從建構主體到增強合作： 亞洲電影節評獎的經驗與啟示

沙丹 沃可心

20世紀80年代以來，起源于歐洲的電影節逐漸發展成為全球性的現象。在當代，電影節往往作為國際社會中的文化節點（nodal point）存在，無法脫離全球化過程中的文化角力以及地緣政治的相關語境來被談論。亞洲電影節萌芽、成長于這一多元話語相互對抗、相互協商的國際電影節體系內，并在發展的過程中逐漸形成部分具有共性的特質，同時也逐漸確立起自身的主體性。

一、建構主體、面臨競爭：國際電影節體系中的亞洲電影節

通過對歷史與現狀的分析，學者王笑楠曾指出，在仍然呈現為歐洲中心的國際電影節體系內，亞洲地區的電影節展尚處于一種邊緣、次級的位置[1]，對于電影節歷史并不久遠的亞洲地區來說，“新電影節的創立必然受到老牌歐洲電影節體制化路徑的規范”[2]，創立之初的亞洲電影節也會借鑒歐洲電影節的運作模式，來盡快建立起自身的聲望體系。

同時，如電影節研究者裴開瑞（Chris Berry）所論述的那樣，盡管電影節模式是亞洲地區的引進產品，但這一引進行為更接近于“翻譯”而非簡單地復制。正因如此，在“翻譯”一種通行的國際電影節模式的過程中，亞洲電影節一直致力于推動電影節模式的在地化，同時圍繞凸顯亞洲特色的主要定位建立起自身的多個環節。以電影節評獎而言，通過獎項設置、評選標準、評獎機制等多個環節的相互“協商”，亞洲地區的電影節能夠通過評獎與競賽單元最為鮮明地形成自身特色、彰顯自身定位，在以歐洲為中心的國際電影節體系的權力結構中“爭取全球差異性電影生產流通的話語權和主動權”[3]，并最終建立起自身主體性。

盡管如此，亞洲地區的電影節仍然在評獎環節面臨著一定程度的、甚至相似的競爭與壓力。在長久的發展歷史中，起源于歐洲地區的國際電影節體系已然形成了相對獨立的、面向世界的電影流通系統，通過評獎作為“推手”，為參賽影片提供充分的曝光度以幫助影片的后續銷售與發行，這一重要的評獎功能與電影節本身的聲望體系緊密相連。對于在國際電影節體系的權力結構中尚且處于附屬地位的亞洲電影節而言，面對來自歐美電影節的激烈競爭，如何增強評獎環節的“推手”作用已成為保持電影節聲望與影響力以及堅守電影節主體性的關鍵問題。

二、立足亞洲、發現本土：亞洲重要電影節的評獎環節

本節將考察東亞地區的三個重要電影節：釜山國際電影節、東京國際電影節以及香港國際電影節。它們的競賽單元與評獎環節都已展現出對于亞洲及本土/本地電影創作與電影文化的注重，并將發掘本土/本地新人創作者視為電影節的重要目標和使命。

（一）釜山國際電影節：有的放矢的評獎體系

創立于1996年的釜山國際電影節（Busan International Film Festival）在亞洲區域內最早建立起面向本土新人創作者的評獎模式。釜山國際電影節屬于專門類競賽型電影節，入圍其主競賽單元——“新浪潮”（New Currents）單元的影片必須是亞洲新導演的長片首作或是第二部長片。每年都有10部左右的影片入圍該單元，共同角逐“新浪潮”獎（New Currents Award）。這一單元的評審團會從中選擇兩部優秀作品授予該獎項以及各3萬美元的獎勵。“新浪潮”獎采用小評審團制，一般由3至4位來自全球的專業人士組成評審團，包括成熟的電影創作者、電影評論家、批評家甚至電影節藝術總監、策展人。這樣的評審構成為評獎提供了廣闊而多元的視野，更與“新浪潮”獎選拔新人創作者的意圖相輔相成。就評選標準而言，“新浪潮”獎非常注重影片的新銳性與實驗性、藝術探索精神以及社會關懷態度。

可以說，從電影節創立伊始，“新浪潮”獎的評獎機制就最為鮮明地彰顯了釜山國際電影節自身區別于歐洲國際電影節的定位——著重突出其所處的“亞洲”區域的電影創作與電影文化，扶持尚未正式踏入電影行業的亞洲新人創作者，以及探索電影藝術的多樣性與可能性。

雖然釜山國際電影節在發展的過程中增設了更多獎項，但這些獎項所形成的評獎體系都沒有偏離上述重要定位。例如增設于2017年，面向展映亞洲最新電影作品的“亞洲之窗”（A Window on Asia Cinema）單元設立的“金智奭”獎（Kim Jiseok Award），意在“發現和鼓勵亞洲電影”[4]，傳承“金智奭先生幫助亞洲新導演成長的精神”并“牢記電影節作為亞洲電影中心的身份”[5]。

另外值得一提的是釜山國際電影節面向非亞洲地區新導演設立的評獎。2009年開始，電影節增設“未來景象”（Flash Forward）競賽單元，入圍影片必須是非亞洲地區新導演的長片首作或是第二部長片，且需要在電影形式上有所創新。從2013年開始，這一單元的評獎改為觀眾票選制，由釜山銀行冠名（Busan Bank Award）并另外提供10000美元幫助影片在韓國境內的發行。2020年起，這一單元的評獎再次發生調整，但并未改變觀眾票選的評獎機制，并且也不再有銀行贊助的發行補助。從這一評獎設置及演變來看，非亞洲地區創作者在釜山似乎并不那么“吃香”，針對其作品的評獎雖然反映了觀眾的喜好，并對影片未來的發行具有一定的“推手”作用，但在評獎的專業性層面卻是略遜“新浪潮獎”一籌，或者說并未獲得與“新浪潮”獎相同的重視。這也從相反的角度再次突顯了釜山的亞洲定位。

（二）東京國際電影節：面向亞洲的評獎調整

創立于1985年的東京國際電影節是亞洲地區最早得到國際電影制片人聯合協會（FIAPF）認證的A類，也即非專門類競賽型電影節。30多年的發展歷史使得東京國際電影節成為“亞洲最大規模的國際電影節”[6]，更有著與柏林、戛納、威尼斯比肩的“野心”。因而從第二屆（1987年）開始，東京國際電影節正式將面向國際的主競賽單元確立為自身的一項基礎活動，每年約有15部左右的影片共同角逐主競賽單元的8個獎項，包括東京大賞/東京都知事獎（舊稱金麒麟獎）。相對而言，主競賽單元的選片注重影片的藝術質量與觀眾接受度，更試圖提供一種“世界概覽”（The World at a Glance）的印象，因而選片視野相當開闊。東京國際電影節更以自身評獎能夠發掘優秀的亞洲及國際電影為豪。

或許可以說，在將國際電影節模式“翻譯”進入亞洲的同時，東京國際電影節也確立了一種“世界主義”的、以藝術價值為上的評獎標準。然而這也同時意味著其必須面對與歐美電影節在電影首映權與電影節日歷上的競爭。對于東京國際電影節的主競賽單元而言，一直以來面臨的主要壓力就在于無法吸引更優秀的影片放棄在“歐洲三大”的首映而參與自己的競賽與評獎。也因如此，第34屆（2021年）東京國際電影節的主競賽單元再次降低了對于首映權的要求。正如電影節征片公告中提到的那樣，“到去年為止，我們優先考慮的是能在東京國際電影節進行亞洲首映的影片，但現在我們也將考慮擁有日本首映的影片的提交。”[7]這在進一步引發對于東京國際電影節聲望與影響力下降擔憂的同時，也再次證明了亞洲電影節唯有更多地與本土的、在地的電影創作及電影文化發生關聯，才能真正在以歐洲為中心的國際電影節體系中找到自己的獨特位置。

事實上從1998年開始，或許是因為感受到來自釜山國際電影節的競爭壓力，或許是希望與主競賽單元有所區別以塑造電影節的特色，東京國際電影節的次級競賽單元由原本面向國際的“青年競賽”（Young Cinema Competition）單元調整為面向亞洲地區的競賽單元，每一屆都頒發“亞洲電影”獎（Asian Film Award）。評委會的組成亦為之有所調整，越來越多的電影學者以及電影節藝術總監參與其中，例如第一屆“亞洲電影”獎的評委會主席便是德高望重的亞洲電影研究者佐藤忠男先生。與這一評獎調整幾乎同時間進行的，是從第8屆（1995年）開始設立專門針對新生代導演的贊助項目逐漸擴展，“不僅針對年輕導演，還針對日本和其他亞洲國家所有的電影制片人”[8]。這都足以說明彼時的東京國際電影節也開始注重彰顯“亞洲”的定位。

2002年以來，這一次級競賽單元的名稱以及獎項一直有所變動，直到2014年新電影節主席椎名保上任的后一年，才被正式確定為“亞洲未來”（Asian Future）單元，以“突出亞洲新銳導演”[9]，入圍要求則被定為“此前創作的長片不超過三部”[10]。現在，每年約有8到10部作品入圍這一單元，共同角逐唯一的大獎。對于電影節本身而言，2014年以來，東京與釜山、香港、上海等國際電影節攜手合作，“奠定了致力于振興亞洲電影的主旋律”[11]，而這一次級單元正是其集中體現。

（三）香港國際電影節：由立足亞洲到擁抱華語的評獎之路

1977年，首屆香港國際電影節創辦，并將展映作為自身最突出的特色。進入21世紀后，香港國際電影節開始向商業電影節（business festival）模式轉變，不僅擴大了活動范圍，電影節本身也經歷了公司化的過程，而不再是一項由政府組織的文化活動。這一運作方式的轉變可被視為電影節設立競賽單元的原因——有利于提升電影節聲望、吸引資金并擴大產業影響力。2003年，面向新人創作者的“新秀電影競賽”（Young Cinema Competition）設立，同時設立的還有頒發“最佳紀錄片”和“杰出紀錄片”獎項的人道獎紀錄片競賽單元以及“亞洲數碼錄像競賽”單元。

正如電影節當時的節目策劃黃愛玲女士所闡述的那樣，“亞洲數碼錄像競賽”單元一度成為香港國際電影節的特色。這一評獎的設置及時地回應了電影本體與電影美學的發展，“數碼技術為電影的創作提供了更多的可能性……電影的概念隨著數碼電影的興起已經有了很大的不同”[12]，而“香港國際電影節能夠及時地將這些新興的東西引到電影節中，是本屆（第27屆）的一個最大特點”[13]。這一競賽單元旨在“發掘創作的明日之星，開拓數碼新領域”，其面向亞洲創作者的定位也繼承了香港國際電影節自展映開始以來對于本區域電影創作及行業動向“前瞻性的關注”[14]。從20世紀90年代到2000年初，香港國際電影節一度成為國際社會了解華語電影及亞洲電影的門戶，而“亞洲數碼錄像競賽”單元更發掘了寧浩（《香火》，2003年獲數碼錄像金獎）、吳明金（《大象與海》）、翁子光（《明媚時光》）、石井裕也（《闔家怪》）等亞洲電影創作者。遺憾的是，隨著數碼錄像創作潮流的衰落，這一競賽單元也最終難以為繼。

2012年開始，新秀電影競賽單元趨于常規化，重新成為香港國際電影節的主要競賽單元。這一單元面向全球范圍內的新人導演開放，入圍作品必須是創作者的長片首作或是第二部作品。相同地，這一單元也采用小評審團制，一般會有四位知名的電影人擔任評委，頒發“火鳥電影大獎”（Firebird Awards）與評審團獎。

一直以來，新秀電影競賽中都不缺乏華語電影的身影。第36屆（2012年）以來，更是幾乎每年都有一部華語電影在新秀競賽單元獲得相關獎項，如《春夢》（楊荔鈉，2013）、《心迷宮》（忻鈺坤，2015）、《柔情史》（楊明明，2018）等等，展現出香港國際電影節對于華語電影的側重。從第43屆（2019年）開始，新秀競賽單元的“火鳥電影大獎”評獎拆分為“華語”及“世界”兩個部分進行。這一重要的轉變進一步彰顯了香港國際電影節立足本土、推廣本土電影文化的定位，而這一“面向華語電影市場”①的調整更凸顯電影節本身與華語電影產業之間的動態關系。

三、擴大市場、增強合作：對金雞百花電影獎和其電影節的啟示

盡管暫時還難以改變國際電影節體系內部以歐洲作為中心的現實，但亞洲地區的電影節仍然通過自身的評獎環節，在推動本區域電影發展層面發揮著不可替代的作用。然而正如前文所述，近年來這三個亞洲電影節都面臨著自身評獎對影片后續流通的“推手”作用有所下降的困境。

（一）問題和經驗：亞洲電影節評獎再思考

除了亞洲范圍內“電影節發展均質化趨勢”[15]越發明顯之外，電影節所處國家及地區本土電影市場有限的容納力也在一定程度上加劇了這一困境——獲獎影片的流通越來越局限于“電影節巡回展映”[16]，而難以接觸亞洲地區更廣闊的電影市場與觀眾群體。此外，由于不能為獲獎影片在本國電影市場爭取到一定空間，釜山國際電影節與東京國際電影節的后續“推手”作用受到限制。而對于香港國際電影節而言，除了受到本地電影市場的限制之外，在“火鳥電影大獎”本身的聲望與影響力尚未得到長足發展的情況下，獎項的拆分是否能為參與競賽的華語電影提供更多的曝光、更強勁的“推手”作用，目前也暫不能得出肯定的結論。

面對這一亞洲電影節共同的困境，某種程度上的縱橫比較或許能夠為問題的解決提供一些新思路。就橫向而言，值得參考的是歐洲電影節在當地建立的流通系統。“歐洲一體化”進程使得歐洲國家間的電影合作十分緊密，同時也形成了統一的區域電影市場。從電影發行角度來看，單個歐洲國家的觀眾群體往往數量非常有限，這時電影節的國際化運作正起了“將各個國家的藝術電影觀眾連接、匯聚起來”[17]的作用。通過版權代理及銷售公司，在歐洲電影節上亮相，尤其是參與競賽與評獎的影片能夠較為深入地進入歐洲各地的電影市場，尋找到屬于自己的觀眾。也因為有這樣的電影流通體系存在，歐洲電影節的競賽、創投等環節都與歐洲整體電影市場緊密相連。

就縱向而言，或許能夠提供參考的是歷史上亞洲區域電影節的運作機制。20世紀50年代中期以來，“亞洲影展”（前身為東南亞電影節，亦被稱為“亞洲電影節”）成為冷戰背景下“亞洲各國及地區進行文化交流的舞臺”[18]。這一電影節從創立之初便以戛納、威尼斯等歐洲國際電影節為榜樣，并“根據亞洲電影業的實際情況而設置賽制”[19]，采用競賽制并對參與影片“進行評議，依影片藝術及技術水平之優劣頒發相關獎項”[20]。在“亞洲影展”上獲得劇情片類相關獎項，如“最佳影片獎”或是“最佳女主角獎”的影片，能夠方便地賣埠至更為廣闊的亞洲地區。對于彼時電影工業較為發達的日本以及香港地區而言，參加“亞洲影展”的主要原因便在于展示自身電影制作的實力，以打入東南亞市場。通過縱橫比較，可以看到不論是現在的歐洲電影節，還是歷史上的“亞洲影展”，其評獎環節的設置都與區域電影市場有著緊密聯系。也因如此，這些電影節的評獎環節具備更為有力的“推手”作用，能夠幫助影片更深入地發行至區域內的各個地方。

（二）一種展望：亞洲電影節評獎對“雙獎”及其電影節的啟示

本文關注亞洲電影節評獎的根本目的，還是在于以“他山之石”對國內電影獎和電影節有所啟發。尤其是國內歷史最悠久、富有品牌價值的中國電影金雞百花獎和由此發展而來的金雞百花國際電影節。中國電影金雞百花獎“由兩個價值導向、評審方式不同的電影獎項合并轉化生成”[21]，分別代表了電影行業精英以及普羅大眾對于電影作品的認可情況，是中國內地備受推崇、最具權威性的表彰型電影獎項，同時受到政府政策的大力支持。然而近些年來，面對國內外電影節展及評獎活動的興起，“雙獎”及其電影節的未來發展也面臨一定的挑戰。而只有強化定位、升級思維、做出特色，凸顯在新時代整合跨國/區域產業功能方面的強大推動力，才能鞏固自身優勢地位和聲望體系。

正如上文所述，釜山國際電影節、東京國際電影節、香港國際電影節等亞洲電影節及其評獎環節都在很大程度上彰顯了自身清晰、明確的定位，既體現了電影節對于“亞洲”的共同關注，又能彼此之間形成差異與特色。這充分說明了明確定位對于電影節以及電影獎項的重要性。2019年起，中國電影金雞百花獎及其電影節落戶廈門，這一舉辦地點使得金雞百花國際電影節具備了天然的區位優勢。從定位角度來說，金雞百花國際電影節更可以因地制宜，吸納港臺地區電影以及東南亞地區華語電影作為重要策展內容，將“聚焦華語電影”作為自身重要定位之一。而與同樣擁抱華語電影的香港國際電影節相比，金雞百花國際電影節的優勢也在于能夠依靠廣闊的中國電影市場，在推動華語地區電影交流的同時，建立起自身的聲望體系。

作為表彰型獎項，“中國電影金雞百花獎”的評獎意在彰顯影片的藝術價值、推動電影藝術的發展與進步。然而表彰型獎項的選片較易受到時間范圍的限制（如“金雞獎”的選片范圍在前一年7月到本年度6月，截止日距離頒獎尚有4個月的時間）。由于我國尚未推行電影二輪發行放映的體制，被授予獎項的影片后續也無法再度進入市場流通，這使得“中國電影金雞百花獎”的市場“推手”作用不明顯。而參考亞洲電影節的評獎環節，獎項的市場“推手”作用與電影節本身的影響力及吸引力緊密相連。從獎項設計層面而言，或許“中國電影金雞百花獎”能夠在現有的基礎上進行適當的調整。例如在一種較為理想的情況下，“金雞獎”也可以開放報名或采用邀片人制，吸納一些已經獲得公映許可證的新片參與評比，讓“金雞獎”轉型成為兼顧表彰作用與“推手”作用的復合型專家獎項。這樣一來，“中國電影金雞百花獎”也能夠與本國電影市場形成更為緊密的聯結，并在電影行業中發揮更重要的作用。

此外，可以看到上文所述三個亞洲電影節的競賽單元及評獎環節都展現出對于本土/本地電影創作與電影文化的注重，并將發掘本土新人創作者視為電影節的重要目標和使命。而對于“中國電影金雞百花獎”及其電影節而言也是如此。或許通過真正地與本土的、在地的電影現狀發生關聯，聚焦、發現本土電影創作與電影文化的多樣性，發展出可以長期緊密合作的電影人圈子，電影節便有能力找到自身真正的活力來源。

最后，鑒于釜山國際電影節、東京國際電影節以及香港國際電影節所面臨的電影節評獎的“推手”作用受到所處國家與地區自身電影市場限制的境遇，本文參照了當下的歐洲電影節以及20世紀五六十年代“亞洲影展”的運作機制，意在說明在當代亞洲電影節攜手合作，將“振興亞洲電影”作為自身定位及發展目標的此刻，電影節之間的相互合作與電影節推動亞洲區域電影市場的建設應當成為未來的一個發展趨勢。通過評獎環節的調整，例如通過“金雞獎”中“最佳外語片”的競賽單元吸引海外電影，尤其是亞洲電影進入中國電影市場，或是通過評獎與金雞百花國際電影節的展映、市場等多個板塊的聯動，組建面向華語地區與亞洲的電影展映、交易平臺。“中國電影金雞百花獎”及其電影節都能實現在保持過去品牌傳統優勢的同時，參與亞洲區域電影市場的建設與推進。而將面向亞洲作為一種發展方向，不僅關乎“中國電影金雞百花獎”的進步，更對中國的文化建設有著不言而喻的重要性。

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[9][10]Submissions Open for the 34th Tokyo International Film Festival [EB/OL]. （2021-05-17）[2021-09-01]https：//2021.tiff-jp.net/news/en/？p=16341.

[11]東京國際電影節——百余個國家及地區參評的“亞洲最大規模電影盛典”[EB/OL].（2019-02-18）[2021-09-01]https：//www.nippon.com/cn/japan-data/h00327/.

[12][13]泊明.專訪黃愛玲：傳承歷史 激勵新生[EB/OL].（2003-04-08）[2021-09-01]http：//ent.163.com/edit/030408/030408_159624.html.

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