇，深刻地描寫了戰爭的慘痛、犧牲、鮮血淋漓和生離死別，以獨特的女性視角描繪女性在戰爭中靈魂和肉體上的雙重痛苦和重獲新生的精神救贖。《生命》的編劇陳欣欣從女性的自覺意識入手，緊緊抓住“走出銷煙的孕婦隊”和“五十個即將誕生的嬰兒”，全方位刻畫女性軍人的主體英雄形象，發掘出女性與戰爭的新內涵，展現其開拓性，富有時代特征。最為典型的例子就是隊長陳大蔓，她經歷戰爭的摧殘，內心的仇恨已經磨滅了少女時的女性柔情，但在帶領孕婦隊創造生命、見證奇跡的過程中，她的內心一次次被感動，她感受到了生命的意義和母愛的偉大以及自我犧牲的精神。戰爭的殘忍讓她擁有的一切消失殆盡，但愛又使她的痛苦得到了治愈，她在女性意識的覺醒中，傾盡所有的愛保護了50個新生命，用愛迎接新中國的誕生。從題材的選擇中不難看出“生命”二字的難能可貴，“用生命迎接生命”一句話更加凸顯了《生命》的主題立意，這樣的創作著眼于紅色歷史，把握了時代精神，是現代題材的典型體現。

“現代意識指現代人們所具有的意識，它是現代科學技術與社會發展的產物，會隨著社會發展而不斷改變。意識指的是頭腦對于客觀物質世界的反映，是感覺、思維等各種心理過程的總和。”[3]11由此可見，現代意識并不是僅限于現代時間的概念范疇，更是一個隨著歷史的發展而不斷有所發展、充實的觀念，它具有歷時性。所以，《生命》的現代意識的表達也不是僅僅停留在對歷史事實進行陳述的現代題材上，應進一步挖掘它的價值訴求， 其劇本中流露對現代意識的把握。基于此，《生命》中塑造了陳大蔓、冰姑、李大腳、劉雪鳴等五十位懷著革命后代的女戰士們，她們的家庭背景、文化程度、性格特點大不相同，她們在行軍過程中有矛盾、有分歧、有互幫互助、有患難與共，她們有一個共同的名字叫作：母親。顯而易見，《生命》的現代意識落在了“人”上，身為母親的她們時時刻刻呵護著肚子里的孩子，孩子是未來的希望，革命的戰斗就是為了孩子們的明天，她們把未出生的孩子視為“命”。一聲“命”既與劇名《生命》呼應也充滿了福州地地道道的“蝦油味”。這是一部導演、編劇、主人公均為女性的“女性”作品，在女性的溫暖細膩中運用寬闊的格局、“以人為本”的思想，以不同的藝術形式著重描繪了四個性格不一、出身不同的女性形象，在政治背景下人物情感意向表達的生動對比中貫穿著對人的關注，推動整個劇情的發展。

從小說的內涵到劇本的編寫、從女性意識的覺醒到“以人為本”的思想，將現代題材作品與現代審美相融合。《生命》的價值可以說是一種“以人為本”的價值體系與情感導向，它反映了人的現實生存狀態的感知和表達，是一種現代意識的重要體現。

二、《生命》唱腔的創新與發展

閩劇形成于明末時期，這時期正是各種劇種、聲腔互相借鑒的時期。閩劇唱腔吸收了弋陽腔、昆腔等一系列外來戲曲聲腔，并與福州地方方言相結合，形成獨具特色的唱腔。特別是在兩次“合響”之后，閩劇的發展進入興盛時期，其地方劇種的唱腔風格得到了統一化，從《黛玉葬花》《孟姜女》《新茶花》等都可以看出傳統唱腔得到了較好的運用。可以說，唱腔音樂是閩劇音樂的表達靈魂，是體現人物思想情感、性格刻畫、形象塑造的主要表現手段。但在都市化進程中，對傳統唱腔的把握已經不能僅限于程式化的演唱，還應根據劇情的需要，在吸收或保留傳統曲牌的基礎上創新發展，展現其現代性表達。

（一）創作元素創新：主題音樂的民間元素

張曼君導演在戲曲表達中，堅持把戲曲藝術的本體和現實主義結合起來，在回歸本體的基礎上進行現代性闡釋，也就是遵循傳統戲曲的基本特征，在繼承的基礎上去創新。由于戲曲源于民間，因此，地方戲在發展戲曲音樂時，往往會吸納民間小調、民間俗曲以促進戲曲音樂的發展。[4]15而張曼君導演在戲曲現代化探索中的獨特性就是將民間元素融入戲曲創作。民間音樂包括民歌、民謠、民樂，主要是以口頭傳播發展起來的大眾音樂，充滿了地方性的民間元素，具有極強的地域性和民族特色。

“命啊，命啊，你是我的囝啊你是我的命，千難萬難也要把你生……”這朗朗上口的“命”之歌就是《生命》的主題音樂。“命”在福州方言中是“孩子”的意思。為了迎合福州人民的基本審美傾向，在福州方言的基礎上，張曼君導演在二度創作中大膽地借鑒了福州民歌與福州兒歌的唱腔和曲調，將民謠、童謠融入主題音樂，使觀眾在似乎熟悉的抒情曲調中產生共鳴。導演將這個具有民間搖籃曲調的主旋律以不同的情感表達貫穿全劇，如大蔓回憶起痛苦往事的悲涼、準媽媽們對腹中的“命”傾心對話的溫馨、劉雪鳴遇到險境時的信號、李大腳想生男孩的渴望、警衛班保護孕婦們的堅定口號、紅日升起的勝利曙光……“命”之歌在劇中的多次出現都有它出其不意的意蘊，一步一步把劇情推向高潮，讓“生命”的主旨滲透在劇中的每個角落。這樣細致的貫穿表現了生命與美、生命與愛的緊密相連，殘酷的戰爭、艱苦的環境泯滅不了人的最美好的感情。甚至在開篇和結尾都運用清唱、重唱、合唱等多種形式唱出了生命的頑強，唱出了生生不息的希望和未來。民歌元素的融合創新不僅帶來了主題音樂的升華，也為閩劇唱腔的創新發展提供了新的創作思路。

（二）演唱方式創新：傳統曲牌與現代新腔結合

以往的閩劇大多是才子佳人、家常鄰里等程式化的傳統演唱，軍旅題材的《生命》對閩劇的演唱來說是一個極大的挑戰。它以傳統曲牌為框架，由于唱詞結構的非曲牌化以及導演對人物形象塑造的情感意象化，使得曲牌音樂不得不又打破了傳統的唱腔結構，出現了大量的改良化曲牌。[5]57如第一場【清言詞】作為洋歌的常用曲牌，在第一段中冰姑用委婉的曲調抒發對大蔓慘痛經歷的痛惜，是較為傳統的演唱方式；第二段則結合語言、唱詞做了較大改變，將框架打散顯示零碎化曲牌，表達方式上更是唱出了人物的具體情感和抽象情感的結合。將傳統曲牌打磨成符合現代審美的現代新腔在同一曲牌中展現，使之前后形成鮮明對比，無論是情感表達還是曲調整體上都得到了進一步升華，給人煥然一新的感覺。

對唱、重唱等演唱形式更是與傳統的演唱有不一樣的現代化表達之處。第五場在冰姑和司令員的革命愛情中浸透著二十二塊傷疤的故事，當二十二塊傷疤的回憶錄展現時沒有演員肢體接觸的程式表演，沒有華麗的舞臺燈光，也沒有眼神上的交流，僅僅在兩個不同的空間進行了傳統的【梆子疊】敘述和【清言詞】的新腔對唱，從江湖曲牌的粗昂激越自然地轉到洋歌曲牌的短小精煉、接連緊湊。【清言詞】對唱中的相互訴說更是唱出了二十二塊傷疤的男兒熱血和光榮勛章以及在戰爭年代冰姑和司令員對愛情的執著與忠貞、對革命誓言的崇高敬意。在革命的隊伍里，有無數個像司令員一樣的英雄，也有無數如冰姑般在英雄背后默默付出的妻子，她們一心要為英雄生兒育女留下革命血脈，因為她們知道這是新中國的希望與未來。正是【清言詞】新腔的鋪墊，百感交集的大蔓在 【反二黃】中沒有了傳統唱腔的跌宕起伏，在速度、旋律音調上做了改變，根據劇情的需要和戲劇化的表達，使唱腔柔美化，人物內心逐漸被感化。

陳大蔓和劉雪鳴的見面是第二場的重頭戲，也是重唱形式最為典型的唱段，在【淚透】中展現得淋漓盡致。大蔓和雪鳴在猝不及防的相見中以錯分兩拍的二重唱形式，層層疊進，各懷心思唱著“原以為往事如煙”，隨后鄭強以第三視角的演唱加入使二重唱變成三重唱，由分而合渲染了鄭強對大蔓的憐惜，由合而分升華了大蔓的痛苦。傳統的閩劇唱腔并沒有真正的重唱，因其缺乏和聲的基礎，往往采用線性的曲牌合套、板式變化規律下的獨唱、對唱、合唱等。而這段曲牌和唱腔的設計，敘述往事時織入當前的復雜情感，層次清晰，【淚透】曲牌沒有了上下句的嚴格結構，和聲也顯得格外好聽，突破了傳統閩劇唱腔的設計。在感人肺腑的三重唱后，背景音樂巧妙運用了瓦格納的《婚禮進行曲》，在劉雪鳴和李永進婚禮的浪漫氣氛中，大蔓痛苦地轉身而去。這種加入了西方的音樂元素創作手法在閩劇音樂創作中顯得別出心裁和與時俱進，也體現了《生命》在戲曲現代性的追求中的積極探索。

（三）曲牌創新：地方特色曲牌運用

閩劇《生命》不僅大量運用【評話調】 、福州兒歌等具有地方特色的曲牌和歌曲，在傳統基礎上進行繼承和衍化，更是將福州方言的其他藝術形式融入作品，增添作品色彩，增強劇情氛圍，塑造人物“接地氣”的形象，極大豐富了劇情的感染力。

福州評話與閩劇同植根于福州文化，但閩劇是“戲曲”，而評話是“曲藝”， 兩者屬于不同的藝術門類。可閩劇和評話這一對生長在福州地區的地方藝術形式經過長期的互相影響形成了藝術的內在聯系。在【評話調】中前半段“觀音菩薩你聽我講/潘勝利他是我老公/老潘命令我生兒子呀/一連三胎全落空”， 運用福州評話的【吟誦調】，逐字斷音，每句唱詞分成兩個節，用鐃鈸作為間奏襯托李大腳的內心獨白；后半段則插以琵琶、二胡等伴奏樂器，在旋律方面加強了抒情性和連貫性，用福州評話的【訴牌調】來表達內心的訴求，使曲牌和唱詞緊密相連，與前半段形成對比，讓丑角表現其喜劇化，又為后續的由喜轉悲埋下伏筆。李大腳是女戰士，但她更是一個女人，戰爭中她對許久未見的丈夫蘊含濃厚思念，同時還有自卑情感和猜忌多疑，所以為了拴住丈夫的心，她學洋學生用鳳蓮花染指甲，想為丈夫生一個男孩傳宗接代而祈求上天。這種有說有唱的【評話調】與李大腳丑角的人物塑造格外契合，再加上演員在劇本臺詞的基礎上做了口語化、方言化的處理，打造了李大腳幽默又可愛的潑辣形象和真誠又善良的農村婦女形象。也將閩劇與評話的藝術特征、創作方式上的血緣關系，基本呈現在我國說唱藝術與地方戲曲總的關系格局中。此外，當女戰士們在山野里休息時，這些準媽媽們輕撫肚子輕聲細語地與孩子談心的場景，運用了福州兒歌。福州兒歌的曲調音韻和諧、通俗易唱，就像媽媽們在溫柔地告訴“寶貝”：爸爸們正在赴湯蹈火地為新中國而戰斗，戰爭終將結束，新中國即將到來。

地方特色曲牌的運用將福州地區的其他藝術形式融入閩劇音樂的創作中，既凸顯了福州的地域特色，也豐富了閩劇音樂的多樣性。

三、《生命》舞臺藝術的多元化呈現

閩劇的舞臺裝置形式在20世紀20年代初期，以設計新穎的繪畫布景及機關布景的先進技藝自成特色而聞名于世，形成了閩劇使用特色布景的傳統性。隨著漫長的都市化進程，閩劇舞臺藝術的呈現遠遠不僅于此。《生命》舞臺藝術的構建可以說是該劇成功的重要原因之一，張曼君導演通過人物舞臺形象、舞美道具等在舞臺情感表達方面展現其獨特的現代創作風格，對閩劇舞臺藝術的發展有里程碑式的突破。

（一）舞臺形象多元化：群體性的歌舞場面

都說戲曲是用歌舞演故事，而歌舞一般來源于生活。張曼君導演在二度創作中善于從“退一步”的民間藝術中吸取靈感，《生命》中除了用福州的民間音樂融入了唱腔中繼承發展，自然也提煉了民間舞蹈的元素來豐富閩劇舞臺的新形態。基于“新歌舞”的特點，劇中出現了多處唱中有念、念中有舞的群體性歌舞場面。李大腳帶領孕婦們染指甲，【一枝花】的小調曲牌增強了舞臺抒情性，在和諧的氣氛中將指甲舞創造性地與劇情緊密相連。《生命》將現代科技運用于舞臺創作，讓舞臺燈光與背景幻化出山野里盡情綻放的杜鵑花，聲、光、色、型營造了詩意化的舞臺語匯，凸顯了主題，增強了視覺性的沖擊，表達了孕婦們對生命的美好向往。

不僅于此，行軍路上簡單的走、跑、集中、分散、三五成群、七嘴八舌等動作也成為優美的舞蹈。群舞性場面的演繹與傳統的龍套場面不同，強調了歌舞隊的內心體驗，通過與敘事性、抒情性等戲劇功能的結合，展現出舞蹈化的肢體語言和情感化的動作設計，拓寬了戲曲的形體表現力。它們在劇中同樣渲染了環境和人物情感，使舞臺形象更加飽滿、視覺形象更加豐富，同時推動了劇情的發展。從中也可以看出，閩劇舞臺表現形式的現代性探索體現在對舞蹈性與音樂性的結合上。

（二）舞美道具多樣化：時空自由的舞臺敘述

為了探索高度和諧的戲曲藝術境界，《生命》采用了審美度極高的“舞臺意象”。它將現代戲劇手法與傳統戲曲意象結合，創造性地將敘述時空交叉、拼接，運用閃回、穿插、補敘等表現手段，把舞臺人物在不同時空經歷的場景同時置于同一個舞臺畫面中，產生強烈的敘事效果和情感意象。第一場大蔓回憶起慘痛的往事，“通過零碎化的主題音樂進入回憶的舊時空，又用MIDI錄音音樂返回現實時空”[5]55，用意識流的方式將回憶與現實穿插，放大了人物的情感，將大蔓內心痛苦的情感通過舞臺意象傳遞給觀眾，也印證了大蔓此時沒有了女性的柔情之說。時間、空間隨著劇中人物的情感發生改變，帶來了戲曲的靈活性。大蔓逐漸與自己和解，到第五場時，她已經被女戰士們的母愛感化，理解母親為了孩子可以付出的艱辛和代價，在一段【寬板】中喚起了花季的自己。舞臺燈光一下打到臺下花季年紀的大蔓，少女的她拿著花與臺上當下的她通過幻象的方式似乎進行著跨時空的對話。這樣虛擬寫意的表達在戲曲傳統美學中占據著重要的位置，凸顯了戲曲的顯著特征。借燈光制造的“特寫”，增添了舞臺的魔幻色彩，也將大蔓恢復了女性溫情和內心的少女模樣的情感意象生動呈現在舞臺上，展現詩性的戲曲品格。

這種時空自由的舞臺敘述是張曼君導演慣用的情感意象舞臺藝術手法，將舞臺區域一分為二，一個區域為現實中人物的真情實感，另一個區域則是人物的內心世界或對往事的回憶。兩個區域同時呈現在觀眾面前，在空間上彼此對立形成對比，但有時又因人物通過身段表演或唱詞唱腔，將兩個區域融為一體進行舞臺詮釋。這種彼此對立又統一的意象化自由時空，給觀眾帶來震撼的同時又使他們清晰感受到當下人物事件的情感真實度。

四、結語

閩劇《生命》用象征時代精神的現代紅色題材，歌頌祖國、敬畏生命，達到了現代性思想內涵的制高點；打破了傳統閩劇的演繹模式，通過音樂、舞臺等塑造了個性化的人物形象和情感意象表達，體現了多元化的創作思維和現代性創作手法；諸多現代元素的加入，在視覺和聽覺的雙重審美上營造了現代性的美學形態。從閩劇《生命》的分析中不難看出，當代的主流思想及審美觀念已經逐漸融入閩劇的現代性探索中，使閩劇既適應當下的生存環境，又能保留傳統韻味。

參考文獻：

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（責任編輯： 林步艷）