當前時代背景下對于歌劇本土之路的思考

何靜

兩年前，全世界因一場突如其來的新冠疫情“黑云壓城，籠蓋四野”，至2022年春，全球疫情形勢依然嚴峻，誰都無法獨善其身。這場疫情給全世界造成了不可估量的損失，不僅對人類生存是一次嚴重挑戰與威脅，對日漸式微的古典音樂市場也造成了重創。失去了展示舞臺的歌唱家們，不得不由線下轉戰線上，一切交流形式似乎只能依賴網絡，才能繼續“詩與遠方”。作為一名高校從事聲樂教學的一線教師，面對如此困境，當真是“知樂者，為樂心憂;不知樂者，亦謂樂何求”。

西方歌劇中國化百態

“馮夷空自舞，楚客不堪聽”。關于西方歌劇，經常會聽到類似的評價：“美聲太藝術、太高雅，那些耳熟能詳的經典歌劇曲目，我們也知道好，但無奈藝術修養不夠，欣賞不了?！狈磫柶洌骸跋矚g哪些歌手？”“50后”喜歡宋祖英、毛阿敏，“60后”欣賞鄧麗君、費翔，“70后”癡迷西北風、李娜，“80后”篤愛港臺歌曲，“90后”崇拜周杰倫，“00后”眾口難調……總而言之，每個年代有每個年代的心頭愛，雖喜好不一、答案眾多，但毫無意外聚焦流行音樂?！叭私苑Q雅，然聽者寥寥;人皆謂俗，然熙熙攘攘”，經典歌劇與流行音樂在主流評價與市場反饋之間，巨大的分裂與反差讓廣大歌劇從業者“眼熱向往”，又終因放不下身段，而與市場漸行漸遠。遑論歌劇商業化之路任重道遠，其實走上美聲之路已然不易。如果想在國內成為一名職業的美聲歌者，一圓歌劇演員夢，有兩條成熟的路徑可走：一是考取國內頂尖專業音樂院校，二是出國留學“取真經”躍上世界舞臺（廖昌永和石倚潔分別是兩條成功路上的代表人物）。但是知易行難，如今學習美聲的經濟成本已遠超普通民眾的想象，單說國內每節聲樂課幾百至上千元的課時費，就足以讓普通家庭望而卻步。退一步說，當你目標篤定、求學數載，學有所成并順利成為國內歌劇院的演員甚至臺柱，更為殘酷的現實還在等待著你：你會猛然發現辛苦磨煉十年甚至幾十年的美聲真功夫，上春晚的機會比“西單女孩”還渺茫;外出商演的出場費甚至不及一個自學成才的喊麥網紅;《我的太陽》《滾滾長江東逝水》……你再煩也要一唱再唱。這種付出與回報的云泥落差，可以抱怨，可以謾罵，也可以選擇忽視，可你卻真的無能為力。這是現代社會古典歌劇衰落的一個鮮活縮影，似黑色幽默，卻是無比真實的寫照。

如果說經歷了420余年風雨的歌劇有什么變與不變，“變”的是如今它已跌下神壇，不再獨領風騷，也不再具備引領一個時代的魔力;“不變”的是它仍屬于“少數人的偏好”，功成名就者稀少、始終傾聽者難覓，如楊光、黃英、和慧、沈洋、方顆一般站在西方主流歌劇舞臺引吭高歌的中國歌者，終是鳳毛麟角，能抵抗住各種“誘惑”留下來的傾聽者近年來也越來越少。

“準南為橘，準北為枳”。作為舶來品的西方歌劇，與生俱來異域基因，具有特殊性。在中國教美

聲的本土教師，特別是一輩子未曾出過國門的教師，他們教著非母語的異國歌曲，無論他們如何努力，在世人眼中“都是在復制粘貼非本民族情感的音樂”，逃不脫“盜版唱片，無論如何比不過正版”的困境。伴隨著全球新冠疫情的影響，或許國外聲樂教授、專家在國內講學和長期任教的現狀，會有所改善。但是，意大利、法國、俄羅斯、德國等國家在美聲領域正本清源的王者地位，沒有根本性改變。比奮斗更難的，是看不見曙光的奮斗。恕我直言，在西方歌劇沒有走出一條中國特色發展路徑之前，“不倫不類、相形見絀”是本土美聲教師揮之不去的魔咒?！肮Τ蔁o所用，楚楚且華身”，想到這，不由地心生同情。

“先天的不足”，最需要“后天的反哺”。在這方面，國內主流媒體對歌劇美聲的支持遠遠不夠。管中窺豹見真章，從國內收視率最高、影響力最大的央視春節聯歡晚會，或許可看出一二端倪。美聲歌手所占比例逐年遞減，近幾年幾乎已經少到可以

忽略不計的程度。再比如，曾經持續近30載、對國內美聲普及貢獻巨大影響深遠的央視青年歌手大獎賽，也因各種原因壽終正寢?！皼]有舞臺的歌者，不能稱之為歌者”，舞臺越來越狹小的歌劇美聲，淪落到“古調雖自愛，今人多不彈”的境地，又是

一個早可以預見的事實了。

現實聲樂教學過程中，特別是普通高等師范類音樂院校剛入學的新生，若問他們對西方歌劇的了解，絕大多數只知道考前臨陣磨槍練習的幾首意大利文經典名曲，有的大概知道歌詞大意，有的甚至直至考上大學也不知曉自己嘴中的詠嘆調到底是何含義？再問他們能說出幾個國外著名歌唱家的名字，似乎除了帕瓦羅蒂、多明戈，就再難說出第三個。入學后，他們學習了起源于17世紀意大利、后成為全球通用音樂語言的美聲唱法。學習該課程目的到底是什么？他們并不愿深究，只覺得這是學校的指定課程以及古典音樂多經典，等等此類“冠冕堂皇的原因”。一個令人略顯失望的事實是，對于絕大多數進入大學才開始接觸西方歌劇的后來者來說，大學時代的美聲學習既非出于本心，亦非源于熱愛，“似在其中，又難窺全貌”，速成終難速成，歌劇對他們來說依舊是一個謎。

即使這樣，他們仍在大學短短幾年時間內，“生吃海塞”般接觸和演唱了大量經典的外國藝術歌曲、詠嘆調，他們開始接受美聲，也有極少數會因為學習美聲而成長為西方歌劇的“鐵粉”。畢業后，他們中的大多數人成為了中小學音樂老師，目標遠大、熱情滿滿。但是很快，他們的激情迅速退卻，因為他們失望地發現，大學課堂講授的專業化聲樂理論知識，變成了中小學課堂最常見的音樂欣賞內容;高難度的詠嘆調，變成了簡譜自彈自唱即興伴奏的兒歌;教學最大的困難不是某首歌曲某個高音唱不上去，而是面對上課頑皮、不按常理出牌的孩子們的不知所措;你研究的不再是某個花腔走句怎么練習，而是思考如何寫好教案設計、迎接定期的領導聽課、教學比賽和組織各種文藝匯演。更為尷尬的是，在一些中小學音樂課形同虛設，淹沒在其他科目的海洋中，甚至還會經常替休產假的其他主科老師代課。

也許在從教多年臨近退休的某個晚上，他們會突然夢見自己曾經在大學畢業考試時，演唱過威爾第《茶花女》或普契尼《波希米亞人》中的某個唱段，只是當年意氣風發的歌劇演員夢早已杳不可聞。這場景可以濃縮為顧長衛電影《立春》女主角王彩玲的一句慨嘆：“夢，終究還是夢?！贝髮W時代苦心滋養出來的歌劇“種子”，如果不能與工作后的教學實踐有效接軌，接受春雨夏陽、秋蘊冬藏，再優質的種子也終會歸于荒蕪。

西方歌劇的審美變遷

要想找到西方歌劇中國化路在何方，我們必須了解美聲這一路走來到底經歷了什么。那就從遠古時代溯源吧。

遠古時代的人類為了在惡劣環境中抵御野獸襲擊，實現生存和繁衍，形成了團隊合作的本能，這種基因一直延續，形成了人類群居的習慣。群居的日子是需要調劑的，音樂恰是群居人類創造的最偉大發明之一，從誕生之日起，就被人們接受和欣賞，世代相傳層層積累，擁有了龐大到難以想象的聽賞群體，經世流傳的歌曲作品成為經典，西方古典歌劇是其重要分支之一。古典歌劇，特別是經歷了420多年大浪淘沙后的經典作品，不一定會在它誕生的那個時代綻放光芒?！坝▲Q琴彈，恨無知音賞”，但往往能超越創作經典作品的藝術家們的生命長度而繼續傳承下來?！澳钋奥窡o知己，天下誰人不識君”，這是經典藝術所共有的獨特魅力。

那么問題來了，到底是誰給經典作品賦予了美的定義呢？“遍身羅綺者，不是養蠶人”，從歷史中我們可以看出，是各個時代的權力機構，以及擁有話語權的意見領袖。他可以是格里高利教皇，可以是那個對瓦格納的“樂劇”癡狂的巴伐利亞國王路德維希二世（Ludwig II），可以是門德爾松式具有知名度的大作曲家，也可以是熱衷于贊助藝術家的“美第奇家族”（Medici Family）。從社會學角度來說，音樂作品一旦被上層追捧，自然而然會在全社會產生影響力，所以在歌劇經典產生和發展的時代，權力核心人物的個人喜好可以左右整個時代的審美，經典背后往往是一個時代的審美標桿。為什么我們去劇院聽音樂會？為什么要聽頂級歌者？正是源于此。

審美會隨著時間的流逝變成一個民族，乃至一個國家的整體審美，審美習慣亦如人類群居的天性，具有傳染性和較強大的感染力。長此以往權力機構的審美就取代了普通大眾自己的審美，于是就成就了今日的西方經典歌劇并留下了那么多偉大的歌劇作曲家和經典作品。歌劇，為什么會讓當年眾多的權力人物如此如癡如狂，甘愿為之傾倒？還需要追根溯源，明白歌劇和美聲演唱的特點。

歌劇，是西方文藝復興的產物，也是當時歐洲資本主義萌芽時期經濟基礎在上層建筑文化領域的集中反映。美聲，是西方歌劇發展的產物，不僅僅是一種歌唱技巧，更是一種演唱風格和學派。當初意大利佛羅倫薩的一群文藝青年，如佩里（J.Peri，1561～1633）、卡契尼（G.Caccini，1548～1618）等為了復興希臘悲劇，創造性地發明了帶有朗誦性曲調的宣敘調。而后為了能像古希臘人站在空曠的大廣場上一樣歌唱這種宣敘調，又需要發明一種更有歌唱效果的發聲方法。因為用假聲演唱音量太小，真聲演唱又傳不遠，所以他們必須要研究出一套方法，既具有充沛的氣息支持、明亮豐滿的共鳴，也需要清晰的咬字吐字，這就是美聲唱法的開端。美聲唱法的特點是使人通過訓練獲得充分的共鳴，以增強音量和致遠性，聲音連貫、音色統一，音質優美、聲音靈活，而超強的致遠性和倍增的音量也是美聲唱法相較于如今流行音樂的最大不同。

“三十年河東三十年河西”，過去由權力機構精英們左右審美的時代，已經被當前市場經濟所取代，普通大眾成為審美的主力軍，他們擁有了以往權力人物才有的審美標桿決定權?；诖耍鑴∷囆g家們的生存方式也相應發生了巨變，由過去的只需取悅某個國王或者豢養他們的恩主，到現在必須著眼于更廣泛的聽眾。比如，瓦格納的音樂作品被路德維希二世癡迷，因而瓦格納可以天馬行空地按照他的歌劇理想創作，無所顧忌，連演他的歌劇都要在專門的歌劇院一拜羅伊特節日劇院上演。想想時至今日誰還能像瓦格納那般霸氣外露？時代不同了，失去庇護的作曲家們，需要完全依靠自身的創作征服普通大眾，不得不取悅更多的人。唯有如此，他們的創作才可以繼續下去。時代不同了，審美也發生了變化，我們亦可從巴洛克時代發展至今的音樂、美術、雕塑和服飾的各個領域找到相對應的答案，這就是不同時代不同的標簽。

時代變化不息從不停留，其實缺憾早在唱片誕生時就開始了一唱片的優點是可以記錄和保存偉大歌唱家的聲音，但卻永遠還原不了完全真實、立體的人聲。舉個最簡單的例子，就音量來說，錄制時，只需平時用聲的一半，就足以收錄到聽上去更加悅耳動聽的歌聲。這是科學技術的進步，卻是美聲唱法向前發展的障礙。科技的進步是一把雙刃劍，錄音技術滋養了很多“錄音室歌手”，這類歌手只能存活在錄音室里，一旦現場演唱，就會“翻車”?！颁浺羰腋枋帧爆F象的存在，是當代中國歌壇發展的特殊現象，也是對美聲唱法的極大威脅一因為他們不需要在聲樂技巧上認真打磨和錘煉，只需要一臺先進的錄音設備和一位技術精湛錄音師“巧手加工”，就可以輕而易舉地發出“天籟之聲”。

疫情的到來，加劇了時代更迭的速度，因為美聲的致遠性，以及只有在現場與歌者面對面時，才可以真切感受到的那種帶有共鳴的顫音（Vibrato）每秒六七次均勻、悅耳、和諧的耳膜振動。失去了現實舞臺的藝術家們，在網絡歌唱中自然而然地失去了美聲唱法的獨特優勢。美聲歌者在中國市場經濟的選擇中越來越顯露窘態，這并不是由某個人決定，而是歷史的選擇。加之科技對音樂侵蝕，造成很多歌者在商業化進程中迷失了自我，加速了美聲日漸式微。放眼未來，也許我們只能寄希望于大眾對真實人聲的“良心發現”，這種可能性尚存，可實現性不大。

西方歌劇需隨中國時代

歷史像飛轉的車輪，出新又輪回，我們總能在幾經更迭又似曾相識的歷史中悟出許多奧妙。作為可呈現綜合藝術美的表演方式，西方歌劇從意大利誕生慢慢擴展到全世界，曾是風頭無兩的存在。可以這么說，歌劇就是西方的流行音樂，在那個時代沒有任何一種藝術可以與歌劇相抗衡?！皻v史悠久、代代傳承”本是優勢，無奈在經歷了420余年各式花樣翻新、觀眾視聽審美疲態之后，失去新鮮感的歌劇，在全世界整體性走入低迷。

現代社會最核心的特征是工業化，各種新技術層出不窮。工業化時代帶給歌唱家們的課題不是如何提高他們的演唱水平，而是如何找到新的表達方式來駕馭這些新技術，獲得更多關注，贏得更高票房。這樣看來，歌唱家的演唱水準就不是唯一評判標尺了，歌唱之外其他因素的重要性就會凸顯出來，比如歌唱家的顏值身材、表演稀缺性以及市場潛力。關于這些，我們可以在20世紀后期陸續出現的超級歌劇明星身上找到例證，比如端莊大氣的美國大都會首席女高音蕾內·弗萊明、出道時就具有魔鬼身材與天使面孔的安娜·涅特里布科、英俊瀟灑的胡安·迪亞戈·弗洛雷茲與似“拉丁情人”的喬納斯考夫曼，均是典型的高顏值、高流量的歌劇明星。他們既擁有扎實的古典聲樂基本功，又擁有迷人的外表、身材，而這些特質都符合工業化社會對歌劇表演者的要求。時代湯湯，順之者昌，這些特質可以無形中吸引更多的人，占據更多的公眾資源和話題，讓更多觀眾愿意走進劇場、買票觀劇，贏得更高的票房，明星效應是對當代歌劇發展產生的現實寫照。

那么，受眾群體更多的流行音樂抑或被西方年輕人更加喜愛的音樂劇，日后可不可能取代歌劇的“音樂王冠”的地位呢？我認為，流行也好，歌劇、音樂劇也罷，都是人類藝術化的情感表達，只是表達方式不同而已，并沒有孰優孰劣、高低貴賤之分。任何一類演唱風格都不必孤芳自賞固步自封，任何一類演唱風格也不應該人為制造鄙視鏈，因為歸根結底，偉大的藝術需要交流、創新、合作。從這點來說，老一輩的歌唱家卡巴耶就做了很好的典范。

早在1980年代末，她與皇后樂隊主唱弗萊迪·摩克瑞的合作，便是古典樂與搖滾樂的嶄新結合。而新西蘭女高音之王卡納娃則是古典與爵士、音樂劇的跨界高手，法國“夜鶯”納塔莉·德賽也在跨界的路上不斷嘗試。這是演唱風格上的一種融合和吸收，也是藝術在界線上不斷模糊后的一種明晰，因為美沒有固定標準，但是歌唱所傳達的美好一定是為大多數人所接受的。

自古及今，能夠流傳于世的經典，無論文學抑或音樂，都有極其驚人的相似內核，那就是內容簡單、情感單純。不管世事如何變化，時代如何更迭，父母之愛、家國之愛、男女之愛永遠都是藝術創作取之不竭的創作源泉和永恒的話題，西方歌劇在中國未來的發展會怎樣？什么樣的音樂又會成為未來的經典？我想任何一種藝術形式的存在都有其合理性，現代社會的各種音樂類型將會長期共存，任何一方都沒有壓倒彼此的完全優勢，每個人都可以在某一種音樂形式中找到心靈的歸宿。

結語

我們學習西方經典歌劇，根本目的和追求目標不是全盤西化，而是在學習的過程中思考，如何將具有中國文化氣質與創作特點的歌劇和中國歌劇演員推到世界舞臺的中央。同時，如何將我們中國的傳統優秀歌劇在傳承的基礎上發展創新，為更多的人關注和熟知?！笆加谀７?，勤于追隨，終將超越”，是每一個中國歌劇人的使命，具體的路徑需要幾代人共同的思考與實踐，才能形成一個有機的良性發展的中國歌劇生態環境，走出一條中國特色的西方歌劇發展之路。

最后想說，疫情當下，對歌劇發展的一切思考還只能是展望。網絡歌劇還在繼續，作為歌劇的創作及理論研究以及校園內小范圍的歌劇演出也還在進行中。歌劇的西學東漸之路，道阻又長，但我依舊相信，明天一定會更好。

【作者單位：曲阜師范大學。本文為2020年教育部人文社科青年基金項目“陳田鶴音樂文獻的整理與研究”（20YJC760029）的階段性成果】