論西洋歌劇的民族性（13）：回顧與借鑒（上）

黃奇石

（接上期）

我們從西洋歌劇的過去，將得出什么樣的結論？歌劇現在的路應怎樣走？歌劇的未來又將是什么？

毛主席是唯物辯證法大師，具有非凡的洞察力，曾說過這樣的話：看他的過去，就知道他的現在;看他的過去和現實，就知道他的未來。偉人此言亦適用于對歌劇的觀察。

下面分別做簡要的論述，作為全篇的結束語。

一、民族性是西洋歌劇的共性

關于這個道理，我們在全篇開始的說明部分，引用馬克思主義經典作家與若干歐、俄經典文學名家的論述，已做了相當充分的闡明。當我們對于西洋歌劇三百多年的發展史（即從16世紀末到整個19世紀）進行回顧之后，便可以從其發展的歷史進程中更清楚地看到這一點。

（一）意大利以“美聲”取勝

歐洲戲劇產生很早，其源頭便是古希臘悲劇。作為歌劇誕生地的意大利，在文藝復興之后產生的歌劇，其淵源也是古希臘悲劇。歌劇最早的起因是為希臘悲劇的人物臺詞伴奏的音樂，加上希臘悲劇本身就有歌隊的合唱，由此逐漸發展成為有朗誦調、詠嘆調與合唱組成的新的音樂戲劇品種——歌劇（西歐教堂最早的唱詩班實際上也由此而來）。

意大利歌劇從雛形到成型，都是以聲樂為主、器樂為輔的（早期樂隊很簡單）。歌劇中的“美聲”便是意大利人獨特的創造，是意大利歌劇最突出的民族性特征。如果沒有這一點，也就沒有歌劇的誕生，更不會有意大利的民族歌劇的形成與發展。作曲家永遠都只能成為希臘悲劇伴奏音樂的作者，音樂只能是其附屬品。

當然，這只是就音樂形式的民族性而言，還有思想內容的民族性也同樣重要。歌劇也必須從表現古希臘神話中解脫出來，轉為表現意大利民族的生活與斗爭（歷史上的與現實中的）。

這一點，幾乎整個歐洲歌劇都無一例外。

（二）德意志歌劇對意式歌劇進行革新，目標是求得器樂與聲樂、音樂與戲劇的平衡

意大利歌劇誕生之后，在上百年間風靡整個歐洲。歐洲各國作曲家或頂禮膜拜，或模仿學步。在相當長的時間里，都沒有形成自己的民族歌劇。德、奧、法都是這樣，連東邊的俄羅斯也是如此。

德國打破意大利歌劇壟斷局面的是格魯克，后繼者瓦格納更進一步“革新”歌劇，創造“樂劇”，幾乎奪去了意大利歌劇的第一把交椅。與德國同一民族文化的奧地利則因莫扎特的天才成為西洋歌劇向一南一北拓展的關鍵性樞紐。

莫扎特以其獨創性的“喜歌劇”（《費加羅的婚禮》）引發了意大利“喜歌劇”的產生與發展（從羅西尼的《塞維利亞理發師》到威爾第的《法爾斯塔夫》）;他又以“神魔劇”（《魔笛》）開啟了德意志民族歌劇的大發展（以瓦格納的《尼伯龍根的指環》四部系列為代表）。

德、奧歌劇不同于意大利歌劇的民族性特征，在于改變意大利歌劇偏聲樂而不顧其他的不足，加大器樂在歌劇中的地位與作用，尋找音樂與戲劇的平衡。

瓦格納的“樂劇”是其集大成者。他奠定了現代歌劇演出從樂隊編制到劇場配置安排（包括樂隊在“樂池”演奏、演出時“燈暗”等）的基本模式。這使瓦格納的“樂劇”一時也風靡整個歐洲，成為包括意大利在內的年青一代作曲家的歌劇“偶像”。聲樂與器樂、戲劇性與音樂性較為完美的結合，使瓦格納的“樂劇”一直影響到20世紀至今的現代歌劇的發展。

當然，他的“樂劇”也不是完美的，旋律性不足是其短處，故有論者評其“曲不好聽”“歌不好唱”。這種不足與弱點，又為現代歌劇的發展留下了空間。

（三）法蘭西歌劇將“歌”“舞”“樂”三者融為一體

法蘭西歌劇起步較晚。文藝復興后，浪漫的法國人尤其是追求奢華的貴族們，關注的是宮廷興起的華美的芭蕾舞。啟蒙運動興起后，法國戲劇中首先引起新興資產階級興趣的也不是浪漫主義的歌劇，而是古典主義的話劇，例如以莫里哀作品為代表的喜劇。

一直到17世紀70年代，“太陽王”路易十四時代（與中國的康熙皇帝同時代，二人曾有“國書”往來），才有個別的作曲家提出“創造法國自己的歌劇”，受到皇帝的贊許與支持。在這之前，來法國演出的全是意大利人炫技式的“正歌劇”。德國的革新歌劇在法國只有到格魯克手里才有一席之地，并在“對臺戲”較量中讓意式“正歌劇”敗北。

由于起步較晚、人才準備不足，法蘭西民族“自己的歌劇”從產生到發展也走了幾十年曲折的路：草創初期被稱為“三劍客”（康貝爾、呂利和拉莫）中的呂利等幾位還是意大利來的移民，所創作的大都是意式歌劇的仿品，被稱為“講法語的意大利歌劇”。真正奠定法式大歌劇模式的是被稱為“三杰”的梅耶貝爾、古諾和比才（梅耶貝爾還是旅法德籍猶太人）。

他們的幾部杰作—梅耶貝爾的《新教徒》《預言者以古諾的《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》、比才的《卡門》才真正確立了法國歌劇與意、德奧歌劇三足鼎立的地位。

在藝術形式上，法國歌劇“三杰”共同的模式與民族性特征就是“歌、舞、樂”融為一體，以表現法國啟蒙運動所倡導的民主、自由、個性解放的思想內容。其中華美的芭蕾場面與宏大的合唱、龐大的樂隊以及裝飾豪華的布景，構成了追求時尚的法國貴族與資產階級所喜愛的華麗風格。這實際上也極大地影響了意、德如威爾第的《茶花女》《阿伊達》等意式大歌劇與瓦格納氣勢恢宏的“樂劇”。

由此可見，任何一個國家、任何一個民族的歌劇，如果沒有自己的特點，如果不創造新的、與別人不同的東西，總是盲目地模仿與學步，就很難在世界歌劇史上占有一席之地，很難自立于世界歌劇之林。

與一切藝術上的“奴隸主義”一樣，歌劇中的“奴隸主義”也是最沒出息的。所謂“學我者生，似我者死”，就是這個道理。

二、民族性也是世界歌劇的共性

馬克思提倡過“世界文學”。他的意思是資本主義打開了世界市場，一切文學都成為全人類共有、共享的精神產品。

實際上，“世界文學”仍然是由各民族的文學組成的，并沒有一種與此不同的、抽象的“世界文學”。抽象的“世界文學”其實是不存在的。從這個意義上說，民族性也是世界文學的共性。

歌劇也是如此。為了證明這一點，我們不妨從西歐擴展開去，再簡略觀察一下俄羅斯以及美國與亞洲日、朝、韓等國家的歌劇、音樂劇的發展情況。

（一）俄羅斯是民族主義歌劇的先鋒

和西歐歌劇比起來，俄羅斯歌劇起步更晚，一直到19世紀30年代才產生。格林卡（1804～1857）——他被稱為“俄羅斯歌劇之父”——的第一部歌劇《伊凡·蘇薩寧》首演于1836年。該劇可謂開了俄羅斯民族歌劇之先河，其奠基性地位有如中國的《白毛女。格林卡的第二部歌劇是《魯斯蘭與柳德米拉》（1842年首演）。

在格林卡之前，俄羅斯作曲家對意大利歌劇可謂是“亦步亦趨”，所創作的全是拙劣的仿品，并未產生出真正的屬于俄羅斯自己的民族歌劇。這種盲目模仿的局面到格林卡手里才被徹底打破。格林卡及以他的學生巴拉基列夫為首的五人“強力集團”為俄羅斯吹進了一股清新的民族民間音樂的歌劇新風。

隨后，以“強力集團”為代表的一系列民族歌劇作品便相繼問世。到了柴可夫斯基（1840～1893）時代，俄羅斯的民族歌劇才登上世界歌劇的巔峰，其代表作有《葉甫蓋尼·奧涅金》（1879年首演）、《黑桃皇后》（1890年首演）等。

1.“強力集團”主要代表作

“強力集團”之一的鮑羅丁（1833～1887）寫出了名劇《伊戈爾王》（首演于1890年，作曲家已去世）：

“強力集團”之二的居伊（1835～1918）的《威廉·拉特克利夫》（1869年首演）、《安哲羅》（1876年首演）;

“強力集團”之三的穆索爾斯基（1839～1881）的《鮑里斯·戈杜諾夫》（1874年首演）;

“強力集團”之四的里姆斯基-科薩科夫（1844～1908）的《隱城基捷日的故事》（1907年首演《金雞》（1909年首演）。

2.“強力集團”之外若干位的名作：

阿爾切莫夫斯基（1813～1873）的《多瑙河彼岸的薩波羅什人》（1863年首演）;

達爾戈梅斯基（1813～1869）的《水仙女》（1856年首演）、《石客》（1872年首演）;

阿連斯基（1861～1906）的《伏爾加河之夢》（首演于1890年）。

整個19世紀，建立在俄羅斯農奴制基礎之上的沙皇專制政權激起人民強烈的反抗。以布加喬夫為首的農奴起義和以“十二月黨人”為代表的資產階級民主派的英勇斗爭，盡管都遭到沙皇的殘酷鎮壓，卻極大地打擊了以沙皇為代表的封建農奴主階級，喚醒俄羅斯人民起來推翻沙皇的殘暴統治。這種連續不斷的反抗斗爭，使俄羅斯沙皇的封建政權處于風雨飄搖之中。同時，俄羅斯民族歷來是具有強烈的愛國主義傳統的，1840年拿破侖軍隊的入侵更使民族的愛國浪潮一浪高過一浪，進一步沖擊沙皇專制統治的政治基礎，使之一步步走向崩潰。

俄羅斯歌劇的民族性特征甚至要比西歐意、德奧、法更加突出與鮮明。從思想內容的層面上看，“愛國”與“民主”幾乎是俄羅斯歌劇的兩大主調，也是推動其迅速成熟并走向繁榮的原動力。從音樂形式的層面上看，俄羅斯一代代作曲家無不把民歌和民間音樂作為自己創作的最主要的源泉。從格林卡到受其影響的“強力集團”，再到將俄羅斯民族歌劇推向世界歌劇巔峰的一代音樂巨匠柴可夫斯基，在以上兩個方面都是一脈相承的。

和一切事物一樣，俄羅斯民族歌劇之花也有一個從萌芽、生長、成熟，到繁榮、衰落的過程。它在一百年之內迅速成長起來，并走向繁榮與成熟。在柴可夫斯基之后，它也很快走向衰落。

19世紀未，俄羅斯古典歌劇衰落的命運，與西洋古典歌劇衰落的命運，幾乎是同步的。略有不同的是，俄羅斯古典歌劇盛開得較晚，調謝得卻較早。這是時代使然，非人意之可強求。然而，它畢竟在世界歌劇畫卷中留下了濃墨重彩的一筆。之所以能如此，主要也在于它沒有像早先那樣一味的模仿西洋歌劇，而是走自己的路，因而有著別人所沒有的鮮明的民族特色。

除了俄羅斯歌劇，還有東歐的民族歌劇。第一次世界大戰后，隨著德國戰敗、奧匈帝國解體，東歐的民族獨立浪潮十分高漲，東歐的民族主義文學成為主流。東歐的民族歌劇也應運而生，最具代表性的是捷克作曲家斯美塔那的名劇《被出賣的新嫁娘》。

東歐民族歌劇在西歐、俄羅斯歌劇之外又別開一枝，也是以鮮明的民族內容與民族形式取勝的。

（二）美國音樂劇是美國人的創造

風靡世界的音樂劇是世界歌劇史上的奇跡。這個奇跡是先后由英國人、美國人創造出來的，并在美國人手里走向繁榮。

美國人最早從西歐移民而來，大多繼承的是西方文化的傳統，尤其是“英倫三島”的“撒克遜文化”的傳統，那本是他們文化藝術的根。

然而，這些移民的后裔同時也繼承了先輩的另一個更為可貴的傳統，那就是開拓性與創造性。他們在新的大陸、新的時代里創造出舉世矚目的嶄新的音樂戲劇，那就是讓世人羨慕的美國音樂劇。

正因為美國是個移民國家，其人員構成就不會是單一民族的。除了白種人之外，還有有色人種。有色人種中則以黑人為主體。他們都是一二百年前西方殖民者販賣黑奴的年代里從非洲運過來的，大都是“黑奴”的后裔。

這是美國音樂劇的民族性基礎。從這一基礎上產生的音樂劇，其民族性特征主要有兩個方面：

其一，內容上，大都表現美國各民族現實的生活與斗爭;其二，形式上，吸收西洋歌劇中現代“輕歌劇”成分，融合非洲原始的黑人音樂舞蹈，構成獨具風情的、更加時尚的“歌、舞、樂”融為一體的音樂戲劇新品種—音樂劇。貼近現實生活的內容與載歌載舞的形式，使之成為20世紀最受世界各國觀眾歡迎的現代音樂戲劇，風頭甚至蓋過了已走向衰落的西洋古典歌劇。

在美國音樂劇產生的一百多年里，其本身也在不斷發展變化著：早期音樂劇更注重觀賞性與商業性，如《出水芙蓉》等，避免不了“大腿舞”之類的橋段以吸引觀眾的目光。同時，也有商業性與思想性都兼顧的作品，如《演藝船》，具有反種族歧視的內容。后來，音樂劇名劇漸漸削弱甚至剔除了“色情”的東西，更多地表現嚴肅的思想內容，如著名的《音樂之聲》，表現的是女主人公在“二戰”時從北美到西歐的遭遇，她目睹法西斯暴行并與之抗爭。再后來，表現當代現實生活的音樂劇更多了起來，如《西區故事》，雖套用莎劇《羅密歐與朱麗葉》的情節，表現的卻是現代美國黑人區青年的生活現狀與情感糾葛。經典音樂劇《貓》，用童話手法表現現實生活。那個亂七八糟的“貓窩”，實際上正是資本主義社會的一個縮影。

同時，音樂劇作者們的目光還進一步擴大到美國社會現實之外，如《艾維塔》，寫的正是著名的貝隆夫人的故事，表現她如何從鄉間小酒吧的歌舞女成為阿根廷的第一夫人及女總統，其臨終前的一首《阿根廷，不要為我哭泣》，不知感動了多少觀眾。

隨著美國音樂劇在全世界的走紅，吸引了歐美大批音樂劇作者加入創作的行列，其中以英國、澳大利亞等英語文化區的成績最為顯著。他們的加盟進一步把音樂劇的創作推向新的階段：名著改編的幾部音樂劇名作無論從思想內容上或藝術形式上，都大大地拓展了音樂劇的深度與廣度，早些的如《窈窕淑女》，晚些的如《巴黎圣母院》《悲慘世界》等，演出都轟動一時。

和古今中外一切藝術品種一樣，從萌生、成長到繁榮，歐美音樂劇經歷了一二百年的發展歷程，到世紀之末也已走向成熟。一般來說，成熟既意味著碩果累累，也預示著它將走向程式化，開始進入衰落期。

進入新世紀之后，音樂劇似乎有點后勁不繼，至少沒有上世紀八九十年代那種風靡世界的風頭了。有一種感覺與判斷正在顯現：音樂劇隨著美國稱霸世界而興起，它也必將隨著美國的衰落而衰落。

美國音樂劇還能走多遠，讓我們拭目以待吧。那么，與中國歌劇幾乎在20世紀初葉同時誕生的美國音樂劇又能為我們歌劇界提供什么啟示呢？

正是因為美國音樂劇擯棄了西洋古典歌劇的舊傳統與舊模式，堅持走自己的路，吸收了自己獨特的民族民間的音樂與舞蹈，才能獨樹一幟，創造出嶄新的現代音樂戲劇新品種，為世界各國廣大觀眾所傾倒，也為世界特別是中國歌劇界所欽羨。

早就有中國的歌劇理論家公開喊出：“音樂劇，我為你瘋狂！”也有作曲家大聲疾呼：“音樂劇是中國歌劇發展的必由之路！”這很容易理解：看到別人成功了，自己也想成功，最好是一劇成功、名聞天下。

于是，一時間，中國音樂劇如雨后春筍般冒了出來，幾乎達到泛濫成災的地步。任何一出戲，都想冠上“音樂劇”的金字招牌：明明是“花燈戲”，非稱為“花燈音樂劇”不可;明明是話劇，非得稱為“話劇音樂劇”。于是，“舞蹈音樂劇”“黃梅戲音樂劇”……紛紛出籠，令人眼花繚亂。幾十出、幾百出這類“音樂劇”出來了，迄今少有成功者。這把“為音樂劇瘋狂”的理論家差點給氣“瘋狂”了，逐一加以痛貶：“音樂劇十病”！

其實，中國音樂劇的不成功，其“病”不在“枝節”上，而在“根本”上，仍然是犯了“盲目崇洋”的老毛病，也就是說：美國人走自己的路，中國人想要走美國人的路。自以為是“捷徑”，實則是“誤區”。

可以說，中國歌劇界并沒有真正悟到美國音樂劇的真諦，從而陷入認識與實踐的雙重誤區。早有美國音樂劇某權威（曾來中國導演過音樂劇《鷹》的那位名導演）就很懇切地提醒過：“你們中國人漂洋過海，到處尋找音樂劇。其實，《白毛女》就是中國最偉大的音樂劇！”但是，某些“盲目崇洋”的人總有一種很沒出息的偏見：“月亮還是外國的圓。”他們哪瞧得上《白毛女》這“士貨”？眼里盯著的全是“洋貨”。

這個問題，留到后面談及中國歌劇的成敗得失時再談。

下面補添“美國音樂劇小史”（以美國為主，也兼及歐洲），有興趣的讀者可參閱。

1.萌發期：

美國并不是音樂劇的發源地，發源地在18世紀20年代的英國，重鎮在倫敦西區。1728年，史上第一部音樂劇（又稱“民間歌劇”）誕生。

經過了一百多年的時光，至19世紀中葉，1866年，美國第一部音樂劇《黑魔鬼》才成功首演，宣告美國音樂劇這朵藝術新花產生。

從那以后，又經過了半個多世紀的生長培植，到20世紀20年代之后，美國音樂劇才蓬蓬勃勃地發展起來。一系列佳作的出現，使紐約百老匯成為與倫敦西區相匹敵的歐美兩大音樂劇演出重鎮。

二者的創作者與劇月演出往來頻繁、互相交流（因此，談美國音樂劇，幾乎無法與英國人的創作截然分開，尤其是音樂劇的早、中期）。

2.成長期：

20世紀20年代到40年代是美國音樂劇的成長期，產生了一批具有創新性的作品。

（1）《演藝船》（杰諾米·科恩作曲，奧斯卡·哈默斯坦的腳本。1927年首演，標志著百老匯音樂劇的誕生）：

“演藝船”是在密西西比河上跑碼頭的一艘游輪，實際上是活動的演出舞臺。劇情故事是白人船長的女兒愛上了黑人歌手，把美國鄉土故事與黑人歌舞結合起來。難得的是該劇具有鮮明的反種族主義色彩。劇中名歌《老人河》（黑人著名歌手羅伯遜演唱，蒼涼、渾厚與低沉），傳遍世界各地。該劇開創了音樂劇黑人題材的先河，直接影響了后來的另一黑人題材的音樂劇《波吉與貝絲》。

（2）《波吉與貝絲》（格什溫作曲，1935年首演）：該劇表現20世紀20年代美國南卡羅來納州黑人區（鲇魚街）貧苦黑人的生活，寫他們的愛恨情仇。劇中人物除一位白人律師之外，全都是黑人。波吉與貝絲，一個是乞丐，一個是美女。二人患難與共、真心相愛。又因貝絲曾淪為流氓頭子的情婦而被人罵為“蕩婦”，該劇名又譯為《乞丐與蕩婦》。該劇藝術上的成就在于其創新性，除了格什溫出色地將黑人爵士音樂運用于劇情之外，還在于突出黑人舞蹈在音樂劇中的作用和地位，使之不再只是伴舞式的陪襯。

（3）《俄克拉荷馬！》（1943年首演）：

該劇以美國西南部俄克拉荷馬墾荒為題材，藝術上受歐洲輕歌舞劇與爵士樂的影響（1955年拍成電影并獲奧斯卡獎）。該劇在舞臺展現上，有論者認為具有“里程碑式的典范意義”，創造性地運用民族特征鮮明的芭蕾舞，不再照搬傳統的踢踏舞之類。其實，只要用得恰當，包括踢踏舞在內的各種拉丁舞也自有其民族特色，不可一概否定，關鍵是從劇情與人物出發。

3.繁榮期：

“二戰”之后的五六十年代是美國音樂劇的繁榮期，產生了一批經典性作品。這個時期的特點是更多地反映現實的生活與斗爭，形式上也更加豐富多彩。

（1）《窈窕淑女》（據蕭伯納劇作改編，1956年紐約首演，1964年拍成電影并獲奧斯卡獎）;

（2）《西區故事》（1957年紐約首演，1961年拍成電影并獲奧斯卡獎）;

（3）《音樂之聲》（二戰題材、反法西斯作品，1959年百老匯首演，1960年奪得“托尼獎”五項大獎）;

（4）《屋頂上的小提琴手》（該劇反映沙俄時代猶太人遭迫害的命運，1964年紐約首演，1971年拍成電影并獲奧斯卡獎）;

（5）《安妮，拿起你的槍》（艾文·伯林作曲，1964年首演）;

（6）《長發》（越戰題材，反戰內容。藝術上追求新潮前衛，具有強烈的反叛性。劇中舞蹈多采用搖擺舞，甚至有脫衣舞的場面，更有不少年輕人的臟話，反映“垮掉的一代”一嬉皮士及“性解放”盛行的西方時代風尚）。

4.成熟期：

20世紀的70年代到90年代，可視為音樂劇的成熟期，出現了以天才作曲家韋伯與勛伯格、鮑伯利為代表的音樂劇大師。他們的代表作便是音樂劇成熟期的“四大名劇”——《貓》《劇院魅影》《悲慘世界》《西貢小姐》。

（1）《萬世巨星—耶穌基督》（韋伯作曲，1971年首演）：該劇取材圣經故事，是古典史詩與現代音樂（搖滾樂）的結合，歌曲通俗易唱，并引入電聲，極富現代感，為韋伯音樂劇“四大名劇”之一;

（2）《艾維塔》（韋伯作曲，1976年首演）：貝隆夫人的故事，韋伯音樂劇“四大名劇”之二;

（3）《悲慘世界》（據雨果同名小說改編，法國克勞德、勛伯格、鮑伯利作曲。1980年首演）;

（4）《貓》（1981年首演于百老匯，韋伯作曲）：該劇據英國艾略特童話詩改編，為韋伯音樂劇“四大名劇”之三;

（5）《刷院魅影》（1986年首演于百老匯）：為韋伯音樂劇“四大名劇”之四;

（6）《西貢小姐》（勛伯格、鮑伯利作曲，1989年首演于倫敦西區，1991年再演于紐約百老匯，轟動一時，為百老匯經典音樂劇之一）：該劇雖是越戰題材，并無反戰意識，實為普契尼《蝴蝶夫人》的現代翻版，也可視為花樣翻新的仿品。該劇表現的是東方女子（越南妓女）為西方入侵者（美國大兵）“始亂終棄”后又甘心為其殉情的老故事。正因為其思想內容的不足取，該劇在“四大名劇”中成為口碑最差的一部，至少在中國是如此。觀眾難以接受劇中名為“愛情”實為欺騙的騙局。

（三）日本歌劇、音樂劇的得失：

與美國不同，日本是單一民族的國家。大和民族是善于學習的民族，古代是學大唐，派了大批“遣唐使”;近代明治維新之后轉學西方。他們學而能化，并且保留著自己民族的特點（服飾、飲食、風俗等）。

奇怪的是，在歌劇這個領域，日本人卻是另一種截然不同的表現：先是對西方古典歌劇“頂禮膜拜”，后也是對美國音樂劇“亦步亦趨”。更早的不說，僅從20世紀以來的一百多年中，日本盡管也熟知世界歌劇發展的動向，卻始終也沒有創作出多少屬于日本自己的民族歌劇。美國音樂劇風靡全球之后，日本人又熱衷于引進美式音樂劇。為了能常年演出當時炙手可熱的美國音樂劇名作《貓》，日本居然蓋了一座仿“貓窩”設計的劇場。

這樣癡迷追隨西洋、美國的歌劇音樂劇的結果是，忙了幾十年，自己的東西能拿出來的很少。為中國觀眾所熟悉是“四季劇團”的一兩個劇目：20世紀50年代初，有一部歌劇《夕鶴》;1990年代，又有一出名叫《李香蘭》的音樂劇問世（中國民族歌劇的“元老輩”賀敬之、田川同志訪日時都看過這個戲，均給予好評。該劇也到中國演出過）。到了20世紀末，日本創作了另一出音樂劇，名叫《想變成人的貓》。該劇從劇本構思到舞臺展現，基本上還是從美國音樂劇《貓》生發出來的，嚴格來說還算不上是日本自己的東西。（記得中戲的音樂劇培訓班還引進過，那已是等而下之的“二手貨”了。）這種反常的狀況，自然起了日本有識之士的不滿。世紀之交，日本著名的導演、戲劇權威淺利慶太在自己的文章中就多次對此加以抨擊。他很羨慕中國不僅早有自己的民族歌劇，近年來也創作了不少音樂劇。反觀日本，20多年來，不僅沒有自己出色的歌劇，也沒有自己優秀的音樂劇（國內出版過他的一本評論集。因此書不在手邊，無法引用原文，但大意是沒錯的）。

淺利慶太是日本音樂戲劇界大名鼎鼎的權威人物。他1953年創建了“四季劇團”。該團幾乎所有的劇目都是他一手策劃和導演的。1980年代后期，他改編創作了著名音樂劇《李香蘭》，轟動一時，成為該團的經典劇目，久演不衰。

應該說，淺利慶太作為日本音樂劇權威，他對日本歌劇、音樂劇現狀的不滿和批評是嚴苛的，但也帶有幾分無奈：一方面作為清醒的藝術家，他看到問題的癥結所在：引進不能代替創作，引進再多也不是自己的。另一方面，作為劇團的創建人，他又必須維持劇團的生存與幾百號人的生計，單靠原創劇目是遠遠不夠的（連成熟的德國歌劇市場也需以引進百老匯新劇為主）。四季劇團建“貓”劇場并不完全是“純藝術”的動機，票房收入的考慮應占了更多（當時《貓》一劇風靡歐美，票房達到數億之巨）

盡管淺利慶太的感嘆和批評是嚴苛的，也是有根據的，但這只是一方面，并不代表日本歌劇、音樂劇的全部;另一方面，還應看到日本近百年歌劇、音樂劇也有所作為與發展，即有追求、有成果的方面。

為看清這一方面，有必要回顧一下日本古典與現代音樂戲劇的產生、演變與發展歷史。

日本古典音樂戲劇的歷史源遠流長，它的“咒能”源自原始祭神的巫舞，據說產生于中國的南北朝時期。14世紀產生“能劇”，為歌、舞、樂結合的歌舞劇。除了“能劇”，后又有“狂言”（短小的即興笑劇，以滑稽詼諧取樂，常在“能劇”幕間插演。這與意大利早期喜歌劇的產生類似）。16世紀末、17世紀初又產生“歌舞伎”（出自巫女的狂舞，配上民間小調，歌舞與科白結合，為德川時代主要劇種）。

近現代以來，日本明治維新后轉向西方獲得成功。日本近現代的音樂戲劇之樹花開兩枝：一枝是對傳統古典的“能劇”“歌舞伎”的堅守，另一枝是大量學習、引進西洋的話劇、歌劇與音樂劇。又由于他們的劇團幾乎沒有得到國家的資助（只有近代武士階層一度保護過“能樂”。這一點與西歐歌劇早期主要靠宮廷與貴族扶植很不相同），劇團的運作完全靠自負盈虧，不得不面對相當嚴酷的商業演出市場。票房是第一位的，有觀眾才有票房，有票房才能生存。這與中國的中直與省市多數公有的院團很不相同。因此，必須從這一經濟基礎上觀察日本歌劇、音樂劇的商業氣息濃厚這個特點。

19世紀后期，西洋歌劇傳入日本。20世紀以來，日本先后成立了寶冢歌劇團、四季劇團、東寶劇團，號稱“三大劇團”（“四大劇團”的提法則包括了更后期成立的“新干線劇團”）。

1.寶冢歌劇團（1911年成立，源自兵庫縣寶冢市而得名）：

已有一百多年的歷史，其特色是由約400位清一色的未婚女子組成演出團（均為寶冢音樂學院畢業生），內分四個演出隊：花、月、雪、星（后又加了“宇”隊），極富日本民族特色，唯美、浪漫，享有世界聲譽。

寶冢歌劇團代表性劇目有：

《夢巴黎》（1927年）;《放浪記》（1961年）;

《凡爾賽玫瑰》（1974年，極其轟動，劇團為之立塑像以作永久紀念）;

《荷西與卡門》（1999年“宇”隊版，風情獨具、舞技一流）;

《伊麗莎白：愛與死的圓舞曲》（經典改編）;《新源氏物語》（古典改編），等等。

引進的百老匯經曲劇目有《西區故事》《飄》《劇院魅影》（2004年“宇”隊版）等。

20世紀90年代，開始大量將動漫故事改編為音樂劇，如《圣斗士星矢》、《美少女戰士》（來華演過）、《犬夜叉》、《網球王子以《妖精的尾巴》《黑執事》（來華演過）、《火影忍者》等等，也算是被商業演出逼出來的新招數。

2.四季劇團：

該團原創歌劇作品不算多，最具盛名的有歌劇《夕鶴》與音樂劇《李香蘭》（日本歌劇、音樂劇界限較為模糊，如《李香蘭》也稱歌劇）。

四季劇團主要引進歐美歌劇、音樂劇，特別是百老匯音樂劇新作，如歌劇《蝴蝶夫人》音樂劇名劇《貓》《萬世巨星一耶穌基督》，還有改編自迪士尼童話故事的音樂劇《阿拉丁》等。

1964年四季劇團開始嘗試家庭音樂劇的創演。此后長達半個多世紀里，這類作品已達30多部。

該團年演出場次超過2000場，觀眾已達300萬人，成為亞洲最大、最負盛名的音樂劇團，使東京也成為與倫敦西區、紐約百老匯齊名的具有國際聲譽的音樂劇重鎮。

下面著重介紹四季劇團原創的三部歌劇、音樂劇：《夕鶴》《李香蘭》與《想變成人的貓》（三劇均先后來華演出過）——

（1）《夕鶴》（獨慕歌劇，木下順二據他的同名話劇改編，團伊玖磨作曲，1952年首演）

這是日本流傳干年的民間故事。相傳一個名叫“與平”的青年農民，救了一只受箭傷的仙鶴。仙鶴為了報恩，也喜愛小伙子的樸實可靠，便變成一位美麗的姑娘，名叫“阿通”。二人結為夫妻，過著恩愛而貧窮的小日子。

阿通為了讓與平生活過得好一些，便悄悄一人躲進織布機的房間，又變回仙鶴，忍痛拔下身上的羽毛，織成“干羽錦”，光彩奪目。阿通借此賣得了很多的錢。不幸的是，不知底細的與平受到奸商的蠱惑，想賺更多錢，逼迫阿通再織更多的“千羽錦”，以實現當“富翁”的夢想。阿通為了不傷他的心，無奈之下答應再織兩匹“千羽錦”，但要求與平不能進機房偷看。然而，與平受貪婪與好奇心的驅使，竟違背諾言，私下偷窺到阿通拔下身上羽毛織錦的情景。阿通發現后，萬分傷心，含淚復化鶴飛去……

該劇故事與中國民間傳說《白蛇傳》《天仙配》《牛郎織女》類似，所不同的是該劇造成愛情悲劇的主要不是外力而是內因，是男主人公與平的貪婪造成阿通美好生活愿望的破滅。這曲令人唏噓不已的愛情悲歌也是對貪婪的靈魂與拜金社會的揭露與控訴。

這部作品充滿濃郁的日本民歌的風味。音樂借鑒西洋歌劇的藝術手法，又有本民族的民族特點。它產生得較早，成為日本民族歌劇的示范性佳作。《夕鶴》曾于1979年來華演出，鄧穎超親臨觀看演出。此次訪華演出頗獲好評，反響很大。中國觀眾終于欣賞到過去難得一見的日本歌劇，有耳目一新的感覺。

（2）《李香蘭》（淺利慶太據《李香蘭自傳》改編，1991年首演）

淺利慶太創作此劇的緣由是日本年輕一代對日本侵華戰爭的無知使其深感震驚，想借李香蘭傳奇一生來表達反對戰爭、祈求和平及中日世代友好的心愿。

《李香蘭》從日本投降后，偽滿洲國頭牌影星李香蘭被送上軍事法庭講起。檢察官要求判她死刑。李香蘭說出自己的真實身份：“我是日本人！真名‘山口淑子’。”

舞臺暗轉，故事回到李香蘭的童年。父親臨終托孤，將年幼的山口淑子送給他的好友、中國的李將軍當“養女”，也寄托他希望中日世代友好的心愿。李將軍為她取名“李香蘭”。這一天，李將軍的女兒愛蓮和未婚夫玉林，還有小香蘭視為兄長的偽滿“建國大學”的日本大學生彬本都來祝賀。一家人歡聚一堂，四個少男少女尤其高興，共同為中日世代友好干杯……

偽滿洲國成立，李香蘭被選入偽滿電影廠。愛蓮和玉林參加抗日救亡運動。他們來告別時，李香蘭十分難過與不舍，也十分不解。李香蘭以美麗的歌聲迅速走紅，成為偽“滿影”頭號“中國明星”。彬本盡管對日軍暴行十分不滿，為了心愛的人，只好隨她加入“滿影”。

太平洋戰爭前夕，李香蘭在東京舉辦獨唱音樂會，盛況空前，觀眾排長隊繞劇場七圈。天真幼稚的她只顧著為“東亞共榮圈”歌舞升平，哪里知道華夏神州早已是遍地焦土、滿目瘡痍！

愛蓮、玉林加入抗日游擊隊，彬本卻被征入日本遠征軍。戰場上，士兵一個個倒下，活著的他苦苦思念親人、盼望歸鄉。又過去了幾年。一天，愛蓮找到李香蘭，告訴她：日本即將戰敗，讓她盡早回國，以免遭殃。這之前，李香蘭在軍方蒙蔽下一直相信日本必勝。她震驚而困惑，將信將疑，不知何去何從？

日本戰敗了。李香蘭沒有走，隨即以偽滿洲國頭號“影星”身份被當作“漢奸”，送上軍事法庭并判處死刑。她不得已據實交代并出示證件，說自己是日本人，不是“漢奸”。法庭上人們群情激憤、齊聲怒吼，不肯饒恕她。

李香蘭覺得自己罪有應得，愿接受死刑的判決。面臨死亡，她最后滿含眼淚深情地唱出對養育她的中國親人的感激之情，和對自己不知不覺中所犯罪行的悔恨……聽眾多為之動容，場上寂靜無聲。

中國法官宣布：據事實證明，她確實不是漢奸，是受騙的日本藝人，應予以釋放，同參戰而投降的日本士兵一樣，遣送回國。也有人依然不服，繼續發泄憤怒。法官唱道：“讓我們以德報怨！……”歌聲起共鳴，嘈雜聲化為大合唱：“讓我們以德報怨！……”合唱歌聲似乎化解了人們心中積壓已久的仇恨。

正如魯迅先生贈日本友人詩句所預言的：“度盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇……”法庭上，李香蘭和愛蓮相擁而泣。

該劇寫得脈絡清晰、很有新意又滿含感情。從劇本結構上看，淺利慶太不愧是結構本子的高手。其一，把歷史與人生兩條線巧妙地擰成一股繩，使劇情有力地向前推進。他承認：“把歷史和人生交織在一起，確實是費了不少力氣。”為強化歷史感，淺利導演還將許多歷史影像投放到大屏幕上，產生很好的效果，讓觀眾有重返歷史現場之感。有論者評得好：“歷史觀照人物，人物反襯歷史;歷史因一個時代犧牲者的曲折命運而凸現，人物在一個充滿陰謀和血淚的時代背景上化為典型。”其二，一頭一尾相互呼應：從法庭判她死刑開場，到法庭判她釋放收場，中間是回敘她的平生，實為無辜受騙的證據。淺利慶太指出：“李香蘭可以說是時代的犧牲品，不過她是被利用了。因此只追蹤她的人生，則難以理解她為什么僅由于不自覺地唱歌和表演，就險些被判處死刑。”任何個人的幸與不幸都脫離不開時代，都是時代造成的。《李香蘭》在日本引起巨大反響，十年中每年都公演，已達800場，至今恐有千場以上了。該劇1988年來華演出過。1992年中日邦交正常化20周年之際，文化部邀請淺利慶太率《李香蘭》劇組再度訪華，在李香蘭曾到過的城市一北京、長春、沈陽、大連一公演15場，獲得很大成功。

（3）《想變成人的貓》（改編自美國兒童文學作家勞埃德·亞歷山大同名小說，1979年首演）故事講述了一只向往人類生活的“貓咪”，有一天，在主人的魔法下真的變成了人。劇中表現變成人的“貓咪”在所居住的小鎮中與居民相處、相知、也嘗到了人間之愛的奇異經歷，富有魔幻色彩。這只“貓咪”先后遇見了各色人等：既有善良的醫生、好脾氣的大嬸，以及天鵝皇后旅店可愛的姬莉安姑娘。當然，劇中免不了還有大壞蛋一貪夢邪惡的地方長官施瓦辛格。“貓咪”既經歷了驚心動魄的冒險，又感受到好朋友相隨相伴的溫情。該劇有巧思，意在表現人間總歸有愛、善總能戰勝惡的主題立意，演出后頗獲好評，成為保留劇目。“中戲”首屆音樂劇班曾以該劇作為學生的培訓劇目并在京公演過。

3.東寶刷團：

東寶劇團的原創劇目也不多，大都引進德、奧、法的古典歌劇名作。為確保商演利益，劇目多元化，版權也與別的劇團共享。原創改編劇有《四月是你的謊言》等少數劇目。引進的劇目有《伊麗莎白》（具有反日本歧視女性的現實作用）、《老婦還鄉》（撕下資本主義社會“金錢至上”的假面具）、《堂吉訶德》（結構精巧，有諷世意義、《西貢小姐》等等。

4.新千線劇團：

成立于新世紀的新干線劇團的劇目有：《阿修羅城之瞳》（2003年）、《薔薇和武士》（2010年）、《蒼之亂》（2014年）等。

從以上日本“四大劇團”的原創與引進的歌劇，音樂劇新、舊劇目中，我們可以做出怎樣的判斷呢？

其一，原創劇目偏少，甚至少得有點可憐（淺利慶太的感嘆與批評是有根據的，也是有的放矢的）;其二，為商演所逼，為生存所計，不得不依賴大量引進歐美新舊名劇，名為“多元化”，實則扼制了民族歌劇“一元”的發展;表面看著五光十色、十分繁榮，實則“滿臺笙歌戲，一把辛酸淚”！

這是日本歌劇、音樂劇藝術家無可奈何的事，我們不能也不該責怪他們。然而，從歌劇未來的發展來看，仍然有值得總結的必要，而不該被其表面的光怪陸離所迷惑。

我們只能把贊許給那些堅守民族歌劇原創性的苦心經營的藝術家們，為《夕鶴》《李香蘭》點贊。

而對那些為了商業利益、一味引進歐美的東西的做法雖表示理解，但卻不敢茍同。因為引進再多，也代替不了自己的創造。

這不禁讓我想起中國歌劇界也曾流傳過一種說法：“只要多演、演好西洋歌劇，中國自然就有歌劇了。”在他們看來，中國至今并沒有歌劇！這種“危言聳聽”，我就曾聽見有人說過。而在十幾年前的一次福建師大歌劇論壇上，某位劇院的負責人大肆吹噓其“政績”，宣稱其演出西洋大歌劇的日程表已排到2025年。而中國民族歌劇呢？則少得可憐。這真是令人匪夷所思。

這種說法與做法的弊病是顯而易見的。其根子就像當年賀敬之同志所嚴肅批評的那樣：“盲目崇洋，妄自菲薄。”那么，其教訓又在哪里？一言以蔽之，可用兩個成語加以概括：一是“邯鄲學步”，一是“東施效顰”。這兩個成語的毛病，中國與日本歌劇界的某些人都犯了。

先說“邯鄲學步”。一般來說，“學步”并不丟臉。小孩子學走路，哪有不學步的？藝術上“學步”也是如此，哪位大師、天才剛一開始不“學步”的？中國孩子學書法，開筆總得“描紅”。“描紅”也是“學步”。但“邯鄲學步”則不然，本來自己會走路，跑去向人家學的結果，卻是不會走了，走不回來了。某些人學西洋歌劇、學美國音樂劇的結果，變成搞不出自己民族的歌劇、音樂劇了，正是犯了與“邯鄲學步”一樣的毛病。

再說“東施效顰”。西施很美，即使病了，“西子捧心”也不改其美。然而，東施雖不美甚至有點丑，不與人比美也沒什么，如偏要學西施的“病態美”，也捧起心來，只能更丑。美是別人的，那種自然、本真的美，別人是學不來的。西洋歌劇和美國音樂劇也是美的，但那是西方人的，而非東方人的。東方人再學，也學不來人家那種出自本民族風貌的特點。長期模仿、效法與搬用的結果，留下的只能是仿品，不是真品而是偽劣品。辛辛苦苦搭成的“貓窩”劇場難道不正是絕妙的寫照？不正是此類的“假洋貨”？

（四）朝鮮對民族歌劇的堅守：

朝鮮民族是英雄的民族，朝鮮民族的藝術也是有其燦爛歷史的。別的不說，光是朝鮮對民族歌劇的堅守，就令人佩服。朝鮮自20世紀40年代末建國以來，所創作的歌劇都是民族性特征很鮮明的：革命的內容與民族的形式結合得相當完美。“洋腔洋調”的東西，在他們那里似乎難以存活。

朝鮮著名的“五大歌劇”名作：

（1）《血海》：

《血海》是抗日題材，主題是“要把受難的血海，變成斗爭的血海！只有革命才有活路！”（金日成語）1936年就有了《血海》話劇，1971年改編為同名歌劇。

該劇打破西洋歌劇的傳統寫法，唱段打破詠嘆調與宣敘調的藩籬，采用更自由更多樣的寫法，為的是更加通俗化與大眾化，動聽動情、膾炙人口。劇中再采用旁唱與舞蹈，配以流動的舞美，開創了朝鮮新型革命歌劇之先河，在世界歌壇產生很大反響。該劇1970年代曾來中國演出，更是轟動京華。該劇魅力至今不減，已演出1500多場。

（2）《賣花姑娘》：

《賣花姑娘》據《金日成回憶錄》創作。他1930年代在獄中就開始構思，1930年底十月革命13周年時該話劇首演。1970年代初改編為同名歌劇，演出后也轟動一時。后該劇來華演出，女主人公唱的主題歌《賣花歌》廣為傳唱。

（3）《黨的好女兒》;

（4）《密林啊，說吧》;

（5）《金剛山之歌》。

由上所述，朝鮮最著名的經典歌劇《血海和《賣花姑娘》，產生于20世紀70年代，與中國稱為歌劇“黃金時代”的五六十年代的一批“紅色歌劇”經典相比，時間稍晚，但其藝術質量不僅足以媲美，在演出場面之恢宏、民族音樂之純正、人物感情之濃烈，以及演員整體的演唱水平上，甚至有過之而無不及。

藝術評價首先應是藝術的內容與形式）。當然，評判中的政治因素也是不可避免的，中外古今，概莫能外。尤其是當今世界并不平靜，遠非是無階級、無政治分野的“大同世界”。宣傳共產主義思想的藝術作品被西方貶斥的何其多，不考慮階級對立，僅談“純藝術”“普世價值”，不是書生氣十足，便是別有用心，是十分危險而有害的。

進入新世紀以后，朝鮮音樂戲劇的民族化又有所拓展，從革命歷史題材擴大到民間故事傳說了。大型音樂舞蹈詩劇《阿里郎》標志著這新的發展變化。（大型團體操與宏大音舞場面原是朝鮮最為擅長的。中國的音樂舞蹈史詩《東方紅》多少也從中獲得啟示與借鑒。）

更加令人驚奇的是近年朝鮮歌劇《紅樓夢》的出現。朝鮮歌劇的選材擴展到中國古典文學來了。該劇也來中國演出過。我未看過此劇，藝術上不好妄加評論，不過有一點應是可以肯定的，那就是朝鮮藝術家創演《紅樓夢》應該不像他們搞《賣花姑娘》《阿里郎》那么得心應手。因為國別不同，正如中國人演《茶花女》總不如演《白毛女》那樣親切真實一樣。盡管如此，該劇的推出，卻是足以讓中國歌劇界汗顏的。中國至今也沒能創演出一部歌劇《紅樓夢》來。

除《紅樓夢》之外，朝鮮移植、改編的中國歌劇與戲曲還有《白毛女》與《梁祝》等。

可以說，在亞洲眾多國家中，朝鮮的民族歌劇是獨樹一幟的。這一點，連其同胞韓國都難以望其項背。

（五）韓國音樂劇對民族性的強調

與朝鮮相比，韓國的歌劇一度幾乎默默無聞。直至1971年，為與朝鮮的“血海歌劇團”相抗衡，才成立“相愛樂團”，創作本士的民族音樂劇。1983年著名音樂劇導師南京邑創辦培訓學校，先后教出3000多名學生（約占韓國音樂劇從業人員

三分之一），其最優秀的弟子曹承佑主演音樂劇《明成皇后》《義兄弟》一舉成名，成為名利雙收的大明星。

到了新世紀，隨著全球經濟的一體化，韓國文化藝術市場更全面地向歐美開放，韓式音樂劇發展很快，從《無理的英愛小姐》（2003年，改編自同名電視劇）、《尋找金鐘旭》（2005年，三年后拍成同名電影）、《丑女大翻身》（2008年，改編自電影）、《冬季戀歌》（2011年，改編自同名電視劇）、《綠野仙蹤后傳》（2014年）等，風頭似乎蓋過日本。

下面重點介紹兩部來華演出過的優秀音樂劇名作。

（1）《春香傳》（2007年來華參加北大百年校慶演出）：

該劇講述300多年前（相當于中國的晚明時代），某藝妓的女兒春香是個絕色美女，端午節與少年公子李夢龍巧遇并相戀。李父為使道大人，調任他處，命兒子夢龍同行，但不許春香同往。二人揮淚而別，相約三年后，李公子學業結束便來接她。

三年后，新任御史（欽差）聽聞春香有傾國之貌，欲納為妾。春香誓死不從。御史惱羞成怒，便以莫須有的罪名將春香投入監獄……

《春香傳》改編自同名古典小說。在韓國，《春香傳》具有與中國的《紅樓夢》同等地位，可謂家喻戶曉。據古典名著改編的音樂劇《春香傳》也成為經典名劇。

（2）《洗衣服——“屋塔房”戀歌》（2016年來華演出）：

一間出租屋里住著好幾個窮住戶。因過于擁擠，屋頂又搭出一小間洗衣房，供洗衣姑娘娜英住。于是在小房間里唱了一出悲喜的戀歌。同租此屋的蒙古留學生松龍高愛上了娜英。二人心心相印，即使在窮留學生失學失業的艱難日子里，都未能使他們分開。這一對青年戀人相濡以沫，向往著幸福的明天。

同住在一起的其他幾位，也都是在貧困中掙扎的不幸人這些被生活壓得喘不過氣的小人物，通過洗衣、晾曬等活兒，苦中取樂，日復一日。他們洗著衣服，似乎也漸漸洗凈了心上的塵垢。他們始終沒有對生活失去信心，更沒有絕望。最后，各自都找到屬于自己的一小片希望的天地。洗衣姑娘和松龍高這一對傾心相愛的有情人也終成眷屬。

悲劇性的遭遇，以喜劇性結束。該劇題材類似普契尼的名劇《波希米亞人》，然而洗衣女娜英卻比繡花女咪咪要幸運得多。

有論者評論：該劇依靠樸實無華的故事和優美動聽的音樂，震撼人們的心靈。《首爾新聞》評曰：“令人熱淚盈眶的《洗衣服》，連舞臺、道具全都是韓國式的。”其民族自豪感溢于言表。

這群在城市里打拼的鄉下人，類似中國的“北漂”。韓國的藝術家敏銳地抓住小人物的命運，創作出很接“地氣”的本土音樂劇，值得中國同行效法。

與鄰國日本相比，韓國音樂劇盡管也面向市場，追求票房是占首位的，但有兩點與日本不同：一是強調音樂劇的民族化、本土化。二是國家提倡并扶植民族音樂劇的發展。2012年至2014年，韓國的文化主管部門一再公布支持原創音樂劇的創作與演出的計劃與措施。其產生的直接效應是以男明星為招牌的韓式音樂劇進軍日本，吸引了日本大批女性觀眾，對韓國音樂劇男明星達到狂熱崇拜的地步，其票房自然也是十分可觀的。

新世紀，韓國音樂劇市場收入以每年20%的增長率持續十年，2012年的數據顯示，全年音樂劇上演達到44620場次，觀眾達到1100萬人次。2013年上演收入達到3000億韓元（17.6億人民幣）。這數字是很驚人的。然而，這種高度繁榮的背后，也應清醒地看到，市場收入70%多的份額仍由進的歐美音樂劇所占有，韓國本土的原創音樂劇的占有率還不到三分之一。這是商業化演出市場不可避免的嚴酷現實（連成熟的德國歌劇演出市場，也必須以引進百老匯音樂劇為主）。

這種狀態也帶來了正、負兩方面的作用。正面的是，商業演出市場日新月異，有利于音樂劇的學習、借鑒與發展。現在韓國觀眾已有點“喜新厭惡”，早已不看《貓》與《劇院魅影》這類老舊的名牌音樂劇了。倫敦西區與紐約百老匯的新劇目，五年之內，必能看到該劇目韓語版的演出，且質量不差。

負面的是，是韓國本土原創音樂劇也面臨更加嚴峻的挑戰，稍不進取就有可能被排擠甚至被完全取代的危險，連30%的市場份額也維持不住。韓國官方一再推出扶植本土原創民族音樂劇的措施，恐怕也是意識到這種危機。

“福兮禍所伏，禍兮福所倚”。韓國音樂劇的發展，福兮？禍兮？韓國音樂劇界對此不會不加思考。中國每年都有不少學生到韓國學習音樂劇，他們同樣不可以盲目而不加分析地對待韓國音樂劇。

總之一句話：在學習包括韓國在內的外國音樂戲劇方面，全盤接受或一概排斥都是錯誤的。我們只能學其好的（如力求本士化、民族化），棄其不好的（如過分依賴歐美音樂劇以維持市場的繁榮）。這一點，與中國歌劇的健康發展是息息相關的，也是其成敗得失的關鍵。（未完待續）