時間-影像或“嘆逝”美學(xué)

王海洲 林逸楓

一、問題意識

自德勒茲的影像理論問世，電影的時間性再度成為電影研究的核心議題。其中，時間-影像理論提供了弱戲劇性電影的經(jīng)典解釋框架[1]：正是在事件進(jìn)程遭到阻滯時，時間才得以從運動的附庸中逃脫出來，呈現(xiàn)其自身。此時的影像由運動-影像進(jìn)入了時間-影像，體現(xiàn)了本真的時間性。于是，當(dāng)我們運用時間-影像理論理解影片時，已然預(yù)設(shè)了這樣一種時間意識：本真的時間是非時序性的，是過去、現(xiàn)在、未來相互交融的綿延時間。

弱戲劇性與敘事停滯是《小城之春》的一大特征，從電影時間性的角度來看，時間-影像似乎是把握本片的絕佳理路。然而，通過對中國傳統(tǒng)的回溯，影片弱戲劇性的另一個理解向度展現(xiàn)了出來。應(yīng)雄在《<小城之春>與東方電影》一文中將《小城之春》的獨特性概括為：一方面，影片打亂了常規(guī)的敘事文法與時間流程，形成了敘事的停滯，另一方面，影片卻始終保持統(tǒng)一性和連續(xù)性，不至于陷入感性經(jīng)驗的碎片。這源于中國文化中特有的“理性”力量。[2]安燕在《費穆與“嘆逝美學(xué)”的建立》中肯定了應(yīng)雄對《小城之春》獨特性的提煉，但質(zhì)疑其對于文化根源的挖掘，并提出影片風(fēng)格的美學(xué)根源應(yīng)當(dāng)歸于“嘆逝美學(xué)”，它是中國抒情傳統(tǒng)的本質(zhì)。[3]正是“嘆逝”，呈現(xiàn)了一種迥異于時間-影像的時間意識。

對于“嘆逝”，呂正惠在《物色論與緣情說：中國抒情美學(xué)在六朝的開展》一文中指出：“嘆逝”是對光陰流逝、萬物變遷的悲哀，反映了中國哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)對時間意識與歷史意識的基本態(tài)度。[4]這是一種特殊的觀物方式，面對時間的必然流逝與大自然的變動不居，人意識到自己的渺小與人生的短暫無常，體會到人在此間的無能為力，感傷唏噓之情油然而生。面對人在外在世界中的有限性，中國古人抓住了“情”這一維度，將之作為人存在的本質(zhì)，這種“情”的基調(diào)是一種悲感的生命體驗，是對時光流逝的不可捕捉，對虛度此生的憂慮。[5]深受“嘆逝”美學(xué)影響的費穆，在創(chuàng)作時拋棄了密集與封閉的敘事編織，將人物的感受和情緒作為整部影片的核心線索。

于是，從時間性的角度切入，得到了理解《小城之春》弱戲劇性特征的兩條理路，一為時間-影像，一為“嘆逝”美學(xué)，二者之間構(gòu)成張力，體現(xiàn)出對于時間性的不同預(yù)設(shè)。時間-影像基于非時序性的綿延時間，時間并非截然分為過去、現(xiàn)在與未來，不是線性地奔涌向前，而是在每一時刻中都交織著回憶、感知與想象，是過去、現(xiàn)在和未來的共在。而“嘆逝”則基于“逝者如斯夫，不舍晝夜”的時間流逝，它恰恰是一種奔涌向前的時序性時間。

如何理解兩條理路之間的差異？在德勒茲的時間圖譜中，“時間-影像”指向的非時序性時間方為本真的時間。那么，處于討論另一端的“嘆逝”相對于綿延時間而言是否處于時間圖譜的低位，并未抵達(dá)本真的時間？回到《小城之春》，究竟哪種時間意識是把握這部影片的更好方式？

二、時間-影像：時間的潛在性

時間-影像理論是德勒茲在柏格森、尼采的時間哲學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。綿延的時間始終具有潛在面，“我們生活的每一個時刻都有兩面：它既是現(xiàn)實的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶?！盵6]對此，德勒茲總結(jié)，時間的表述有兩種符號方式，第一種是泛面（時區(qū)、時層），第二種是凸現(xiàn)（現(xiàn)在尖點的共時），泛面是對某一個時區(qū)或時層的片段式敘述，例如在電影中常見的閃回;而凸現(xiàn)則是于當(dāng)下這一無限收斂的尖點抵達(dá)與潛在時間的共現(xiàn)。[7]“尖點”的概念來源于柏格森，他曾提出金字塔形的記憶模型：“金字塔的尖點是切入現(xiàn)實世界的‘當(dāng)下’的身體的知覺和行動，構(gòu)成這個尖點的實現(xiàn)的背景和基礎(chǔ)則是無限拓張的記憶的總和?！盵8]在每一個當(dāng)下涌入之時，人都攜著自己所有的過去與記憶去感知和行動，每一個“此時此刻”業(yè)已是繁復(fù)的“彼時彼刻”。

對德勒茲來說，電影的目標(biāo)就是“要攫住與出現(xiàn)影像并存的這個過去和這個未來。讓影片表現(xiàn)影片以前和以后的界限”[9]這樣一種對時間潛在性的復(fù)雜呈現(xiàn)，在電影中時常訴諸于閃回、主觀鏡頭等手法。然而，縱觀全片，《小城之春》并未出現(xiàn)任何閃回或主觀鏡頭。這就意味著《小城之春》對于時間潛在性的展現(xiàn)是較為微隱的，它更多的是一種特定情境下的想象空間。

在影片中，時間的潛在性在兩個層面展開，一個是處于背景的家國創(chuàng)傷;另一個是位于故事明線的周玉紋與章志忱10年前的戀人關(guān)系。第一個層面的呈現(xiàn)較少，只有兩處，一處是影片開頭對廢園和戴禮言身世的介紹，家道中落的戴家與千瘡百孔的國家在荒頹的廢園中形成互文。另一處是章志忱初到，戴禮言問他這幾年去了哪些地方，章志忱脫口而出一串地名。這段對話聽著口氣輕松，實則覆蓋了大半個中國抗戰(zhàn)史，其間志忱的顛沛流離、禮言的戴宅如何漸漸頹敗皆不動聲色地流出。

另一個層面，周玉紋與章志忱的時間潛在性則更為復(fù)雜，構(gòu)成了影片時間-影像的主體。它們在影片中呈現(xiàn)為三種類型，分別通過歌唱、身體動作反應(yīng)與言語。

（一）通過歌唱

音樂的流動本身就是時間當(dāng)下性的不斷涌現(xiàn)。而歌唱包含兩個部分，一為唱與聽的動作，一為歌曲的內(nèi)容，即曲調(diào)與歌詞。歌唱之所以能形成豐富的時間性，是因為在歌唱活動展開的過程中，歌者和聽者懷著不同的感知、回憶與期盼進(jìn)入了歌曲流淌的空間，而歌曲涵義又在與不同主體的碰撞中開掘了不同的想象空間。

全片共出現(xiàn)了三處歌唱，其中第一次和第三次是同一首歌《可愛的一朵玫瑰花》，分別為妹妹戴秀和章志忱所唱，第二次是四人劃船時戴秀唱的《在那遙遠(yuǎn)的地方》。其中的第一次，章志忱初至戴府，四人齊聚一堂的一場戲最為微妙。

在同一時空中，相同的歌曲對于四人展開了不同的時間潛在面，正是這一高度復(fù)雜的時間聚合，將場景凝縮為“現(xiàn)在尖點”。對于戴秀而言，歌曲表達(dá)的主要是涉世未深的她對未來人生的暢想。這一期盼是頗為單純的，它并不包含欲望的焦慮。戴秀喜歡章大哥，但這種喜歡是獨屬于小姑娘的熱烈又活潑的喜歡，它并未對二人實際的聯(lián)結(jié)有所執(zhí)著，只是共處同一時空里的歡暢與分享。對于戴禮言而言，歌唱動作大于歌曲涵義，歌唱帶來了久違的其樂融融相聚一堂的景象：青春洋溢的妹妹、難得一展笑顏的妻子、久別重逢的故友，這既帶著對年少時的戰(zhàn)前美好生活的一瞥，也交雜著對妹妹、友人未來生活的美好希冀;在更隱晦的層面，露出笑容的妻子也指向了另一種夫妻生活之可能性。

對于周玉紋和章志忱而言，歌曲涵義則是對二人過往與現(xiàn)在關(guān)系的影射。歌中男子對女子傾訴衷腸的視角也在影像中得到延續(xù)：在第一處，章志忱坐在戴秀面前的椅子上，椅子面向戴秀，但章志忱卻反著坐在椅子上，目光朝向站在房間另一頭的周玉紋。椅子的細(xì)節(jié)頗為巧妙，觀眾可以很生動地想象最初椅子是如何被戴秀擺向她，而章志忱又是如何不由自主地轉(zhuǎn)身。但在這種熱切的目光中，情感又始終是克制的，周玉紋從始至終并未回視章志忱，反倒在曲至情深處，轉(zhuǎn)向丈夫的床鋪收拾原已整潔的被褥。在這一段歌唱中，二人的過往不動聲色地于暗中流動，與此同時，當(dāng)下的倫理結(jié)構(gòu)也通過玉紋在歌詞至濃處轉(zhuǎn)向的收拾床鋪動作展開，過去、當(dāng)下、潛在的平行可能性皆隨著歌唱流淌。

（二）通過身體的動作和反應(yīng)

柏格森將“金字塔的尖點”作為“切入現(xiàn)實世界的‘當(dāng)下’的身體的知覺和行動”，[10]人通過身體切入當(dāng)下，身體發(fā)出行動、進(jìn)行感知，而身體本身也作為一個潛在面的存儲庫，過往的習(xí)慣在肌肉中留下痕跡，而肢體動作往往是最難偽裝的，一個人的過往常常在身體的動作和反應(yīng)中流露。

《小城之春》呈現(xiàn)了身體意識的萌發(fā)，對此曾有學(xué)者從“從身體出發(fā)獲得空間”和“身體作為敘事動力”兩個角度較宏觀地分析了影片的身體性[11]，接下來我們將聚焦于身體如何呈現(xiàn)時間性。影片中多次出現(xiàn)富有時間潛在性的人物身體動作，我們將擇取兩處，它們代表著兩類身體動作與時間性的關(guān)系。

第一類是二人過往身體記憶的直接呈現(xiàn)，這在影片中是更為常見的，其意涵較為直白。例如4人去城墻散步，當(dāng)玉紋走近志忱時，志忱幾乎是不由自主地牽上玉紋的手，而玉紋也牽得自然而然，只在禮言回頭轉(zhuǎn)向二人時才忽然松開。這一類最經(jīng)典的一場戲是樹林漫步。此場只由一個長鏡頭完成，畫面中二人在光影斑駁的林間小道漸漸走向鏡頭深處。起初二人只是并排走著，志忱走著走著離遠(yuǎn)了一點玉紋，之后又靠近，待到重新靠在一起時，玉紋挽上他的手臂，走了幾步，松手，慢慢分開，志忱見勢要去追玉紋，兩人又挽在一起。這一場戲不動聲色，卻經(jīng)由動作的細(xì)膩層次、二人分分合合的動作，展現(xiàn)出身體記憶與當(dāng)下倫理關(guān)系的現(xiàn)在尖點，既可以作為記憶中男女情愫里的欲擒故縱，也可視為當(dāng)下關(guān)系中的克制與情不自禁。

第二類的身體動作并非由二人關(guān)系中的過往身體記憶構(gòu)成，它是身體動作的一種想象性移置。經(jīng)典的一場戲是志忱來到戴家的第一晚，玉紋為志忱送被褥。玉紋要為志忱鋪被單，志忱多次說自己來就好，但玉紋還是手腳麻利地堅持為他鋪床，直到被志忱按住她抓著被單的手，動作才停下來。在這短短20秒里，身體的呈現(xiàn)極為豐富。首先，玉紋堅持鋪被褥的動作，是她的一種肌肉記憶，這在影片前段已有展示，在第一處歌唱，玉紋幾乎是不假思索地走向戴禮言的床鋪整理被褥。然而，相同的動作轉(zhuǎn)移到志忱的房間，便具有一種深隱的時間潛在性——在已然成形的現(xiàn)實時間下對另一種時空可能性的想象，而這于玉紋，幾乎是不由自主、情不自禁的動作。這一想象性動作指向了潛在的平行時空，對此，志忱言語上的多次拒絕并不生效，讓玉紋停下的，是比想象性實踐更為強烈的動作，二人直接的身體接觸，強烈的當(dāng)下時空沖破了想象性時空的動作。由此，時間綿延開來，從回憶與想象延宕至波濤洶涌的此刻。雖然整段影像被二人一來一回的言語充斥，但關(guān)鍵信息是通過身體動作展現(xiàn)的，語詞只不過是表面的幌子，身體和動作展開了對二人未能實現(xiàn)的另一種生活的想象。這一時間潛在面的想象，對于見面第一天的二人來說皆過于濃烈，難以言表。不同于下文將要提及的二人相處多日之后相對較為直白的對話，此處剛剛重逢的二人，只能將復(fù)雜的潛在時間寄于隱晦的動作之間。

（三）通過言語

相比于歌唱和動作，言語是信息釋放最為直接的，然而，《小城之春》也做得頗為克制。影片有兩處對白呈現(xiàn)了高濃度的時間潛在性，第一處為玉紋所說，第二處為志忱所說。

第一處是二人在城墻相會，志忱問要不要去別處走走，玉紋說“隨便你”。正是這句“隨便你”勾出了志忱對往事的回憶，他說當(dāng)年玉紋也總喜歡說“隨便你”，而在婚嫁上卻終究沒有隨便他?！半S便你”作為玉紋的一句口頭禪，充當(dāng)了時間靶子的功能，勾起二人對過去聊天時二人語言習(xí)慣的回憶。而這一烙進(jìn)回憶與肌肉反射中的習(xí)慣語卻揭開了時間黑洞，言語上常常出現(xiàn)的“隨便你”與現(xiàn)實情況發(fā)生了錯位，真正盼望能夠“隨便”志忱的事情恰恰是無法“隨便”的，過去如此，現(xiàn)在同樣如此。于是一句被無數(shù)次重復(fù)的話語反倒跌進(jìn)了它自身語義的空洞中，透出言者與聽者的無奈，正是這種言語的重復(fù)與錯位，構(gòu)成了過去與當(dāng)下、想象與現(xiàn)實的交織。

第二處是在妹妹的生日宴上，玉紋接連替劃拳輸了的妹妹和丈夫喝酒?？粗环闯B(tài)的妻子，禮言有些驚訝又黯然地問：“你能喝酒啊？”，志忱則順口接道：“嘿，她是能喝啊”，話音剛落，禮言面色就變了，皺著眉頭看了一會兒二人劃拳，慢慢離開飯桌。禮言和志忱短短的兩句話看似只是對當(dāng)下酒局的即時性反應(yīng)，卻在一來一回中揭開了過往。禮言所問暗示了玉紋或許從未和禮言喝過酒;然而，正是這樣一個玉紋，在志忱那兒卻是自然而然“能喝”的——玉紋本身是個能喝酒的人，過去她便很能喝酒，如今二人再會，她依然不減當(dāng)年。寥寥數(shù)語已將這3人過去8年的婚姻、10年前的戀愛經(jīng)歷展現(xiàn)出來，構(gòu)成了時間的巨大濃度。而也正因如此，禮言接下來的服藥自殺在情節(jié)上才更為扎實，擊垮他的，絕不是生日宴的一時一刻，而是在舉手投足的每一個當(dāng)下時刻里迸射出的無限過往。

以上，我們看到了時間-影像是如何以歌唱、身體與言語三種方式在《小城之春》中展開的。復(fù)雜的時間性并未由密集的情節(jié)編織，而是在一種淡化情節(jié)的弱戲劇性中，由看似松散與偶然的行為、話語拋出，從而達(dá)到了德勒茲所認(rèn)為的電影的目標(biāo)：“最重要的是它賦予敘事以一種新的價值：它把敘事從每一個連續(xù)的動作中抽取出來，從而使它可以用一種真正的時間-影像替代運動-影像。不是為了澄清這些不可思議的東西，而是使之‘復(fù)雜化’?！盵12]時間以非時序性的方式展開，它并不意在闡明這復(fù)雜的時間，而在于展現(xiàn)這種復(fù)雜性。在此，人物的回憶、感知與想象在現(xiàn)在時刻相遇，當(dāng)下的影像中爆發(fā)出無數(shù)相互交織的時間潛在面。

三、嘆逝：《小城之春》的整體氣質(zhì)

既然時間-影像的確在《小城之春》中有跡可循，我們又應(yīng)當(dāng)如何理解“嘆逝”在《小城之春》中的位置？對于“嘆逝”美學(xué)與影片整體表意策略，已有學(xué)者作出了詳細(xì)分析[13]，接下來，我們只是圍繞時間性這一視角展開論述：相比于時間-影像，“嘆逝”能夠更準(zhǔn)確地展現(xiàn)《小城之春》的時間意識，并由此把握影片的整體氣質(zhì)與其創(chuàng)作時代背景下的幽微思緒。

回到時間性，首先要辨析的是時序性與非時序性的問題，這是提出時間-影像與“嘆逝”二者比較的問題出發(fā)點。前文提出了以下論斷：在德勒茲的時間圖譜中，時序性的時間是非本真的，而交融著過去、現(xiàn)在與未來的才是本真的時間;然而，“逝”作為“逝去”本已是一種對于時間流逝的強調(diào)，它預(yù)設(shè)了時間的時序性。在此需要重新審視，嘆“逝”之“逝”是否的確指向了一種時序性時間。

本文第一節(jié)描述了“嘆逝”的內(nèi)涵，它隱含著對時間流逝的感傷。然而，對此進(jìn)行重讀可發(fā)現(xiàn)，“嘆逝”之“逝”并非簡單的“時間流逝”，它不僅是時間或大自然的逝去，更是人在大自然之中的不可避免的“喪”感。雖然其中必然包含著時間流逝，但它強調(diào)的并非一種嚴(yán)格的過去-現(xiàn)在-未來的時序性，而是人面對無限天地時對自身之渺小的體察，由之生出滄海一粟的感傷。這種時間意識的導(dǎo)向并非一種奔涌向前的“動”勢，而是一種“靜”，一種“天地不仁，以萬物為芻狗”的自然之“道”的冷漠?！办o”，并非指時間不會流動，而是人面對流動不已的時間與周轉(zhuǎn)往復(fù)的“道”的無能為力，從而生出的“大寂”，它最終指向一種凝滯的體驗。

與此相對，時間-影像所抵抗的時序性時間是緊密與運動捆綁的。它是均質(zhì)化的，是為鐘表所度量的機械時間，是一種可控的、可規(guī)劃的、因而能進(jìn)行行動效率計算的時間。而“嘆逝”時間恰好與之相反，“嘆逝”雖然也指向了一種時間的流逝，一種“動”，但它的根基是“動”之“不動”，亦即不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“天地之動”的亙古恒常，于是其內(nèi)核反倒是凝滯，沒有如上所述的可期可控之未來展開在眼前。

“嘆逝”雖與時間-影像不同，卻也處于時序性時間的對立面。那么，我們便無法簡單地通過時序性時間與非時序性時間在本真性上的高低位階來評判二者?！皣@逝”與時間-影像，何者能夠更準(zhǔn)確地把握《小城之春》？

在本文第二節(jié)中，我們看到了時間-影像的呈現(xiàn)，而它幾乎圍繞著以玉紋和志忱為中心的戀人記憶與想象的時間潛在面展開，這固然呈現(xiàn)了豐富的時間面向，卻并未抵達(dá)《小城之春》的獨特之處。在這樣的詮釋里，《小城之春》并沒有獨特于德勒茲論述的其他影片的地方。相較之下，“嘆逝”能夠展現(xiàn)出這部影片更深層也更豐富的時間意識，它體現(xiàn)了當(dāng)時的時代背景下費穆所面對的多重時間的沖突感，以及在影片中埋藏的選擇和價值。雖然影片中出現(xiàn)了時間-影像，但就影片的整體氣質(zhì)而言，占據(jù)基調(diào)的是一種凝滯的時間感，其他的時間感是以凝滯為基底進(jìn)行的對位或變更。也就是說，基于凝滯的“嘆逝”，可以完整地把握影片各個面向的時間性，在此之中，影片的風(fēng)格氣質(zhì)與戲劇張力也可獲得理解。

以“嘆逝”為基底，在《小城之春》中可以發(fā)現(xiàn)三種時間。一種是戴禮言和影片初始的周玉紋的“嘆逝”時間，一種是妹妹戴秀的時序性-現(xiàn)代時間，一種是章志忱和在他到來之后的周玉紋的時間。本文將之命名為垂直時間，它介于第一和第二種時間的張力之中不斷地徘徊。

（一）“嘆逝”時間

縱觀全片，彌漫著一種凝滯的基調(diào)。正如空間上，人物被破敗的城墻囿于小城與廢園之中，影片伊始，人物也呈現(xiàn)出困在時間里的狀態(tài)。開場旁白道：“住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子。早晨買完菜，總喜歡到城墻上走一趟，這對我已經(jīng)成了一種習(xí)慣。人在城墻上走著，就好像離開了這個世界，眼睛里看不見什么，心里也不想什么?！薄巴崎_自己的房門，坐在自己的床上，往后的日子不知怎么過下去？日子一天又一天地過過來，再一天又一天地過下去?！庇捌_頭的戴家，困在幾近凝滯的時間里，戴禮言總喜歡一個人待在廢園子里，作為一個家道中落的富家少爺，禮言困在了一種家國-歷史時間的頹喪中。周玉紋困在日復(fù)一日索然無味的生活流程里：買菜、買藥、上城墻走一走，回家給丈夫送藥、繡花……

“嘆逝”時間沒有真正的時間流動感，雖然日子在一天天過去又一天天到來，但是并不存在一種“可期”的未來立在時間的前方。于是，在過去不可追、未來不可期的情況下，現(xiàn)在也只是徒然消弭?！皣@逝”時間奠定了整部影片的基調(diào)，它滲透在影片的各個方面，如旁白的敘述口吻、影片的敘事空間建構(gòu)、攝影手法、美術(shù)設(shè)計等[14]，展現(xiàn)了“中國傳統(tǒng)文化昔日的輝煌及其暮年沒落的全景圖，也就是論者所指稱的末代風(fēng)華?！盵15]

（二）時序性-現(xiàn)代時間

戴禮言的妹妹戴秀與其余三人都不同，還在上初中的她對應(yīng)著與“嘆逝”相反的時序性時間，一種可期可控、能由之導(dǎo)出行動的現(xiàn)代時間。與此對應(yīng)，她也是全片中“動”得最厲害的一個人。與哥哥嫂嫂的遲滯全然不同，她做起事來風(fēng)風(fēng)火火，總是蹦蹦跳跳，在園子里跑來跑去。

戴秀的時間被分解為不同屬性、未來可期的現(xiàn)代時間。這首先體現(xiàn)在作為學(xué)生的時間感知。影片出現(xiàn)了兩次她找章志忱出門玩，理由皆是“今天是星期日”?，F(xiàn)代時間的一大特征是將時間分割成有限的區(qū)塊，并分配以不同的功能，以此達(dá)到效率最大化。戴秀的時間被劃分為工作日和禮拜，在禮拜就有獨屬于禮拜的玩樂，這顯然與哥哥嫂嫂日復(fù)一日的相同生活有本質(zhì)區(qū)別。

從更大的時間階段來說，戴秀目前上初中，接下來就要讀高中，在城頭聊天時她曾向章志忱表示想去上海念高中。在戴秀的時間意識里，未來是可期并且明確的，是由某種編織進(jìn)了特定規(guī)制里的必然性帶入視野的。與這種時間意識相對應(yīng)，影片中段唯一可算是戲劇事件的“提親”也發(fā)生在妹妹身上，并且與時間密切相關(guān)：在禮言的考量以及后續(xù)玉紋與志忱的對話中，時間概念成為最大的考慮因素，“十六歲”“還差兩年”“等她兩年”，正是戴秀身上的明確的時間進(jìn)程為戲劇注入了一定的動力。

（三）垂直時間

在影片開頭，玉紋生活在沒有生氣的凝滯時間中，這種生活被章志忱的到來改變。正是志忱的到來，才讓玉紋的時間重新開始。接下來的每一天都變得獨一無二，都意味著情感的積累，于是便有了玉紋心里精確的標(biāo)記，旁白開始數(shù)道：“第一天”“第二天”“第三天”“第九天”。

這樣一種時間體驗，既不同于妹妹的現(xiàn)代時間，也不同于禮言的“嘆逝”時間，而是處于二者之中，既抵抗著二者，又從二者處獲得不同的滋養(yǎng)。雖然玉紋開始數(shù)起了日期，卻并不算真正進(jìn)入時序性的現(xiàn)代時間，志忱帶來的不確定因素將某種模糊的未來拉入二人的當(dāng)下視野，卻尚未清晰可期。這種不確定性既有期待又有焦慮，二人都知道某種無可逃避的將來正在一天天迫近，事情不能維持成現(xiàn)在的模樣，而那個未來的到來就意味著做出選擇，或是志忱獨自離開，或是玉紋跟隨志忱離開。在這種時間焦慮感上，“嘆逝”的凝滯反倒為二人營造了一種假象，在荒城、廢園里似乎得以沉浸于看似永不變化的當(dāng)下。

這是一種垂直時間，它既脫離與規(guī)整可期的時序性時間，又?jǐn)[脫了凝滯時間的了無生趣的復(fù)沓，以一天天獨特的時間標(biāo)記著每一天都獨一無二的體驗，時間被開掘出了橫向的深度。這構(gòu)成了對“嘆逝”美學(xué)的深層繼承，“嘆逝”導(dǎo)向“緣情”，確認(rèn)“情”為人之本質(zhì);而這正是要從“天地不仁，以萬物為芻狗”的亙古恒常的冷漠中逃脫，確認(rèn)一種自身的內(nèi)在性。

于是我們看到了“嘆逝”在此處的兩重延展，一方面，“嘆逝”構(gòu)成了一種凝滯的幻象，從現(xiàn)代時間中逃脫，跳出過去-現(xiàn)在-未來的時序性時間，讓二人暫時不做選擇，而沉浸在一種仿佛永恒的當(dāng)下。另一方面，“嘆逝”以其情感本體導(dǎo)向了二人豐沛的情感，此情恰恰要逃離滯緩的生命氣象，它最終匯為一種“動”，以情之“動”應(yīng)天地之“不動”。在情之“動”中展現(xiàn)出蓬勃的生命力。正是在這個意義上，它和時間-影像有了交集，后者也指向了潛在性的涌動和生成。

這種“凝滯”與“動”的張力，在影像設(shè)計上充分體現(xiàn)了出來。在服裝上，禮言身著舊式長衫，而志忱穿的是西裝，玉紋雖然自始至終穿的都是旗袍，在服裝與裝飾上卻由素至艷[16]。在攝影上，志忱玉紋二人會面時，場景中總是有風(fēng)、飄舞的披巾、搖曳的樹葉、斑駁的樹影、燭光等具有流動性的元素。例如在討論“隨便你”的一場戲中，二人先是靠在城頭的一小節(jié)斷墻底下，斷墻十分厚重，畫面凝滯。對話逐漸熾熱，玉紋在說完最后一句話后起身，走出斷墻，此刻風(fēng)忽然涌起，卷起她的絲巾，畫面轉(zhuǎn)為流動。在臨近片尾的另一處則更明顯地展現(xiàn)了這一張力。那是禮言自殺的前一場戲，玉紋走出房間，禮言也跟著出去。這場戲只由三個鏡頭組成，先是一個平移鏡頭跟隨禮言走過一段慘白的破了洞的殘墻，他停下來，站定在墻邊，皺著眉頭遠(yuǎn)望，此時殘墻幾乎布滿整個畫面，將畫面壓在一種密不透風(fēng)的凝重中。接著是一個大遠(yuǎn)景，章周二人立在陽光搖曳的樹林下聊天，一片生機。然后鏡頭再切回禮言，他轉(zhuǎn)身往回走，在經(jīng)過殘墻的破洞時我們看見破洞后方的樹葉在風(fēng)中搖晃，又是一簇生機涌入厚重凝滯的白墻。

這對張力最終回歸了“嘆逝”，志忱離去，玉紋和禮言繼續(xù)過著小城里的日子。然而，在影片末尾，這一對張力的幽微再現(xiàn)，這也是費穆為影片所添的最后一道妙筆。在全片最后一段對白中，妹妹問志忱何時再來，志忱道：“明年春天”，妹妹說：“不，今年暑假”。二者的區(qū)別固然是后者離現(xiàn)在時間間隔更短，更體現(xiàn)出一種孩童的迫切，但深層地看，“來年春天”與“今年暑假”體現(xiàn)了完全不同的兩種時間體驗。“來年春天”指向的是一種輪回，是又一個如此的春天，它背后透露著的，恰恰是“嘆逝”感懷的由不得人的時間，在時間之中什么也不會改變，還是頹敗的小城與廢園、還是寂寥的春日、還是不可改變的人與事。而“今年暑假”則是季節(jié)的更替，是春天之后的夏天，是一種可期的發(fā)展，是妹妹戴秀的時間意識。影片將臺詞結(jié)束在這一句，或是想為影片末尾增添一絲暖色。這或許正是費穆在1948年的中國所體驗的復(fù)雜時間意識——抗戰(zhàn)將盡，遍地狼藉，仿佛看到了搖搖曳曳的未來，卻并不知未來究竟在何方，但可以先喊出來。雖然廢園的日子照舊，但妹妹喊出了“今年暑假”，就像響亮地喊出一個可期的未來、一個嶄新的中國，也像最后一個鏡頭中，禮言和玉紋共同爬上城墻，玉紋指向殘墻之外的遠(yuǎn)方。

結(jié)語

以上分別從時間-影像和“嘆逝”出發(fā)討論了《小城之春》的時間意識。時間-影像和“嘆逝”均處于時序性時間的對立面，但是卻采取了不同的路徑。時間-影像強調(diào)時間的潛在性，它將時序性時間截然分離的過去、現(xiàn)在與未來交融于每一個時刻當(dāng)中，打破了時間對運動的附庸，釋放出時間自身擁有的生成力?！皣@逝”在時光流逝的背后看到了亙古恒常的宇宙運行法則，由此進(jìn)入一種渺小而無能為力的凝滯體驗。然而，通過確認(rèn)“情”的本質(zhì)性，人的存在獲得確認(rèn)。通過對比二者發(fā)現(xiàn)，“嘆逝”比時間-影像更好地把握了《小城之春》的多重時間意識。

值得注意的是，雖然二者對應(yīng)著不同的時間觀，但在影片當(dāng)中并未看到不調(diào)和的沖突。對此，一種可能的解釋是，“時間-影像”和“嘆逝”所聚焦的是電影的不同面向。通過“時間-影像”，德勒茲意圖揭開“電影的可能性”，即“電影能夠做什么”，是影像本身的一種能力;而“嘆逝”意圖總結(jié)特定藝術(shù)作品的風(fēng)格氣質(zhì)的背后成因。一部以“嘆逝”為整體風(fēng)格的影片并不排斥具體影像發(fā)揮“時間-影像”的呈現(xiàn)力量;反之，剖析出了影像對“時間-影像”的呈現(xiàn)也并不能取締對影片氣質(zhì)風(fēng)格及其時間意識的分析判斷。由此，我們也能夠反觀運用西方理論進(jìn)行跨文化分析的某種邊界。除了分析影片當(dāng)中符合了某種電影理論的文本表現(xiàn)外，基于影片文本的文化背景對整體風(fēng)格做出準(zhǔn)確判斷同樣重要，因為影像呈現(xiàn)的背后總是有其特定的時空意識與文化傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

[1][6][7][9][12]德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：124，158，59.

[2]應(yīng)雄.《小城之春》與“東方電影”（上）[ J ].電影藝術(shù)，1993（01）：11-18. 《小城之春》與“東方電影”（下）[ J ].

電影藝術(shù)，1993（02）：46-51，24.

[3][13][14]安燕.費穆與“嘆逝美學(xué)”的建立[ J ].現(xiàn)代中國文化與文學(xué)，2018（04）：43.

[4][5]呂正惠.抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011：56，63.

[8][10]柏格森.材料與記憶[M].肖聿，譯.北京：華夏出版社，1999：150.

[11]陳嘉美.從《小城之春》看江南詩性影像的當(dāng)代書寫[ J ].四川戲劇，2020（03）：117-120.

[15][16]陳山.永遠(yuǎn)的《小城之春》[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2002（01）：51.